袁 泉

（安徽師范大學(xué) 音樂學(xué)院，安徽 蕪湖 241002）

中國小提琴音樂創(chuàng)作在整個20世紀(jì)一直不斷汲取外來技巧，力求深知透解、恰當(dāng)發(fā)揚的同時，從未停止過對民族音樂文化傳承的探索與追求，在中外文化交流過程中對外來文化的先進(jìn)成果加以吸收利用，同時將豐富、深邃的中華文化、中國民族特色融入其中，在此基礎(chǔ)上建立起更加開闊包容的新文化。小提琴藝術(shù)成功的民族化之路是中國音樂邁入世界音樂的重要開拓，是對西方音樂的創(chuàng)新與突破。筆者認(rèn)為，研究20世紀(jì)中國小提琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展脈絡(luò)，對小提琴等西方器樂在中國的成長，乃至中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展研究具有重要的學(xué)術(shù)價值和示范意義。

一、借西樂之形 開創(chuàng)作之始

20世紀(jì)初，以學(xué)成歸國的小提琴留學(xué)生為傳播主體，西方小提琴藝術(shù)在中國推廣開來。在五四運動反傳統(tǒng)意識與民族主義精神的共同作用下，中國小提琴音樂創(chuàng)作步入開創(chuàng)階段。這一階段的代表作品及藝術(shù)特征可歸結(jié)如下。

（一）蕭友梅《D大調(diào)弦樂四重奏》（op.20）（1916年）

蕭友梅《D大調(diào)弦樂四重奏》（op.20）是至今為止發(fā)現(xiàn)的有曲譜為證的第一首由中國人創(chuàng)作的弦樂四重奏，作者以德文在扉頁上注明：“獻(xiàn)給多拉·莫蘭多爾芙小姐蕭友梅（雪明）1916年圣誕節(jié)?！盵1]該作品以傳統(tǒng)弦樂重奏形式（兩把小提琴、一把中提琴和一把大提琴）創(chuàng)作而成，被稱為中國室內(nèi)樂創(chuàng)作的開山之作。作品在調(diào)式布局、和聲進(jìn)行、曲式結(jié)構(gòu)、音樂語言上帶有鮮明的巴洛克晚期和維也納古典主義早期音樂風(fēng)格。蕭友梅《D大調(diào)弦樂四重奏》（op.20）是中國人以西方作曲理論進(jìn)行西方器樂作品創(chuàng)作邁出的第一步，全曲四樂章分別采用小夜曲、浪漫曲、小步舞曲、回旋曲，與西方傳統(tǒng)弦樂重奏的樂章分布保持一致，但這也導(dǎo)致了該作品在創(chuàng)作的思想內(nèi)涵上缺乏深度，與中國音樂土壤完全脫離，缺乏應(yīng)有的民族特征。

（二）李四光《行路難》（1919年）

據(jù)上海音樂學(xué)院陳聆群教授考證，中國歷史上第一首有曲譜為證的小提琴獨奏作品《行路難》由李四光于1919年作于巴黎。該作品反映了在國外求學(xué)的中國知識分子面對苦難深重的家園故土，對前程的思索與憧憬，表達(dá)了“任重而道遠(yuǎn)”的內(nèi)心感嘆。作品以西洋藝術(shù)形式表現(xiàn)中國人文題材，使中西兩種音樂元素有機融合，為中國以本土音樂文化為根基的西洋樂器創(chuàng)作指明了方向。

（三）司徒夢巖將小提琴演奏植入廣東音樂

司徒夢巖把小提琴演奏融入廣東音樂，與演奏粵樂的呂文成、甘時雨等合作演奏廣東民間音樂《小桃紅》、《雙聲恨》、《癡心女兒》等。他還將《燕子樓》、《瀟湘琴怨》等廣東傳統(tǒng)樂曲譯成五線譜，以小提琴演奏并錄制成唱片[2]。

