伏飛雄

如何定義或理解藝術(shù)，這是一個困擾了中西學(xué)術(shù)界一個多世紀(jì)的大難題。19世紀(jì)下半葉，照相術(shù)首先向西方傳統(tǒng)繪畫觀念發(fā)起沖擊。然后，是持續(xù)至今種種離經(jīng)叛道的“先鋒藝術(shù)”實踐。進(jìn)入當(dāng)代社會，不少“藝術(shù)實踐”，更與“消費化”、“工業(yè)化”、“文化大眾化”、“文化經(jīng)濟化”、“經(jīng)濟文化化”、“過度符號化”等現(xiàn)代社會品質(zhì)糾結(jié)在一起。繁華之中，藝術(shù)與非藝術(shù)難辨。更令學(xué)界困惑的，則是席卷全球的日常生活“泛藝術(shù)化”①筆者曾對“日常生活審美化”這一漢語學(xué)術(shù)界的流行話語作了甄別，建議用“日常生活泛藝術(shù)化”取代，其后，趙毅衡教授與高建平教授等發(fā)專文繼續(xù)了這種討論。參見伏飛雄《中國當(dāng)代日常生活“審美化”命題與符號表征再探》，《當(dāng)代文壇》2009年第5期;趙毅衡《都是“審美”惹的禍:說“泛藝術(shù)化”》，《文藝爭鳴》2011年第13期;高建平《“審美”是審美!“藝術(shù)”還是藝術(shù)!》，《文藝爭鳴》2011年第13期。。

定義或理解藝術(shù)，已非學(xué)術(shù)界自我話語膨脹的自戀行為，而是知識分子的一種文化使命或社會道義。

那么，如何定義藝術(shù)呢?

“從符號學(xué)角度定義藝術(shù)，是值得一做的事”②趙毅衡:《符號學(xué):原理與推演》，南京大學(xué)出版社2010年版，第297頁。，應(yīng)當(dāng)說，趙毅衡教授的探索成果充分證明了他自己的話。不過，筆者以為，他的探索也留下一些懸念與困惑。論文評述了他的探索，指出其懸念與困惑之處，并嘗試給出我們的解釋。

一

“藝術(shù)符號 =(使用性+實用表意功能+)藝術(shù)表意功能”①趙毅衡:《符號學(xué):原理與推演》，南京大學(xué)出版社2010年版，第307、306、303—310頁。，這是趙毅衡教授給出的藝術(shù)符號“功能圖”或“意義圖”?？梢詮膬蓚€向度理解這個“圖式”。

第一，從藝術(shù)符號與一般符號的相似性方向上說。

藝術(shù)品或藝術(shù)符號并不神秘，它并非建基于空中樓閣似的玄境，并非高雅得絕然不同于一般物品或一般符號。既為符號，它也一樣屬于表意—使用性復(fù)合的“符號—使用體”。即一般情況下，它也具有物質(zhì)載體。因此，也就具有如一般物的“物之實用的使用性”。鋼塑或泥塑的雕塑可以用來坐，涂抹顏料色塊的畫布、宣紙，可以用來鋪飯桌，印有文字或類語言符號的文學(xué)書頁，可以用來擦桌子，就是這些顏料色塊、文字本身，也可以用作色盲識別、識字，等等。當(dāng)然，此時藝術(shù)符號“降解”為物，不再行使藝術(shù)符號、甚至符號的功能，不再具有藝術(shù)價值。

同時，藝術(shù)品或藝術(shù)符號，完全可以像其他非藝術(shù)符號一樣，傳達(dá)政治、社會、文化等實用性的意義，或被用于服務(wù)這些領(lǐng)域的實用功能。這一點，對于區(qū)分藝術(shù)符號的“實用意義表達(dá)”與“藝術(shù)意義表達(dá)”，尤為關(guān)鍵。趙毅衡教授強調(diào)，《詩經(jīng)》的藝術(shù)表意功能，在“興觀群怨”之外②趙毅衡:《符號學(xué):原理與推演》，南京大學(xué)出版社2010年版，第307、306、303—310頁。。我們一直以文藝“載道”為正宗，殊不知，此“道”并非藝術(shù)旨在傳達(dá)的“藝道”，而是服務(wù)于社會現(xiàn)實日用的“技道”。

