馮萬紅

（華中師范大學(xué)，湖北 武漢 430079）

1990年代以來，身體在詩歌中成為頻繁的表現(xiàn)對象，但詩歌中的身體成為最有沖擊力和最能引起爭議的話題，恐怕還是應(yīng)該歸功于2000年以來的“下半身”詩歌。這個(gè)詩歌流派在其理論宣言里將身體定位成單純展示性活動(dòng)和性心理的肉體，這種肉體寫作遭到評論界的詬病，被認(rèn)為這是詩歌放棄精神維度的堅(jiān)守，詩人放棄作為知識分子應(yīng)該持有的精英意識和人文關(guān)懷的具體表現(xiàn)。但筆者認(rèn)為應(yīng)盡量還原當(dāng)時(shí)“下半身”詩歌肉體寫作的原生場景，即以“下半身”詩歌流派的理論宣言和詩人具體的詩歌作品作為考察對象，從這批詩人的文化心態(tài)上對“下半身”詩歌中的肉體寫作給予分析，具體論述這種亞文化心態(tài)的體現(xiàn)、原因以及帶來的問題，以期對“下半身”詩歌中的肉體寫作能有一個(gè)更全面辯證的認(rèn)識。

一、何為亞文化心態(tài)

在“下半身”詩歌中，展現(xiàn)的是一種肉體寫作，而這種肉體寫作折射出這批詩人的一種心理狀態(tài)，筆者將其稱為“亞文化心態(tài)”。所謂“亞文化”，正如邁克·布雷克所說：“亞文化是隨著試圖解決由社會(huì)結(jié)構(gòu)中的矛盾引致的集體經(jīng)歷的問題的努力而產(chǎn)生的?！盵1]也如菲爾·科恩所說：“亞文化的潛在功能是——揭示并解決（盡管有些不可思議）母文化中隱藏的或解決的矛盾?！盵1]這與“下半身”詩歌流派登上詩壇所處的時(shí)代背景相吻合。2000年，經(jīng)濟(jì)改革進(jìn)一步深入，社會(huì)轉(zhuǎn)型進(jìn)一步加劇，改革和社會(huì)轉(zhuǎn)型會(huì)引起社會(huì)結(jié)構(gòu)的變動(dòng)從而引發(fā)社會(huì)矛盾。這些矛盾的解決需要一定的時(shí)間。但在尚未解決之前會(huì)催生出一種“亞文化心態(tài)”，這種心態(tài)的顯著特征就是冷漠、嘲弄、無價(jià)值立場、無善惡美丑之分，甚至在矛盾綜合體中游刃有余、自得其樂，抱著一種游戲和無所謂的心態(tài)，完全放逐和逃離意義。反映在“下半身”詩歌中，詩人表現(xiàn)出對道德的蔑視，對性的大肆渲染，并由此而獲得一種宣泄的快感。

二、肉體寫作：亞文化心態(tài)的體現(xiàn)