司徒夢巖以小提琴充當(dāng)廣東音樂演奏中的一個主體聲部或?qū)⑿√崆僮鳛楠氉嘁繇戄d體移植傳統(tǒng)的廣東音樂作品。小提琴從音色、音域、演奏技法等方面對粵曲音調(diào)、風(fēng)格進(jìn)行模仿，創(chuàng)造性地運用了大量西方傳統(tǒng)小提琴音樂中鮮少運用的滑指技巧，是小提琴進(jìn)入中國跨出的“民族化”第一步。司徒夢巖將小提琴演奏引入廣東音樂，以西洋樂器豐富了廣東音樂表演形式，提升了中國民間音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力，深受當(dāng)時市民階層及樂界人士的歡迎。

1901—1919年，中國小提琴音樂創(chuàng)作處于初創(chuàng)階段，創(chuàng)作技法上完全借用西方音樂固有的體裁形式，創(chuàng)作題材上以愛國救亡等現(xiàn)實題材為主，實踐了小提琴這一西洋樂器從西方國度進(jìn)入中國舞臺的曲折歷程。在初創(chuàng)階段，中國小提琴音樂創(chuàng)作還顯得比較稚嫩：有的作品完全脫離了中國民族、民間音樂土壤，不符合中國審美要求；有的作品背棄了小提琴這一西洋樂器的固有屬性，僅作為地方音樂的表現(xiàn)手段。盡管如此，該時期創(chuàng)作的小提琴音樂作品卻是我國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作的產(chǎn)物，標(biāo)志著中國的小提琴音樂創(chuàng)作“從無到有”，具有開創(chuàng)意義。

二、承西樂之技 抒愛國之情

1920—1949年中國處于特殊的歷史時期，戰(zhàn)爭等多重因素使得中外交流頻密，作曲家對國對家抒發(fā)深厚的內(nèi)心感悟，中國小提琴音樂創(chuàng)作進(jìn)入成長階段，形成了兩類截然不同的具有代表性的作曲家。

（一）“廣式”作曲家

這類作曲家以呂文成、尹自重等為代表。作為司徒夢巖的學(xué)生，他們繼承了司徒夢巖“洋為中用”的創(chuàng)作理念，進(jìn)一步將小提琴這一西洋樂器與中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式——廣東音樂及粵劇緊密結(jié)合，以此豐富民間音樂的表現(xiàn)力?！皬V式”作曲家創(chuàng)作的小提琴音樂以廣東傳統(tǒng)音樂為基礎(chǔ)，繼承了廣東音樂的創(chuàng)作體裁、表現(xiàn)形式、音響效果和演奏技法，是西方器樂創(chuàng)作在中國的探索[3]。作曲家充分吸收粵劇的潤腔效果和戲曲中常用的“隨腔伴奏”特點，在小提琴演奏技法上借鑒中國傳統(tǒng)弦樂器高胡、二弦的滑音、花音、走指等手法，使演奏效果富有廣東音樂韻味。

“廣式”作曲家在音樂創(chuàng)作與演奏實踐中，主要借助小提琴的表現(xiàn)手法和演奏技法模擬民族樂器的音響效果或民間音樂的潤腔方式。作曲家?guī)缀醴艞壛宋鞣阶髑碚撘?guī)范與小提琴原有的演奏技法，僅以小提琴這一西洋樂器再現(xiàn)民間地方音樂、傳統(tǒng)戲曲，表現(xiàn)既有的中國民族音樂。

（二）“海歸”作曲家

這類作曲家以馬思聰、冼星海等為代表。他們以“兼容并蓄”的音樂觀開拓了“利用民歌來創(chuàng)作的新途”，代表作品有馬思聰《搖籃曲》（1935年）、《第一回旋曲》（1937年）、《綏遠(yuǎn)組曲》（1937年）、《西藏音詩》（1941年）等，冼星海《d小調(diào)小提琴奏鳴曲》（1934年）、《小提琴組曲》（1934年）、弦樂四重奏《薩拉班德》（1934年）、《烏蘭巴托的早晨》（1942年）、交響詩《阿曼蓋爾達(dá)》（1944年）等。