第二，從藝術(shù)符號與一般符號的差異性方向上說。

這個“圖式”也顯示出:藝術(shù)符號作為“三連體”，它的物性載體的使用性與所傳達(dá)政治、社會、文化等實用意義，并非其所傳達(dá)的藝術(shù)意義的部分。對于后者來說，前者的客觀存在只是潛在的，被懸置的。藝術(shù)符號所傳達(dá)的藝術(shù)意義的功能，是在懸置上述兩個功能的前提下體現(xiàn)出來的。應(yīng)該說，這個“圖式”非常簡明有效地澄清了藝術(shù)符號的基本結(jié)構(gòu)，劃出了藝術(shù)符號與非藝術(shù)符號的邊界。

趙毅衡教授用否定的解釋方式對藝術(shù)符號進(jìn)行了規(guī)定:“藝術(shù)作為非自然符號”，“藝術(shù)符號的非實用意義”，“藝術(shù)意指的非外延性”③趙毅衡:《符號學(xué):原理與推演》，南京大學(xué)出版社2010年版，第307、306、303—310頁。。第二點算是對上述“簡圖”的補充解釋。第一點是說藝術(shù)符號的“人工性” (不同于自然之物，它屬于人工制品純符號)，強調(diào)藝術(shù)符號主體的“藝術(shù)意圖”。這樣，就把人工主體的藝術(shù)符號與動物行為、自然現(xiàn)象之類的所謂的藝術(shù)符號區(qū)分開來。第三點在于強調(diào)藝術(shù)符號與直接反映現(xiàn)實生活的符號文本之間的差異。不直接指稱現(xiàn)實對象，藝術(shù)符號文本獲得了意義創(chuàng)造的最大自由，所創(chuàng)造的意義文本自成一個世界。

那么，我們對趙教授的論述是不是就沒有疑問了呢?也許，最大的疑問就在于:藝術(shù)符號文本所表達(dá)的“藝術(shù)意義”到底是什么?

顯然，這是作者有意回避的問題。在作者看來，藝術(shù)哲學(xué)史上種種正面定義“藝術(shù)是什么”的思路，最終“都會遇到解釋不了的藝術(shù)現(xiàn)象，都會落入以偏概全，結(jié)果無法作為定義立足”。作者的思路，是以否定的方式討論“藝術(shù)不是什么”。

問題在于，完全以否定的方式，我們能夠定義藝術(shù)嗎?從邏輯上說，完全以否定的方式，無法給予概念任何直接的規(guī)定。也就是說，如果不對藝術(shù)的基本特征給予哪怕一丁點的正面規(guī)定，那么，上述“圖式”中的“藝術(shù)表意功能”部分，就只是抽象的、無任何規(guī)定的、形式上的假定而已。這樣，整個有關(guān)藝術(shù)符號三連體的“圖式”，就只是一種沒有實質(zhì)內(nèi)容的假設(shè)而面臨坍塌的危險。

其實，上述三個“非”，并非真正意義上的“否定性”闡述。要說“非”，就要以“是”作為參照。研讀趙教授的具體闡述，我們很容易看出來:一邊在說藝術(shù)的“非性特征”，一邊也就把藝術(shù)的正面特征給道出來了。只是這些正面特征，還無法直接回答“藝術(shù)符號的藝術(shù)意義”這個核心問題。

另外，也不無悖論的是，趙教授在否定性論述過程中，也先驗地、提示性地、借用了學(xué)術(shù)界已達(dá)成共識的對于藝術(shù)之“藝術(shù)意義”的理解:他正面強調(diào)了康德的“藝術(shù)無功利”論，提到音樂的純藝術(shù)作用在“非功能”語境如獨處靜心時聽音樂時才能出現(xiàn)，提到作為商品的衣服之“美觀，色彩，與體態(tài)的配合”這一部分所體現(xiàn)出來的藝術(shù)表意功能①趙毅衡:《符號學(xué):原理與推演》，南京大學(xué)出版社2010年版，第306頁。。不過，這些“提示”，對于正面討論“藝術(shù)符號的藝術(shù)意義”來說，也還是顯得太過語焉不詳。

第二個疑問，是“藝術(shù)展示”的有效性。

作者這樣解釋純自然物、猩猩或大象的涂鴉之作如何成為“藝術(shù)品”:經(jīng)過“藝術(shù)展示”，展示者 (畫廊、經(jīng)紀(jì)人、藝術(shù)節(jié)組織者等)加入了“藝術(shù)意圖”，啟動了社會文化的體制，把作品置于藝術(shù)世界的意義網(wǎng)絡(luò)之中，使它們獲得足夠的“語境壓力”，迫使解釋者遭遇“型文本”的壓力，被“詢喚”到藝術(shù)接收者的地位上來，從而把它們當(dāng)成“藝術(shù)”看，進(jìn)而對它們加以“藝術(shù)解釋”。

這樣的解釋，非常靈活，也很變通，似乎能解釋包括“現(xiàn)成品”在內(nèi)的一些物品如何被看成“藝術(shù)品”等許多爭論不休的“藝術(shù)實踐”。按照這個邏輯，萬物都可以在換個地方的情形下變成藝術(shù)品。顯然，這不是現(xiàn)實。關(guān)鍵的問題則是，這些展示者的“藝術(shù)意圖”到底是什么?