2000年7月，一批“70后”詩人沈浩波、尹麗川、朵漁、南人、李紅旗、巫昂、盛興、軒轅軾軻等創(chuàng)辦了《下半身》刊物，并且開辟了詩江湖網(wǎng)站發(fā)布同步網(wǎng)刊。在其《創(chuàng)刊號》上，刊載了沈浩波的發(fā)刊詞《下半身寫作及反對上半身》，發(fā)表了在當(dāng)時(shí)來說是驚世駭俗的流派宣言。在這篇宣言中，沈浩波認(rèn)為：“‘下半身’寫作追求的是一種肉體的在場感。注意，甚至是肉體而不是身體，是下半身而不是整個(gè)身體……而回到肉體……意味著讓我們的體驗(yàn)返回到本質(zhì)、原初的、動(dòng)物性的肉體體驗(yàn)中去。我們是一具具在場的肉體，肉體在進(jìn)行，所以詩歌在進(jìn)行，肉體在場，所以詩歌在場。僅此而已。而我們更將提出：詩歌從肉體開始，到肉體為止……只有肉體本身，只有下半身，才能給予詩歌乃至所有藝術(shù)以第一次的推動(dòng)……我們亮出了自己的下半身，男的亮出了自己的把柄，女的亮出了自己的漏洞。我們都這樣了，我們還怕什么？”[2]顯然，宣言里將詩歌創(chuàng)作中的肉體寫作就簡單等同于人的“下半身”，是性心理、性活動(dòng)的展現(xiàn)，并且這種心理和活動(dòng)的展現(xiàn)成為詩歌中唯一的內(nèi)容，這樣的內(nèi)容呈現(xiàn)的是一種極端形而下的日常生活狀態(tài)，其背后折射出詩人宣泄的快感。正如陳仲義所說：“瀏覽宣言、文本、爭論、訪談錄，包括網(wǎng)上帖子，剔除某些極端成分，我們將‘下半身’社團(tuán)所推行的東西，定性為一種肉身化寫作。其核心取向可概括為：第一點(diǎn)，詩歌寫作是從肉體開始，到肉體為止；第二點(diǎn)：詩歌寫作遵守快感（廣義）、性感（狹義）原則；第三點(diǎn)：詩歌寫作直指形而下日常性在場狀態(tài)；由此引發(fā)語言技術(shù)層面問題，則可再補(bǔ)充—第四點(diǎn)：游戲‘段子’為言說特征的后口語。”[3]這便是筆者認(rèn)為“下半身”詩歌中肉體寫作的含義。下面就結(jié)合這批詩人具體的詩歌作品和理論宣言來看看這批詩人的肉體寫作。

首先我們來看看這些“下半身”詩歌流派的詩人所創(chuàng)作的一些帶有肉體的詩歌。在沈浩波那首和他的理論宣言《下半身寫作及反對上半身》同樣帶有震撼效果的詩歌《一把好乳》中，沈浩波用調(diào)侃的、口語段子般的形式描繪了一個(gè)在我們大多數(shù)人看來可能是毫無意義的場景，作者坦然地意淫著一位帶著小孩的母親，這樣的場景雖然有著“我”為自己之前意淫猥瑣樣“不知羞恥”的坦然辯護(hù)而讓人目瞪口呆，更有著直面事物而讓人心驚的勇氣，以及單刀直入說出事物真相而讓人膽寒的銳利。這種坦白和銳利是讓人害怕的，因?yàn)闆]有任何的遮蔽和委婉的表達(dá)，而是直接就這么赤裸裸地被詩人表達(dá)出來，是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中大部分普通的個(gè)體都會(huì)在內(nèi)心深處所擁有的，只是不過存在于大多數(shù)人的心理陰暗角落，被所謂的文明和理智壓抑住，不會(huì)被公布于眾，更遑論在詩歌中這樣坦誠地表達(dá)出來。

還有一些純?nèi)怏w展現(xiàn)、純生理活動(dòng)的詩歌，這些詩歌多半都是性活動(dòng)的展現(xiàn)，在“下半身”詩人的詩歌中大面積并且公然存在，以至于“下半身”詩歌流派被丁友星在半島詩壇網(wǎng)上的半島詩帖里給予了一個(gè)評價(jià)[4]，即被評為中國詩壇的兩大黑暗之一（另一個(gè)是垃圾詩派），其創(chuàng)作的這些純?nèi)怏w的展示性心理、性行為的帶有黃色和意淫色彩的詩歌被集中挑選了28首并被命名為“下半身”最淫穢的作品（下流版），這些詩歌正如王世強(qiáng)所說，“性活動(dòng)、性生理、性心理、潛意識等被赤裸裸地張貼、展覽出來，黃色、類黃色話語成為他們津津樂道的語言手段，性的快感、狂歡似乎成為了他們追求的唯一目標(biāo)”。這些詩歌中的肉體也符合筆者在本文開頭所給出的肉體寫作的定義，在這種肉體寫作中，人的生命價(jià)值和意義在這里已經(jīng)被抽空，思想的內(nèi)涵被歸結(jié)為零，我們看到的只是簡單的肉體狂歡，以及完全沒有美感和精神內(nèi)涵的動(dòng)物般的單純生理活動(dòng)，生命本該有的厚度和意義在這里全部被抹掉了。

