于哲，宋力

（山東理工大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山東 淄博 255049）

論現(xiàn)代視覺語境下中國繪畫的觀念與形式轉(zhuǎn)向

于哲，宋力

（山東理工大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山東 淄博 255049）

中國傳統(tǒng)繪畫一貫具有觀念與形式高度融合、突出意境創(chuàng)造的自身內(nèi)在品質(zhì)。文革以來，受到西方繪畫藝術(shù)觀念的強(qiáng)烈沖擊和影響，中國美術(shù)流派紛呈，但也出現(xiàn)了過分熱衷形式主義、漠視或輕視觀念、內(nèi)容的偏執(zhí)傾向。繪畫作為藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)與觀念的共生與互動關(guān)系，是矛盾與和諧的相互轉(zhuǎn)化關(guān)系，而不是二者必?fù)衿湟坏南嗷シ穸?。如何讓繪畫藝術(shù)的形式與藝術(shù)家的觀念有機(jī)統(tǒng)一起來，這才是問題的關(guān)鍵。

中國繪畫；視覺語境；形式主義；觀念主義

人類是視覺動物。從藝術(shù)史看，自史前時期遺留的石窟壁畫、巖畫，到繪畫、雕刻、建筑等藝術(shù)的生成，再到影像媒體時代的到來，人的視覺一直作用于其中。只是近幾十年來，“視覺”才成為一個公認(rèn)的領(lǐng)域被加以研究。

上世紀(jì)90年代，“視覺文化”成為一門學(xué)科，大批有關(guān)“視覺文化”的著作不斷涌現(xiàn)，其中有為中國讀者最為熟知的尼古拉斯·米爾佐夫的《視覺文化導(dǎo)論》，還有伊安·海伍德與巴里·桑迪韋爾編著的《解讀視覺文化：視覺闡釋的探究》等等。關(guān)于視覺文化的定義，道格拉斯·克里姆普說，它是“‘文化研究’的一小部分”；格特魯?shù)隆に固拐f“視覺文化就是我們所看到的”[1]。事實上，“視覺文化”正在整合成為“視覺研究”的一個部分。迪克維茲卡婭總結(jié)出“視覺研究”的涉及范圍：“有些研究者使用“視覺研究”來指示新的藝術(shù)史的理論方法；有些則力圖拓展藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)領(lǐng)域以涵蓋所有的歷史時期與文化中的人造物；其他一些則強(qiáng)調(diào)各個時代的觀看過程；還有一些則思索關(guān)于非傳統(tǒng)媒介形式的視覺分類學(xué)問題——不僅包括電視與數(shù)字媒介，也包括對科學(xué)、藥物與法律在體制上的探討?！盵2]執(zhí)教于美國芝加哥大學(xué)的詹姆斯·埃爾金斯在2011年夏季組織了一場名為“告別視覺研究”[3]的會議。

在國內(nèi)，視覺文化也開始受到許多人的關(guān)注，理論方面有周憲的《視覺文化的專項》、陸文斌的《視覺文化與中國文學(xué)的現(xiàn)代性失聰》等學(xué)術(shù)專著的出版[4]。但總體來說，多數(shù)研究者只是用西方視覺文化理論來解讀中國的視覺文化現(xiàn)象，沒有走出邯鄲學(xué)歩的階段，尚未形成相對獨立的視覺研究成果。

至于視覺語言的探索程度要比視覺文化深廣得多。首先，視覺語言所指稱的范圍得到了一致的公認(rèn)。視覺語言產(chǎn)生于現(xiàn)代主義繪畫的發(fā)展過程中，印象主義藝術(shù)家有關(guān)色彩的純色組合與后印象主義塞尚對物體結(jié)構(gòu)及空間表現(xiàn)的藝術(shù)實踐之后，西方繪畫便開始了在色彩、形狀、線條、空間等獨立形式語言的探尋，其繪畫作品也更注重畫面的視覺形式與創(chuàng)作者的主觀感受。那么，這些用來增強(qiáng)作品視覺效果的各種形式元素即被定義為視覺語言。視覺語言的發(fā)展極其迅速，20世紀(jì)以來的大量藝術(shù)流派與藝術(shù)運動無不有各種視覺語言的元素參與其中。