深入考察，我們發(fā)現(xiàn)，作者在選擇被“藝術(shù)展示”的對象時，還是有所選擇的。在為“物-符號功能”分類舉例時，作者提到的是“花紋漂亮的雨花石”，而非任意一塊石子，并且經(jīng)過了“人工化裱裝”(變成人工制品);在舉到純天然物時，也提的是峻險的山嶺，晚霞的云彩，美的人體、奇石、樹根，等等。我們暫且不論這樣的“自然物”是否經(jīng)過“藝術(shù)展示”就能變成“藝術(shù)品”，但只就這些選擇來說，我們分明可以看出其標(biāo)準(zhǔn)。也就是說，“藝術(shù)展示”還有賴“藝術(shù)意圖”。但我們能說清楚它嗎?如果明示出來，就又涉及到我們對藝術(shù)的定義。如果不明示或外化出來，則就只能是打說不清楚的心理戰(zhàn)。藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)變成心理戰(zhàn)，結(jié)果可想而知。

第三個疑問，是作者有時對符號接收者對于符號意義的解釋之過分強調(diào)。

我們反對非學(xué)術(shù)權(quán)威性的藝術(shù)意義的“立法”，但也不主張把解釋的權(quán)利全部交給“接受美學(xué)”所強調(diào)的接受者。都從接受者角度去“解釋”，解釋沒有基本的標(biāo)準(zhǔn)。立法本身也是一種解釋 (哲學(xué)解釋學(xué))。藝術(shù)意義，來自符號發(fā)送者意圖意義、符號文本意義、符號接受者解釋意義三者的統(tǒng)一。

另外的疑問，來自我們對如何有效實踐與“體制—歷史論”互不取消的“開放藝術(shù)”觀的困惑。這可能不是這里能解決的。

綜上所述，筆者認(rèn)為:從否定角度定義藝術(shù)，事實上也先驗假定了“藝術(shù)”;從否定角度定義藝術(shù)，只是排除了非藝術(shù)的外延，而無法從內(nèi)涵上定義藝術(shù)，從而無法充分有效地解釋許多“藝術(shù)實踐”(包括以藝術(shù)之名所進(jìn)行的“所謂的藝術(shù)實踐”)。也就是說，我們必須對藝術(shù)本身有所規(guī)定。

二

應(yīng)該說，趙毅衡教授從意義角度定義藝術(shù)符號，無疑切中要害。因為，符號學(xué)本來就是“意義之學(xué)”。更何況，西方哲學(xué)自20世紀(jì)“語言轉(zhuǎn)向”以來，就發(fā)現(xiàn)了意義問題對于哲學(xué)研究的首要性、基礎(chǔ)性。影響所及，許多學(xué)科都把意義作為基本問題。

考察趙教授的符號意義論，我們發(fā)現(xiàn)，他對意義范疇的理解處于明確與不明確的混合狀態(tài)。在表述藝術(shù)符號所傳達(dá)的政治、社會、文化等實用意義時，非常明確。而對于藝術(shù)符號的藝術(shù)意義，則含糊其辭，甚至不愿意直接觸碰。但正如上文所述，他到底還是以先驗借用的方式正面觸碰了它。也許，在他看來，這些都不屬于藝術(shù)之“意義論”范疇。是的，這屬于他在考察藝術(shù)哲學(xué)史上四種主要藝術(shù)定義時所批判的“功能論”范疇。然而，進(jìn)一步的考察，我們卻發(fā)現(xiàn)，他在論述藝術(shù)符號時，在交替使用“意義”、“功能”、“價值”等概念 (第十四章);在建構(gòu)其“物”與“物—符號”的類型時，也不是像U·艾柯那樣簡單對符號進(jìn)行分類，而是側(cè)重于“物—符號”在不同語境中的功能混合方式及其所傳達(dá)出的意義差異 (第一章)。批判而又無法斬斷它，說明了什么?恐怕不是簡單說其“自相矛盾”能打發(fā)掉的。