而在沈浩波的理論宣言《下半身寫作及反對上半身》中，一開頭就寫道“強(qiáng)調(diào)下半身寫作的意義，首先意味著對于詩歌寫作中上半身因素的消除?！盵2]而上半身在沈浩波看來，意味著“知識、文化、傳統(tǒng)、詩意、抒情、哲理、思考、承擔(dān)、使命、大師、經(jīng)典、余味深長、回味無窮……而對于我們來說，我們年輕得還沒有來得及去受更多的壓迫，我們就已經(jīng)覺醒了，我們已經(jīng)與知識和文化劃清了界限……我們用身體本身與它們對決，我們甚至根本就想不起它們來了，我們已經(jīng)勝利了”[2]。在擺明了對這些幾千年來我們在進(jìn)行詩歌創(chuàng)作時(shí)都奉為圭臬的知識文化傳統(tǒng)等的厭惡和不屑以后，沈浩波的這篇宣言緊接著對一些東西展開批判、宣布決裂，首先是傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)包括中華幾千年來的唐詩宋詞的傳統(tǒng)，他認(rèn)為“傳統(tǒng)是個(gè)什么東西，為什么你們都認(rèn)為我們的寫作必須跟它有關(guān)？我們有我們自己的身體，有我們自己從身體出發(fā)到身體為止的感受。這就夠了，我們只需要這些，我們已經(jīng)不需要?jiǎng)e人再給我們口糧，那會(huì)使我們噎死的……唐詩宋詞在很大程度上使我們可笑地?fù)碛辛艘环N虛妄的美學(xué)信仰，而這，使我們每個(gè)人面目模糊，喪失了對真實(shí)的信賴”[2]。然后就是西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳統(tǒng)，對于這種傳統(tǒng)，同樣也是給予全面的否定，“源自西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳統(tǒng)就是什么好東西嗎？只怕也未必我們已經(jīng)親眼目睹了一代中國詩人是怎么匍匐下去后就再也沒有直起身子來。這個(gè)東西一旦成為傳統(tǒng)為人們津津樂道，它腐朽的一面便越來越暴露出來，更多的時(shí)候，它已經(jīng)作為一種負(fù)擔(dān)而必將為我們拋棄”[2]。詩歌所賴以生存的中外傳統(tǒng)都摒棄了，接下來就是對詩歌所應(yīng)該堅(jiān)持的藝術(shù)上的范疇即詩意進(jìn)行了否定，“這個(gè)一點(diǎn)現(xiàn)代感都沒有的酸詞只能被那些學(xué)院派的冬烘先生奉為至寶。而對于現(xiàn)代藝術(shù)來說，取消詩意將成為一個(gè)前提。我們不光不需要傳統(tǒng)的，來自唐詩宋詞的所謂詩意，我們干脆對詩意本身心懷不滿。我們要讓詩意死得很難看”[2]。接著就將思想、抒情、大師、經(jīng)典、承擔(dān)、使命統(tǒng)統(tǒng)貶損了一遍，在這樣的貶損和否定中，下半身詩歌將這么多年以來對優(yōu)秀詩歌的要求、標(biāo)準(zhǔn)和定義都全部推翻，將一直被奉為詩歌創(chuàng)作的準(zhǔn)則也拋棄，于是，整個(gè)詩歌這么多年以來，一直被我們?yōu)橹S護(hù)的血肉和骨骼全部在一瞬間坍塌了。這份宣言接著亮出了他們認(rèn)為詩歌需要堅(jiān)守的，或者說他們認(rèn)為一首詩歌所應(yīng)當(dāng)具備的核心要素是什么，那就是“追求肉體的在場感，意味著讓我們的體驗(yàn)返回到本質(zhì)的、原初的、動(dòng)物性的肉體體驗(yàn)中去……詩歌從肉體開始，到肉體為止”[2]。最后還不忘強(qiáng)調(diào)一下“只有肉體本身，只有下半身，才能給予詩歌乃至所有藝術(shù)以第一次的推動(dòng)。這種推動(dòng)是唯一的、最后的、永遠(yuǎn)嶄新的、不會(huì)重復(fù)和陳舊的。因?yàn)樗纱嗷氐搅吮举|(zhì)”[2]。這一帶著很多武斷詞語的、充滿極端口氣甚至是有些歇斯底里般神經(jīng)質(zhì)樣的總結(jié)，表明這批詩人對以往詩歌的傳統(tǒng)和詩歌藝術(shù)進(jìn)行了徹底否定，對詩歌所應(yīng)堅(jiān)守的精英意識和精神內(nèi)涵完全回避，是一種不容回旋余地、斬釘截鐵的告別，肉體寫作由此被這一詩歌流派奉為唯一的宗旨。這些由詩歌和宣言所呈現(xiàn)的“下半身”詩歌中的肉體寫作，是這一詩歌流派亞文化心態(tài)的具體體現(xiàn)。