“校長前段時間看到報紙上說，原本被封印的‘山海十兇’都逃了出來。它們大部分都向東逃去，恰巧沿著我們考察的路線。校長很擔(dān)心我們會和它們遇上，讓我們多加小心?！避庌@明說道，目光有點黯然。

“海歸”作曲家在和聲設(shè)計、結(jié)構(gòu)布局、音樂語言、配器等方面嚴(yán)格遵守西方作曲理論規(guī)范，在音樂表現(xiàn)手法上廣泛從民歌、戲曲等傳統(tǒng)民間音樂素材中汲取創(chuàng)作元素。在中西方音樂元素相融合的過程中，“海歸”作曲家邁出了西方作曲技法與中國民族音樂語言相結(jié)合的第一步。

在馬思聰及其同時代音樂家的努力下，中國作曲家從傳統(tǒng)民歌音調(diào)素材中選取旋律素材融入西方傳統(tǒng)和聲、音樂結(jié)構(gòu)的“中國式”手法，成為音樂創(chuàng)作民族化方式的主流。這種創(chuàng)作方式在之后的幾十年間對中國小提琴音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了長久的影響，成為中國小提琴音樂創(chuàng)作發(fā)展的主要脈絡(luò)。

作為中國小提琴音樂史的基礎(chǔ)構(gòu)建階段，1920—1949年間的小提琴音樂創(chuàng)作在題材方面受特殊歷史時期影響，以抒發(fā)愛國情懷為主，多表現(xiàn)為對祖國河山的贊美、對故園故土的深刻懷念。在體裁形式方面，主要以中小型作品為主，涵蓋了多種西方音樂體裁，如組曲、舞曲、回旋曲、奏鳴曲、室內(nèi)樂等。在創(chuàng)作技法方面以西方傳統(tǒng)技法為主，音樂結(jié)構(gòu)上多采用西方傳統(tǒng)音樂的三部結(jié)構(gòu)，和聲采用三度疊置和弦與功能和聲序進(jìn)，復(fù)調(diào)上遵從西方調(diào)式功能體系。該成長階段的小提琴音樂創(chuàng)作在器樂手法、和聲風(fēng)格、民族化語言等方面作出了一定的探索，雖然尚未成熟，但中國小提琴音樂創(chuàng)作已初具形態(tài)。

三、融中西之長 顯民族之風(fēng)

1950—1978年期間，隨著新中國的成立，在文藝“為工農(nóng)兵服務(wù)、為政治服務(wù)”、“百花齊放、百家爭鳴”等一系列政策的促動下，中國小提琴音樂創(chuàng)作無論在作品數(shù)量、體裁覆蓋面、民族素材運用等方面都表現(xiàn)顯著，產(chǎn)生了一批著名作曲家，如司徒華城、陳鋼、張靖平、郭祖榮等，誕生出一批經(jīng)久不衰的代表作品，如《梁?！?、《陽光照耀著塔什庫爾干》、《春節(jié)序曲》、《慶豐收》、《豐收漁歌》、《喜見光明》等。這時期的音樂作品以其獨特的中國式旋律、真實的時代內(nèi)容、鮮明的民族特征、深刻的思想情感以及人民群眾熟悉的音樂表現(xiàn)形式，成為近現(xiàn)代中國小提琴藝術(shù)的瑰寶。筆者在本文選取幾位有代表的作曲家及其作品進(jìn)行分析。