考察意義范疇，我們會發(fā)現(xiàn)，意義本來就是與“作用”、“功能”、“價值”、“目的”等范疇聯(lián)系在一起的，是“含義”異常復(fù)雜的一個概念，準(zhǔn)確地說，它們本來就是意義范疇的“義項”之一。換言之，我們不能僅僅從“意思”、“含義”等“狹義”方向上去理解意義范疇 (這與古代漢語單字“意”與“義”所表達(dá)的基本義項同①王力:《古漢語常用字字典》(第四版)，商務(wù)印書館2005年版，第455、459頁。)。

現(xiàn)代漢語這樣解釋“意義”:(1)語言文字或其他信號所表示的內(nèi)容 (事物所包含的思想、意思和道理);(2)價值;作用②《現(xiàn)代漢語詞典》(第5版)，商務(wù)印書館2007年版，第1618頁。。在英文中，meaning一般的“含義”，除了指“表達(dá)式‘字面’所表達(dá)的東西外”(總是與“涵義”、“內(nèi)涵”以同樣的方式被使用)，還指人的生活規(guī)劃與目標(biāo)——它賦予生活以“意義”③Nicholas Bunnin and Jiyuan Yu:The Blackwell Dictionary of Western Philosophy，blackwell，2004，p.417，p.919.。而signify與significance同源，前者表非直接“含義”的“意蘊”，后者表“有意義的”，也就是“有重大意義的”或“有價值的”之意。兩者相互關(guān)聯(lián)。在德文中，Bedeutungsarmheit和Bedeutung同源，前者表示“意味”，后者則表示“價值、重要性、含義”等④［德］狄爾泰:《歷史中的意義》，“譯者前言”，艾彥、逸飛譯，中國城市出版社2001年版，第29頁。。

“意義”的上述理解，有著深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)。

在狄爾泰看來，人的生命是一個有機整體，理解、意圖、目的、價值(“有意義”)、經(jīng)驗、歷史等就是這個有機整體的“構(gòu)件”，而“意義”這個范疇則是連接這些“部件”與生命整體之關(guān)系的“樞機”或“綱”⑤［德］狄爾泰:《歷史中的意義》，艾彥、逸飛譯，中國城市出版社2001年版，第13—62頁。。“意義”首先出現(xiàn)在與生命理解過程的關(guān)系中。這種關(guān)系從本質(zhì)上說與語法關(guān)系有所不同—— “通過生活的各個部分對心理內(nèi)容的表達(dá)，不同于運用一個語詞對意義的表達(dá)”?！耙饬x”無疑構(gòu)成經(jīng)驗、歷史之間的聯(lián)系，經(jīng)驗 (包括歷史經(jīng)驗)的連貫性是由“意義”這個范疇造成的?！耙饬x”自然與人類的意圖、目的或價值發(fā)生必然的關(guān)系，“意圖”必然關(guān)聯(lián)“目的”——人們既通過某種歷史形式看待意義，“也在生命所具有的各種確定無疑的價值觀念之中尋求這種意義”，反過來，人類生命的“有意義”“重要意義”(“有價值”)，必然存在于某種意義脈絡(luò)之中?？傊耙饬x”這個范疇所包含的關(guān)系，“界定和闡明了我們所具有的、關(guān)于我們的生命的觀念”，它是生命本身所特有的范疇——生命本身所內(nèi)在固有的東西，是人類領(lǐng)悟生命的方式。

海德格爾進(jìn)一步發(fā)展了狄爾泰這種“意義”觀。他首先把“意義”理解為“可理解性”，即“理解”本身，理解與話語的“分環(huán)勾連”同構(gòu)，而“意義”成就這種“分環(huán)勾連”，它本身是“理解的展開狀態(tài)的生存論形式構(gòu)架”:“在理解著的解釋加以分環(huán)勾連的東西中必然包含有這樣一種東西——意義的概念就包括著這種東西的形式構(gòu)架”，“只要理解和解釋使此在的生存論結(jié)構(gòu)成形，意義就必須被理解為屬于理解的展開狀態(tài)的生存論形式構(gòu)架”⑥Matin Heidegger，Time and Being，Trans.John Macquarrie＆Edward Robinson，Southampton:The Camelot Press Ltd，1962，pp.192-193.。進(jìn)一步，他把“意義”理解為人之“在世存在”的籌劃。這種籌劃，具有“何所向”的目的與價值選擇。