三、亞文化心態(tài)的原因

“下半身”詩歌流派的詩人所表現(xiàn)出的這種亞文化心態(tài)是有一定原因的，筆者認(rèn)為這種原因主要是以下幾點(diǎn)：

（一）追逐自由和覺醒的策略

由上述沈浩波的理論宣言以及這批詩人的一些詩歌，我們看到詩人們想通過肉體寫作而達(dá)到的最終目的是：讓每個(gè)人正視自己的肉體，以此達(dá)到自我的覺醒和追逐自由的目的，也許為達(dá)到這種目的而采取的策略太過于偏激和極端，但這種偏激和極端在當(dāng)時(shí)的詩壇或許是他們不得已為之的一種手段。畢竟文學(xué)發(fā)展到2000年已經(jīng)黔驢技窮，甚至說黔驢技窮都顯得有些高調(diào)，因?yàn)槲膶W(xué)更甚至是詩歌本身已經(jīng)在社會(huì)處于邊緣之邊緣的地位，已經(jīng)不足以引起重視和轟動(dòng)，而這批詩人當(dāng)時(shí)還只是剛剛離開大學(xué)校園，這群初出茅廬的后生要在詩歌領(lǐng)域爭得話語權(quán)，要讓自己的詩歌創(chuàng)作所喻示的思想觀念引起文壇轟動(dòng)，引發(fā)社會(huì)關(guān)注也不是一件容易的事情，所以無論是在宣言里，還是在詩歌中引入肉體，切合了當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)注重個(gè)人欲望這一社會(huì)思潮。更何況當(dāng)時(shí)整個(gè)大的社會(huì)環(huán)境相較于“十七年”甚至“文革”時(shí)期已經(jīng)有所松動(dòng)，并沒有“十七年”甚至“文革”時(shí)期用以控制創(chuàng)作的極端規(guī)則和制度，也沒有1980年代那種統(tǒng)一的社會(huì)意識形態(tài)使詩歌本身就是社會(huì)意識形態(tài)結(jié)構(gòu)的一部分。而同時(shí)，在1980年代末1990年代初，已經(jīng)有女性詩歌中的身體鋪路，而這些女性詩歌中的身體，在精神內(nèi)涵上還是有所堅(jiān)守的，在表現(xiàn)的身體形態(tài)上，還沒有扯下最后的“遮羞布”，這樣就讓“下半身”詩歌流派的詩人可以在將策略鎖定為肉體時(shí)還有可供開拓的空間，予內(nèi)予外都是條件具備的，但也正是這種因?yàn)橛鑳?nèi)予外條件都具備的現(xiàn)狀迫使其策略要更極端，甚至達(dá)到一種偏激或者說偏執(zhí)才容易引起更大的轟動(dòng)，這樣必然就會(huì)造成一些詩歌中確實(shí)出現(xiàn)如外界評論那樣的純?nèi)怏w之作。