在美術(shù)教學(xué)中我們會遇到這樣一個術(shù)語——構(gòu)成，它所包含的平面、色彩、立體三大構(gòu)成是設(shè)計專業(yè)的基礎(chǔ)性課程。這是由繪畫中獨立出來的視覺語言在設(shè)計中的發(fā)展壯大。但是同時，系統(tǒng)的設(shè)計構(gòu)成語言又對繪畫產(chǎn)生了一定影響。比如設(shè)計中的色彩構(gòu)成，就比較全面地涵蓋了色彩的相關(guān)屬性及原理。包括色彩研究歷史、色彩屬性、色彩關(guān)系、色彩與心理等等。不難看出，設(shè)計色彩構(gòu)成的系統(tǒng)理論也能提供給畫家相關(guān)的色彩理論知識，這有時是非常必要的。

反觀我們中國繪畫，盡管“視覺語言”一詞不曾在中國藝術(shù)史中出現(xiàn)，但是中國畫中卻從不缺少視覺語言的元素?！熬€”被看作是中國繪畫的“骨”，通過用筆的提頓、行頓、轉(zhuǎn)折、輕重、徐急，形成線的節(jié)奏和韻律，同時構(gòu)成畫面中“氣”的流動。“皴法”是中國畫中獨有的表現(xiàn)元素，它是不同用筆所形成的不同線的組合，早已具備了現(xiàn)代主義中的構(gòu)成性?！澳ā币部伤阕魇乾F(xiàn)代藝術(shù)中無色彩運用的最高水平。以至于從印象主義開始，西方繪畫也越來越多地在借鑒吸收中國畫中的“視覺元素”。

20世紀(jì)上半期，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)在極力追求視覺語言的表現(xiàn)時，理論界相應(yīng)出現(xiàn)了形式主義的呼聲。代表人物有克萊夫·貝爾，他提出“有意味的形式”這一理論：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊的方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美情感。這種線、色的關(guān)系組合，這些審美的感人的形式，我們稱之為有意味的形式?！盵5]

不難發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)前半期，形式主義否認(rèn)觀念和作者的重要性。以至于羅蘭·巴特在1968年宣稱作者已死，只強(qiáng)調(diào)作品的去向，否認(rèn)作品的產(chǎn)生之源，并因此而宣稱讀者誕生。只是他沒想到作者的復(fù)活，到20世紀(jì)后半期，形式主義的高潮過去，作者也復(fù)活了，以表現(xiàn)觀念為核心的觀念藝術(shù)誕生了，具體說來就是藝術(shù)家以某種思想觀念作為創(chuàng)作目的，運用任何可利用的物質(zhì)或非物質(zhì)形式作為表達(dá)其觀念的載體。所謂觀念藝術(shù)的觀念即是來自作者。由此藝術(shù)家主觀上的選擇和意象拼接就成為西方藝術(shù)最重要的因素，今天的西方藝術(shù)界，觀念藝術(shù)仍是最潮流的世界藝術(shù)形式。

20世紀(jì)的中國畫壇基本上是一個向西方現(xiàn)代藝術(shù)借鑒融合的歷史時期。我們大致以“文革”時期為界分為兩個部分。第一部分是“文革”前的“引西入中”的中國畫壇，這一時期如徐悲鴻、林風(fēng)眠、李可染等大批藝術(shù)家把西方傳統(tǒng)、尤其是現(xiàn)代藝術(shù)引入中國，并在中西融合的基礎(chǔ)上尋找中國畫的新發(fā)展。這一時期的中國畫仍是建立在傳統(tǒng)中國畫的基礎(chǔ)之上的。另一部分是80年代之后的中國畫壇。這一時期是中國畫壇真正地實現(xiàn)裂變的時期，多元化的意識深入人心，藝術(shù)開始與世界接軌，嘗試并努力同世界潮流同步發(fā)展。吳冠中在1979年《美術(shù)》第五期發(fā)表了《繪畫的形式美》一文，發(fā)起了國內(nèi)有關(guān)藝術(shù)形式的啟蒙號召，他說：“美，形式美，已是科學(xué)，是可分析、可解剖的。要大談特談形式的科學(xué)性，這是造型藝術(shù)的顯微鏡和解剖刀，要用它來總結(jié)我們的傳統(tǒng)，豐富發(fā)展我們的傳統(tǒng)?！盵6]正是吳冠中的號召促使中國繪畫開始尋求形式之路。不論是85新潮，還是這之后的中國繪畫，都越來越遠(yuǎn)離中國傳統(tǒng)繪畫的“意”。當(dāng)然，這并不是吳冠中號召研究形式美的本來意圖。