上述兩人的理解，代表了西方現(xiàn)代現(xiàn)象學(xué)——解釋學(xué)的“意義”理解傳統(tǒng)。不同于分析哲學(xué)把“意義”考察主要限于語言與邏輯之域，他們基本把“意義”理解置于人的生命形式、人的存在結(jié)構(gòu)的追問中，追問意義的生成機制與過程，意義與人生目的、價值的內(nèi)在關(guān)系。

實際上，意義范疇之不同維度是相互關(guān)聯(lián)的。我們來看看楊國榮教授對“意義的意義”所做的哲學(xué)考察①楊國榮:《何為意義:論意義的意義》，《文史哲》2010年第2期。。在他看來，人之“成己成物”的過程，就是“意義”的生成過程。在這個過程中，人類關(guān)心“是什么”與“意味著什么”這樣兩個層面的問題。前者關(guān)乎人類對“實然”的理解與認(rèn)知，其“意義”涉及邏輯上的“可理解性”，“意義內(nèi)容”體現(xiàn)為“認(rèn)知的內(nèi)容”。這是理解—認(rèn)知之維的意義。后者關(guān)乎人類所追求的目的與理想(“如何”、“應(yīng)然”)，其“意義”更多呈現(xiàn)為價值的內(nèi)涵(“從成己與成物的目的性之維看，有意義就在于有價值”)，同時涉及到功能、作用等(“與之相關(guān)的有意義，寬泛地看，也就在于對成己與成物過程所具有的價值、作用或功能”)。這是價值之維的意義。關(guān)鍵是，此兩者并不決然分離?！霸趶V義的認(rèn)識過程中，認(rèn)知與評價無法彼此相分”，而“價值的意蘊中也相應(yīng)地滲入了可理解的認(rèn)知內(nèi)涵”。

這樣看來，我們是完全可以從目的—價值層面的“意義”來定義藝術(shù)符號的“藝術(shù)意義”的:它表現(xiàn)為一種無用的 (非實用的)作用或功能，表現(xiàn)為對藝術(shù)本身進(jìn)行藝術(shù)體驗的價值。

然而，這樣的解釋，還是顯得太過抽象。

進(jìn)一步的解釋，涉及我們對價值范疇的認(rèn)識。E·塔拉斯梯對符號學(xué)中的價值問題進(jìn)行了探討②Eero Tarasti，“Ideologies Manifesting Axiologies”，Semiotica，vol.148，No.1，2004，pp.23-46.另請參見 ［芬蘭］E·塔拉斯梯:《存在論符號學(xué)》，魏全鳳、顏小芳譯，四川教育出版社2012版，第113—117頁。。他認(rèn)為價值屬于抽象、超驗的“實體” (entities)，具有超越性，非常難以把握。在他看來，“直覺價值”(Aesthetic values，包括“藝術(shù)價值”、“審美體驗”等)，是所有價值中是最難描述的，因為它們最依賴于具體的感官性質(zhì)，即依賴于它們的符號能指。在其他地方，他對這種抽象的說法做了具體討論:“直覺價值”是一種虛擬的“實體”，它在“此在”世界中 (或通過藝術(shù)符號文本)被人們以“直覺體驗”(“Aesthetic Experience”)的方式現(xiàn)實化。也就是在這里，人們以“模態(tài)化”的方式討論“直覺體驗”是否可以還原為種種心理反應(yīng)③Eero Tarasti，“In the Search for Aesthetic Experience”，Chinese Semiotic Studies，vol.3，No.1，pp.3-28.。塔拉斯梯本人則認(rèn)為它“很大程度上是不可分析的，非理性的，是價值自身的具體化”，他基本趨向于把它描述為一種直感體驗狀態(tài)，其具有非邏輯的特征，如未預(yù)見性 (偶然性)、神秘性、感知性、即刻性、第一體驗性 (無法重復(fù))，等等。

這樣，我們也就理解了趙毅衡教授為什么難以對目的—價值 (功能、作用)意義上的藝術(shù)意義給以非常明確詳盡闡述的原因。

那么，我們可不可以從認(rèn)知—理解層面給出藝術(shù)符號的藝術(shù)意義呢?