（二）文化斷裂的反應(yīng)

聯(lián)系到我們國家的實(shí)際情況，自20世紀(jì)90年代改革開放進(jìn)一步深入，社會(huì)轉(zhuǎn)型進(jìn)一步加劇，舊有的文化已經(jīng)坍塌，而新的文化、觀念并未完全建立，新舊文化之間有些還無法承接，從而給人在精神和思想觀念上帶來矛盾和迷惑，導(dǎo)致對于傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)觀念解構(gòu)后的迷茫和無所適從的狀態(tài)，這樣的狀態(tài)讓這批出生于1970年代，成長于1990年代末的詩人難免會(huì)在詩歌中以一種冷漠、揶揄、嘲弄、反諷的面目示人，而在這種面目的背后，其實(shí)是內(nèi)心的迷茫和空虛，在面對很多問題沒有答案和無法解決時(shí)，只能在精神上向下滑落，用更深的墮落來麻醉自己，但其實(shí)這種拯救是徒勞的，這種徒勞背后其實(shí)代表的是一種絕望，因?yàn)椴捎蒙鲜龅姆绞綄τ诮鉀Q問題于事無補(bǔ)。所謂越空虛越墮落、越墮落也就越空虛，人在兩者的糾纏和裹挾中，只能迷茫和墜落地越來越深。這種狀態(tài)其實(shí)有一定的代表性，折射出在當(dāng)今，一部分人在社會(huì)進(jìn)一步深入改革，面臨進(jìn)一步轉(zhuǎn)型的過程中，很多文化觀念和傳統(tǒng)道德被解構(gòu)得分崩離析，而在傳統(tǒng)的碎片中我們卻無處可依，于是離經(jīng)叛道的張牙舞爪只是為了掩飾內(nèi)心的落寞和無助，失去所謂令人可笑的思想深度和厚度以后，似乎只有人的欲望和本真的生活狀態(tài)是唯一可以信賴的，正如鄭述裕所說“從某種意義上說，當(dāng)代中國也面臨著一個(gè)精神的危機(jī)階段，現(xiàn)存的一切法則都失去其權(quán)威性，文化不再成為值得夸耀的身份標(biāo)志，只有本能和欲望才是唯一的實(shí)在。本能和欲望構(gòu)成一種文化語境，人們行為的法則。人仿佛又重新從洪荒的年代開始跋涉，沿著本能欲求去獲得一切”[5]。

四、亞文化心態(tài)所帶來的問題

對于這種亞文化心態(tài)的評價(jià)，筆者認(rèn)為不能簡單停留于好和壞的判斷，而應(yīng)該結(jié)合這種心態(tài)產(chǎn)生的原因給予客觀的、多維度的評價(jià)。

首先，產(chǎn)生這種亞文化心態(tài)縱然是因?yàn)檫@派詩人所不得已而采取的一種策略，但這種策略帶來一定負(fù)面的影響是事實(shí)，詩歌是文學(xué)中的精品，也是文學(xué)中最能體現(xiàn)文學(xué)品質(zhì)的體裁，也許1990年代以來，文學(xué)已經(jīng)邊緣化和無人問津，但是如果為了讓自己借助詩歌宣揚(yáng)的自由與覺醒的觀念引起重視，要采取這樣的策略，實(shí)際某種程度上犧牲的是詩歌的精神維度與藝術(shù)追求，而失去這些因素的詩歌還能否稱為詩歌呢？這種客觀上的犧牲，造成了損壞詩歌本身的做法是不是有欠斟酌？而在這種策略中，拋棄一切只為自己驚艷出場的極端做法，甚至將詩歌創(chuàng)作的現(xiàn)在和過去斷然切開，并且還是斷得干干凈凈，不但不可能，也不是一種科學(xué)的態(tài)度。為了改變幾千年來中西方皆有的用道德、文明以及其他種種去壓抑人的肉體的現(xiàn)狀，這批詩人的這一策略“首先確立一種平庸的身體倫理，然后通過對身體某部分的怪異強(qiáng)調(diào)與變形，挑釁這種平庸倫理，試圖通過一種觸犯眾怒的倫理暴力，來使自己的寫作獲得意義。此時(shí)，身體成為不折不扣的工具，在對抗一種道德專制中建立起另一種道德專制”[6]，即從過去的倫理暴力走向如今的身體暴力，這樣的境況就像一面鏡子的兩面，其實(shí)其內(nèi)在的邏輯并沒有什么實(shí)質(zhì)性的改變，這樣不但沒有達(dá)到真正意義上的自由和覺醒，反而會(huì)使人重新陷入一種蒙昧的洪荒狀態(tài)中。更何況追逐自由和覺醒，也不能以完全放棄任何積極層面上的文明為代價(jià)，任何的自由不是絕對的，任何的覺醒也需要建立在一定的文化前提之上。