當(dāng)前亟需強(qiáng)調(diào)繪畫的觀念性。因為我們的確感受到中國畫壇這種遠(yuǎn)離形式美本意的發(fā)展趨向。比如大量只有形式語言的羅列、毫無美感與意蘊(yùn)的作品的出現(xiàn)，以及某些看似抽象、復(fù)雜，實則毫無內(nèi)在秩序與情感可言的作品。這些作品反映出部分人面對繪畫藝術(shù)的盲目與虛無。觀念在這里是廣義上的所指，并非是要強(qiáng)迫繪畫與某一特定觀念的結(jié)合，而是著意在畫面中能夠自然流露出藝術(shù)家的情感個性、能夠表達(dá)出對一定事物的看法、以及傳遞一定的精神氣息等等。強(qiáng)調(diào)繪畫中形式與觀念的統(tǒng)一是中國畫固有的。從傳統(tǒng)看，中國從不缺少表現(xiàn)形式的藝術(shù)語言，同樣中國畫更具備其所獨有的“意”與“境”，因此繪畫中形式與觀念的相輔相成、和諧統(tǒng)一是中國藝術(shù)的一種內(nèi)在品質(zhì)。只有這樣的作品才稱得上是真正的藝術(shù)品，也只有這樣的作品，其藝術(shù)生命力才能夠長久。

“觀念轉(zhuǎn)向”賦予當(dāng)代藝術(shù)工作者新的使命與責(zé)任感。這要求藝術(shù)家必須潛心于理論與實踐，忠于自己的內(nèi)心感受，保持獨特的個人品質(zhì)，真誠徹底地表達(dá)對生命的體驗并樹立起自己的“經(jīng)典”。在吸納外來文化的同時，能夠從本土文化中尋找基因和生長點以構(gòu)筑中國更新更有質(zhì)量的當(dāng)代文化結(jié)構(gòu)。將眼光投向自己生活的現(xiàn)實，“創(chuàng)造性地理解、闡釋既定的文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造與當(dāng)代文明，以及與當(dāng)代人的心態(tài)相契合的視覺文化，直至提煉出具有當(dāng)代文化意義的新藝術(shù)觀念和個人化的藝術(shù)表達(dá)方式。[7]

[1][2][3]（美）詹姆斯·埃爾金斯（著）.雷鑫（譯）視覺研究[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2010.4、5、序言.

[4]趙勇.視覺文化時代的文學(xué)狀況[J].貴州社會科學(xué)，2009，（3）.35.

[5]（英）克萊夫·貝爾.藝術(shù)[M].北京：中國文聯(lián)出版社，1984.10、15.

[6]吳冠中.皓首學(xué)術(shù)隨筆——吳冠中卷[M].北京：中華書局，2006.1.

[7]蒯連會.對“觀念至上”的繪畫當(dāng)代性的反思[J].藝術(shù)百家，2009，（1）.

（責(zé)任編輯：張希宇）

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1008—6153（2013）02—0173—02

2013-01-15

于哲（1986-），女，山東乳山人，山東理工大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)2010級碩士研究生。宋力（1969-），男，山東章丘人，山東理工大學(xué)美術(shù)學(xué)院副院長、副教授、碩士研究生導(dǎo)師。