這涉及到知識本身是否屬于價值論范疇的爭論。筆者認(rèn)為，應(yīng)該有以下區(qū)分:藝術(shù)符號文本中所表達(dá)的社會、歷史、人生、文化等與現(xiàn)實功用聯(lián)系的精神—人文意義，與我們對它們之無直接現(xiàn)實功用的欣賞、理解或領(lǐng)悟所具有的價值之間的區(qū)分。我們是在這種欣賞、理解、領(lǐng)悟中獲得自由與超越，提升我們的人之品質(zhì)。于是，又再次回到價值意義上定義藝術(shù)了。

三

我們還能從目的—價值層面的意義角度，給予藝術(shù)符號的藝術(shù)意義進(jìn)一步的解釋嗎?只有解決了這個問題，我們才能有效解釋藝術(shù)現(xiàn)象本身，才能對諸多“藝術(shù)實踐”給以“是否是藝術(shù)”的判斷。

汪正龍教授在考察文學(xué)意義時，引入了“人文意義”這一概念。他認(rèn)為，較之文學(xué)的語言意義、言內(nèi)意義而言，文學(xué)的言外意義、“人文—文化意義”更重要④汪正龍:《文學(xué)意義論》，南京大學(xué)出版社2002年版，第5—25頁。。說法是對，但具體論述模糊:由于未對文學(xué)所表達(dá)的“實用意義”與“文學(xué)意義”進(jìn)行有效區(qū)分，從而使“人文意義”這個本來就很大的概念未“落到實處”。

實際上，塔拉斯梯對包括“藝術(shù)體驗”在內(nèi)的“直覺體驗”與“藝術(shù)”做了區(qū)分。前者是一種時間性的“事件”，具有上文所述的特點，其所體現(xiàn)的價值 (直覺價值)很難描述具體。而后者是一項“行動”，行動就有行動元 (行動主體)，是可以分析的①Eero Tarasti，“In the Search for Aesthetic Experience”，Chinese Semiotic Studies，vol.3，No.1，pp.3-28.。意思就是，從藝術(shù)活動過程中藝術(shù)創(chuàng)作主體、接受主體這些行動元那里分析藝術(shù)符號的藝術(shù)意義，即藝術(shù)價值。

翟振明教授的相關(guān)探討，值得關(guān)注②翟振明:《論藝術(shù)的價值結(jié)構(gòu)》，《哲學(xué)研究》2006年第1期。。他把藝術(shù)的價值看成一種“價值結(jié)構(gòu)”，即藝術(shù)價值是藝術(shù)創(chuàng)造者、藝術(shù)符號文本 (藝術(shù)中介)、藝術(shù)欣賞者三者所體現(xiàn)出的藝術(shù)價值的合一。他首先引入“終極價值”與“工具價值”這對概念，以此探討藝術(shù)的“無用之大用”?！肮ぞ邇r值”，指服務(wù)于社會現(xiàn)實日用的價值，是一種“為他”的外在價值; “終極價值”，是一開始就超越“有沒有用”問題、使“工具價值”獲得工具性、衡量一切東西有沒有用之最終標(biāo)準(zhǔn)的、自為的、內(nèi)在性價值。在作者看來，“純粹的藝術(shù)，都是直接服務(wù)于人的內(nèi)在價值的”。藝術(shù)創(chuàng)造者(行動主體1)創(chuàng)造藝術(shù)本身，體現(xiàn)為一種精神性內(nèi)在價值的直感體驗，其“意圖”就是以自己的非工具性的“原創(chuàng)性”創(chuàng)造、借助“感性方式”的“文本”直接作用于人的直感體驗，體現(xiàn)為一種“不為任何具體目的而表現(xiàn)人的目的”。藝術(shù)欣賞者 (行動主體2)使藝術(shù)過程最終完成，但需要缺一不可完成兩個方面的功能:第一是對創(chuàng)造者 (主體1)的內(nèi)在價值的認(rèn)同印證，第二，是獲得與藝術(shù)形式相對應(yīng)的直感體驗。此兩者與藝術(shù)符號文本這個中介三者所體現(xiàn)的“價值合一”，構(gòu)成一種完整的“結(jié)構(gòu)”:(主體1)直感外化→ (有或無作品)→直感印證 (主體2)。藝術(shù)之為藝術(shù)，三者缺一不可。

筆者以為，翟振明教授的這種“描述性”探討，深化或具體化了我們對定義藝術(shù)符號之藝術(shù)價值時的困惑，也能較為有效解釋一些“藝術(shù)實踐”。

現(xiàn)在，我們嘗試以此“藝術(shù)價值結(jié)構(gòu)論”去審視一些“藝術(shù)實踐”。審視之前，有必要對中國學(xué)術(shù)界長期混淆使用的幾個概念做出區(qū)分。