（一）司徒華城

司徒華城（1927—1987年）創(chuàng)作了《春節(jié)序曲》（1956年）、《金蛇狂舞》（1958年）、《瑤族舞曲》（1958年）、《兒童假日組曲（五首）》（1961年）、《旱天雷》（1962年）等作品。司徒華城在創(chuàng)作中體現(xiàn)出鮮明的民族化特征，他格外注重民族民間音樂素材的應(yīng)用。司徒華城創(chuàng)作的音樂作品有的是對民族音樂的改編或移植，如《嘎達(dá)梅林》是對蒙古族民歌的改編，《旱天雷》改編自廣東音樂，《情深誼長》改編自彝族民歌；有的作品以民間音調(diào)素材為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，如《第二隨想曲》由豫劇素材創(chuàng)作而成，《第三隨想曲》由云南花燈調(diào)創(chuàng)作而成，《第四隨想曲》由鳳陽花鼓創(chuàng)作而成。作為改編、移植的作品，司徒華城的作品沒能突破原作的音樂框架，作品采用原民歌或傳統(tǒng)樂曲的標(biāo)題，思想內(nèi)容也是原作品的延續(xù)，僅僅在變奏式與加花式的展開、音區(qū)的運用、器樂化手法等方面進(jìn)行了一定程度的藝術(shù)發(fā)揮，有些甚至是原作的完全移植。雖然司徒華城在小提琴音樂創(chuàng)作中有過多的照搬痕跡，但這卻是中國小提琴音樂創(chuàng)作民族化的重要探索。

（二）陳鋼

陳鋼（1935— ）創(chuàng)作了《陽光照耀著塔什庫爾干》（1973年）、《金色的爐臺》（1974年）、《苗嶺的早晨》（1975年）、《刀舞》（1976年）等作品，其代表作小提琴協(xié)奏曲《梁?！罚?959年）享譽世界音樂舞臺。《梁?！吩谖鞣綄I(yè)作曲技法的基礎(chǔ)上展現(xiàn)出鮮明的中國民族音樂風(fēng)格，在曲式布局、復(fù)調(diào)、和聲、演奏技巧等方面符合中國人的審美追求，是小提琴這一西洋樂器成功中國化的重要一步。這種凸顯民族風(fēng)格的創(chuàng)作理念使協(xié)奏曲《梁祝》獲得了巨大成功，成為20世紀(jì)華人音樂的代表作品。

（三）張靖平

1950—1978年中國小提琴音樂創(chuàng)作在題材上滲透著強烈的政治氣息，以歌頌新社會、新生活，歌頌黨，歌頌祖國，歌頌民族為主。體裁上以標(biāo)題性小品為主，鮮少出現(xiàn)包含大型表現(xiàn)形式、復(fù)雜音樂結(jié)構(gòu)以及新型演奏技法的音樂作品。創(chuàng)作上繼承了馬思聰“利用民歌進(jìn)行創(chuàng)作”的模式，進(jìn)一步加強對中國民族、民間音樂元素的汲取，對傳統(tǒng)民族樂器演奏技法的借鑒，通過模擬化器樂手法來表現(xiàn)具有中國民族特色的器樂音響及傳統(tǒng)戲曲音腔。這些創(chuàng)作手法的運用使中國小提琴音樂作品以其獨特的民族特征，受到人民群眾的接受與喜愛，許多作品至今仍是國內(nèi)外音樂舞臺上演的佳作。

縱觀該時期的創(chuàng)作，整體上仍然較保守，音樂語言、表現(xiàn)風(fēng)格、演奏技法等方面未能取得突破性進(jìn)展。但該時期的創(chuàng)作因題材內(nèi)容符合當(dāng)時的藝術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)，音調(diào)取材上具有較廣泛的民間基礎(chǔ)，使得小提琴音樂創(chuàng)作在中國迅速普及，可以說，1950—1978年是中國小提琴音樂創(chuàng)作史上“承上啟下”的重要階段，是小提琴音樂在中國民族化的重要探索。

四、揚中華之韻 呈多元之態(tài)