其次，這種心態(tài)所帶來的客觀效果有一定的進(jìn)步意義，即達(dá)到對過去文化中個(gè)人欲望遭受壓抑現(xiàn)狀的祛魅，但筆者認(rèn)為這種祛魅應(yīng)該把握一定的限度，更不應(yīng)該只停留于此，還應(yīng)該更往前走一步，即怎么去構(gòu)建和提升更好的社會(huì)文化。

這種粗陋的肉體寫作客觀上也導(dǎo)致詩歌內(nèi)容的粗鄙化，藝術(shù)上的平實(shí)化，詩歌在精神和美學(xué)維度上的逃亡，不利于詩歌在保證自身質(zhì)量的基礎(chǔ)上再向前發(fā)展。而盡管這一流派的詩人所帶來的肉體寫作一定程度上是為了反抗之前文學(xué)中對人的身體、人性的過度壓抑，追求自由，為了表達(dá)對社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中出現(xiàn)的一些問題的不滿，但是，正如“弗洛伊德承認(rèn)，壓抑是文明的必要代價(jià)，如果文明馴服不了橫行沖撞的欲望，社會(huì)的基本秩序?qū)⒆呦蚴颉盵6]。同時(shí)，改革開放以來，隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型，出現(xiàn)一些問題和矛盾是必然的，但為此而表達(dá)不滿的方式是一種冷漠、嘲弄、揶揄、放逐意義甚至無所謂的態(tài)度，本身也是一種飲鴆止渴的自殘方式和自殺行為，更是一出賊喊抓賊的荒誕場景。而有擔(dān)當(dāng)?shù)脑娙藗?，出于敏感的天性，也出于良知和?zé)任，他們開始介入時(shí)代現(xiàn)場……去與現(xiàn)實(shí)的殘酷作短兵相接的碰撞……當(dāng)很多人在現(xiàn)實(shí)的壓力下歸于鄉(xiāng)愿和犬儒時(shí)，作為“時(shí)代的孤兒”，詩人們依然要背負(fù)沉重的擔(dān)子前行，以尋找到更為堅(jiān)實(shí)的地基和更富理想主義精神的公共價(jià)值觀（劉波，2011）。而這，不失為一種可行的策略。

[1]王先霈，王又平.文學(xué)理論批評術(shù)語匯釋[M].北京：高等教育出版社，2006.

[2]沈浩波.下半身寫作及反對上半身[J].詩刊·上半月刊，2002，（8）:78—80.

[3]陳仲義.肉身化詩寫芻議[J].南方文壇，2002，（2）：36.

[4]白云饒孤城.昏評現(xiàn)在的垃圾派下半身派詩歌[EB/OL]http://club.bandao.cn/thread-1245174-1-1.html，丁友星貼，2009-10-24.

[5]鄭述裕.市場經(jīng)濟(jì)下的中國文學(xué)藝術(shù)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998.153.

[6]王岳川.肉體沉重而靈魂輕飄[J].美苑，2004，（5）：5.