“直覺體驗”。要說清楚這個詞，得先說清楚英文詞aesthetics。我們沒有把它翻譯成“美學(xué)”，是因為，西方學(xué)者確實基本把它理解為一種研究“直覺”、 “直感”等感性體驗的學(xué)科?！爸庇X體驗”為這個學(xué)科最為核心、最為基礎(chǔ)的一個概念?！八囆g(shù)體驗”只是這種“直覺體驗”之一。而異常流行于中國學(xué)術(shù)界，幾乎成了“元范疇”的“美感體驗”(我們一般用的“審美體驗”這個概念，也包括相關(guān)詞匯)，則既可以是“藝術(shù)體驗”中的一種(“藝術(shù)體驗”既可以是“美感體驗”，也可以是“丑感體驗”)，也可以是“非藝術(shù)體驗”中的一種，比如我們對純粹自然之物的美的“美感體驗”。

純粹自然之物。我們對它們的“直覺體驗”，既可以是一種“美感體驗”，也可以是一種“丑感體驗”，還可為“崇高體驗”、“奇異體驗”，等等?！懊栏畜w驗”就是對“自然美”的體驗，“崇高體驗”就是對自然界崇高對象的體驗。人類在與自然界打交道的過程中，培育了對不同自然物的不同類型的直覺體驗，并漸漸意向性地對其進(jìn)行符號性“立義”。再后來，人類以“模仿”的方式把它們借用 (也是一種意義延伸)到其他人工勞作中，比如說“藝術(shù)”。

那能不能反向地把自然物看成或比喻為藝術(shù)品，解釋成有藝術(shù)意義?不能。因為這不符合我們對“藝術(shù)”之“人工制品”的基礎(chǔ)界定?；蛘哒f，混淆了“美感體驗”與“藝術(shù)體驗”。一旦我們把藝術(shù)界定為“人工產(chǎn)品”，我們就只能以此為前提來理解“藝術(shù)體驗”、“藝術(shù)意義”。

純粹自然之物，能不能經(jīng)過直接的“藝術(shù)展示”，“轉(zhuǎn)化”為藝術(shù)?不能。如果把日常生活中隨便一塊石頭、一根稻草，直接放到冠名為“藝術(shù)展示”的展覽中，我們無法認(rèn)定它們?yōu)樗囆g(shù)品。因為這塊石頭、這根稻草本身沒有經(jīng)過“藝術(shù)創(chuàng)造”，我們找不到它們作為藝術(shù)品的創(chuàng)作主體 (包括其藝術(shù)意圖)，也就找不到在它們身上顯現(xiàn)的藝術(shù)價值。那么，“藝術(shù)展示”的組織者，比如畫廊、經(jīng)紀(jì)人、藝術(shù)節(jié)組織者，能不能作為這塊石頭、這根稻草的創(chuàng)作主體呢?也不能。他們只是以藝術(shù)之名給這兩樣純粹的自然物制造了藝術(shù)假象的氛圍。這種氛圍本身，也可能確實就是通過一些具有藝術(shù)性的元素或藝術(shù)元素的外在符號來渲染。這種氛圍——附加或疊加“展品”上的“藝術(shù)符號”，通過偷梁換柱的方式，能讓我們錯覺性地把這塊石頭、這根稻草當(dāng)成藝術(shù)來欣賞。但這是錯覺，是假象?？赡艿氖?，我們對這種氛圍本身，還會報以藝術(shù)眼光去欣賞?，F(xiàn)代藝術(shù)掮客，往往就是通過“藝術(shù)展示”的方式，把自己充當(dāng)成任意一個“展品”的“藝術(shù)創(chuàng)造者”，為這些“非藝術(shù)品”附加或疊加“藝術(shù)符號”，從而提升其假想的藝術(shù)價值。

同樣的道理，也適用于日常生活現(xiàn)成品。任意一個日常生活中的人工制造的現(xiàn)成品，經(jīng)過“藝術(shù)展示”，不能被認(rèn)定為“藝術(shù)品”。這些現(xiàn)成品，只是符合“人工產(chǎn)品”與無實用性這些條件，而不具備作為藝術(shù)品的其他要件。把馬塞爾·杜尚 (Marcel Duchamps)的小便池稱為“實物藝術(shù)”，仍然只是某些人的一廂情愿。

有些天然之物，在被“藝術(shù)展示”時，是經(jīng)過了人工藝術(shù)加工的——或“修飾”，或“改造”，這是另一回事。

不少“藝術(shù)展示”，實為一種“符號暴力”:假借“藝術(shù)”之名，誘捕人們對非藝術(shù)品進(jìn)行“藝術(shù)意義/價值”的解釋。這有違人們對“藝術(shù)價值”本身的理解，并不合法。其實，擊破“藝術(shù)展示”之藝術(shù)假象的例子太多太多。