1979年之后，隨著改革開放的深入，各類具有標(biāo)志性的音樂交流會、演奏大賽與作品征集活動，在政府部門、社會團(tuán)體與文藝機構(gòu)的多方共同努力下全面展開，中國小提琴音樂創(chuàng)作進(jìn)入繁榮時期。一批專業(yè)作曲家在我國藝術(shù)界自由開放的清新空氣中，創(chuàng)作出大量高素質(zhì)的音樂作品，中國小提琴音樂創(chuàng)作在新領(lǐng)域、新高度、新境界中拓展開來。該時期流派眾多，表現(xiàn)手法多樣。

（一）創(chuàng)作方式

首先，在題材內(nèi)容方面。該時期小提琴音樂創(chuàng)作在題材上涵蓋了豐富多姿的內(nèi)容：對民俗民風(fēng)的展示，如《天山組曲》、《瑤山簧火》、《太平鼓》等；對民族文化與人文精神的追溯與謳歌，如楊寶智的《（宋）白石道人曲調(diào)三首》、黃虎威的《峨眉山月歌》、瞿小松的《山之女》等；表現(xiàn)作曲家內(nèi)心情感與哲理性的思考，如《谷》（瞿小松曲）、《詩篇》（劉長遠(yuǎn)曲）；表達(dá)對自然的感悟，如《月夜歌》（胡海林曲）等。

其次，在音樂體裁方面。音樂體裁上突破了發(fā)展階段多采用的以民歌為主題的獨奏曲形式，以更加多樣的形式融入創(chuàng)作，20世紀(jì)80年代前較少涉獵的西方器樂體裁形式在繁榮階段得到廣泛應(yīng)用，運用了包括獨奏、協(xié)奏、重奏、齊奏、合奏在內(nèi)的多種音樂形式。

再次，在音調(diào)素材方面。在音調(diào)素材上吸收多元化的中國民族民間音樂元素，如譚盾的弦樂四重奏音樂作品《風(fēng)雅頌》（1983年），吸收了戲曲、廣西瑤族民歌、傳統(tǒng)古琴曲《梅花三弄》、《幽蘭》等民間音調(diào)中富有特色的旋法、調(diào)式與節(jié)奏，將中國風(fēng)格的音樂陳述方式與多樣化的民樂演奏技法與泛調(diào)性、十二音序列技法等現(xiàn)代派作曲手法相結(jié)合，以獨樹一幟的中西合璧的音樂理念為我國早期的現(xiàn)代室內(nèi)樂創(chuàng)作翻開了全新的樂章。

最后，在創(chuàng)作技法方面。在創(chuàng)作技法上出現(xiàn)多元化格局：一部分中老年作曲家的音樂創(chuàng)作基本延續(xù)近代以來的傳統(tǒng)軌道向前發(fā)展，以實踐馬思聰以來運用的較為普遍的傳統(tǒng)觀念與手法來進(jìn)行，帶有一些創(chuàng)新性的音樂創(chuàng)作，如《王昭君》（陳剛曲）、《鹿回頭傳奇》（宗江曲）、《小提琴與鋼琴奏鳴曲》（丁善德曲）、《小提琴協(xié)奏曲1982》（杜鳴心曲）、《E徵調(diào)舞曲》（黃輔棠曲）等；青年作曲家群則廣泛采用各種現(xiàn)代派創(chuàng)作技法，以各自對現(xiàn)代派音樂的新創(chuàng)作觀念的理解，來構(gòu)筑富于藝術(shù)深度與個性精神的音樂作品，如《太平鼓》（周龍曲）、《樂詩三章》（郭祖榮曲）、《路》（高為杰曲）、《第一小提琴協(xié)奏曲》（葉小綱曲）、《二重奏》（唐建平曲）等；還有一部分作曲家的創(chuàng)作，受現(xiàn)代派音樂的影響，將民族民間音樂元素與現(xiàn)代派創(chuàng)作技法恰當(dāng)融合，如《最后的樂園》（葉小綱曲）、《小提琴協(xié)奏曲》（王西麟曲）、《四重奏》（王西麟曲）等。