藝術(shù)復(fù)制品，不能算是藝術(shù)。如果是機器復(fù)制，我們就完全找不到直接的作為人的藝術(shù)創(chuàng)作主體，也就是找不到其藝術(shù)意圖與藝術(shù)價值。如果是人工復(fù)制，比如美術(shù)系學(xué)生的藝術(shù)臨摹，則找不到:藝術(shù)作為藝術(shù)的原創(chuàng)意圖與價值。當(dāng)然，我們完全可以在這些復(fù)制品中體會到一種可能還并不亞于原作的“美感體驗”，但只是一般意義上的直覺體驗，而非藝術(shù)體驗。

這也就解釋了藝術(shù)品有沒有原作與贗品之分的問題。既然為贗品，當(dāng)然就不是藝術(shù)品，藝術(shù)品就是藝術(shù)品。

但藝術(shù)價值有大小，正如我們能區(qū)分價值大小一樣。只是我們不可量化，它只是一種質(zhì)的考量。不然，我們無法區(qū)分藝術(shù)大師與一般藝術(shù)家。

“泛藝術(shù)化”是不是“藝術(shù)實踐”?這個問題與藝術(shù)實踐可不可以在日常生活中出現(xiàn)，是不一樣的問題。后者不是一個問題，因為大量的民間藝術(shù)形式，通俗的大眾藝術(shù)形式，就是著例。關(guān)鍵是如何確認(rèn)“泛藝術(shù)化”。高建平教授認(rèn)為，這種實踐“是指藝術(shù)與非藝術(shù)的鴻溝被填平”①高建平:《全球與地方:比較視野下的美學(xué)與藝術(shù)》，北京大學(xué)出版社2009年版，第328頁。。這種說法很有見地。因為這種“填平”，就意味著藝術(shù)消亡，也就無所謂藝術(shù)與非藝術(shù)了。不過，我們認(rèn)為，這種“泛藝術(shù)化”基本是在打藝術(shù)的擦邊球，即疊加藝術(shù)的一些“形式化”符號，而非實現(xiàn)真正的藝術(shù)價值，我們的日常生活并非真正藝術(shù)化②伏飛雄:《中國當(dāng)代日常生活“泛藝術(shù)化”的符號學(xué)傳播學(xué)反思》，《當(dāng)代文壇》2010年第3期。。

行文至此，我們不得不自問這樣一個問題，我們是不是在重復(fù)藝術(shù)定義的“本質(zhì)主義”錯誤?難道我們不應(yīng)該重視趙毅衡教授強調(diào)的與“體制—歷史論”互不取消的“開放藝術(shù)”觀念嗎?

實際上，就像在符號系統(tǒng)中定義某一符號一樣，我們只能在文化這個大系統(tǒng)中定義藝術(shù)。從形式層面上說，這一符號與另一符號的差異，完全可以像符號能指的差異那樣明確。但是，從“內(nèi)容”(比如說意義)層面上說，兩個符號的區(qū)分可能就沒有那么明確了。既有差異，也可能出現(xiàn)交叉。但是，無論如何，這一符號之所以存在，總在其所體現(xiàn)出的不同于其它符號的方面。如果完全相同，其中一個符號就會被消失?；镜牡览韯t在于，我們必須使用不同的符號為世界“分節(jié)”。定義藝術(shù)，也是這樣。我們總是在與文化其它方面的差異化中尋找藝術(shù)的特殊之處。其實，趙毅衡教授也是這樣做的。這不是狹隘意義上的本質(zhì)主義。我們自然反對為藝術(shù)設(shè)定一個一成不變的內(nèi)核，我們也尊崇“開放的藝術(shù)”觀念 (高建平教授從“藝術(shù)史”論述藝術(shù)概念、藝術(shù)觀念的歷史性方面做了不少工作)，但是，到目前為止，我們還是只能在與日常生活——社會日用功能或意義這個基本的參照面上定義藝術(shù):藝術(shù)是無用的;只能在與真實話語的參照中把它定義為虛構(gòu)話語;只能在與理性邏輯話語的對照中把它定義為旨在帶來直覺體驗的話語……也就是說，只能在與眾多文化類型的差異化描述中，增加或刪除諸如“原創(chuàng)”、“自由”、“終極價值”等并非它才具有的品性去定義它。這也就是“家族相似”的悖論。這絕對不是一種本質(zhì)主義。