（二）演奏手法

這一時期小提琴音樂在演奏手法上充分借鑒民族器樂多樣化的特殊音響與演奏技巧。周龍在弦樂四重奏音樂作品《琴曲》（1985年）中，模擬古琴“吟、揉、綽、注”、琵琶“拂、掃、輪”等中國傳統(tǒng)樂器獨有的演奏技法，還創(chuàng)造性地采用小提琴的碼后拉奏、指尖撥奏、甲彈側(cè)板、手掌拍板等多種技法，通過音響效果的強烈反差與音色對比，突出戲劇效果，極大豐富了弦樂四重奏的表現(xiàn)力。賈達(dá)群的《蜀韻》（1995年），以濃烈的巴蜀民俗風(fēng)情與精密的現(xiàn)代作曲技法妥帖結(jié)合為最重要特征。作品運用了大量的滑奏式裝飾音，運用了同弦上下游移與異弦轉(zhuǎn)換的手法造成非定勢、模糊的音響效果，惟妙惟肖地模擬出川劇高腔中表演者間的人聲對白。作品第二樂章開創(chuàng)了小提琴“橋上演奏”（On the bridge）的非常規(guī)手法，以小提琴與打擊樂完成在音色織體上的色彩調(diào)配。

（三）藝術(shù)特征

繁榮階段的小提琴音樂創(chuàng)作仍然延續(xù)著民族化特征，但在民族化表現(xiàn)手法上，小提琴音樂創(chuàng)作不再是簡單地對民歌、傳統(tǒng)器樂曲、民間音樂進(jìn)行移植或改編，而是在民族調(diào)式、音階、和聲等方面進(jìn)行提煉加工，對中國審美意境進(jìn)行追求，對彈性變速節(jié)奏加以吸收，對線條化聲部進(jìn)行強化，全面實現(xiàn)小提琴音樂創(chuàng)作對民族音樂韻味的深層次探索。

1979—2012年間的中國小提琴音樂創(chuàng)作，以中國傳統(tǒng)文化為根基，以西方現(xiàn)代技法為手段，將民族性與時代性相合、探索性與創(chuàng)新性共融，體現(xiàn)出張揚個性、多元發(fā)展的整體發(fā)展趨向。

筆者認(rèn)為，在20世紀(jì)中國小提琴音樂創(chuàng)作歷程中，西方音樂技法與中國民族音樂語言有機融合，作曲家們探索開辟了運用民歌、戲曲、曲藝、傳統(tǒng)器樂曲等具有中國民族特征的音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作的民族化道路，創(chuàng)造出既有別于歐洲音樂又不同于中國傳統(tǒng)音樂的中國小提琴音樂之獨特風(fēng)格。這些民間音樂文化思維賦予了中國小提琴音樂作品鮮活的生命力，民族元素的運用讓傳統(tǒng)的中國民族、民間音樂作品煥發(fā)出新的生機，讓世界了解中國傳統(tǒng)音樂文化，讓小提琴這一西洋樂器更加貼近中國人的審美品位，為更多中國百姓所喜愛，為小提琴藝術(shù)成功中國化鋪平了道路。

（袁泉，男，江蘇南京人，安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院講師。本文為2011—2012年度安徽省哲學(xué)社會科學(xué)基金規(guī)劃項目，項目編號：AHSK11—12D157；安徽師范大學(xué)培育基金課題項目，項目編號：2011rcpy010）

[1]王安國.蕭友梅器樂作品研究[J].中國音樂學(xué)，1993，（1）：5—11.

[2]吳贛伯.司徒夢巖與粵樂[J].國樂隨筆，1996，（8）：10.

[3]錢仁平.中國小提琴音樂[M].長沙：湖南文藝出版社，2001.