趙毅衡

一、何為“元”?

本文要討論的題目比較特殊:探討各種體裁元敘述共同的構(gòu)成原則。

“元”(meta-)這個(gè)前綴，原是希臘文“在后”的意思。亞里士多德文集最早的編者安德羅尼庫(kù)斯把哲學(xué)卷放在自然科學(xué)卷之后，名之為Metaphysics。由于哲學(xué)被認(rèn)為是對(duì)自然科學(xué)深層規(guī)律的思考，因此meta-這個(gè)前綴具有了新的含義，指對(duì)規(guī)律的探研。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是說(shuō):關(guān)于X的X，稱(chēng)為“元X”。例如，語(yǔ)言的控制規(guī)律 (語(yǔ)法、詞解、語(yǔ)意結(jié)構(gòu))被稱(chēng)為“元語(yǔ)言”，元語(yǔ)言就是“關(guān)于語(yǔ)言的語(yǔ)言”。

以此類(lèi)推，“元?dú)v史”大致上就是歷史哲學(xué)，“元邏輯”則是邏輯規(guī)律的研究，“元批評(píng)”類(lèi)近于文藝學(xué)。港臺(tái)學(xué)者把meta-譯為其希臘原意“后設(shè)”。但早從康德起我們就知道規(guī)律并不出現(xiàn)于現(xiàn)象之后，“后設(shè)”這譯法不妥?！霸碑?dāng)然是《周易》起開(kāi)始使用的舊詞，《春秋繁露》云:“元者為萬(wàn)物之本”，這譯法很能達(dá)意。亞里斯多德的哲學(xué)，晚清譯為《形而上學(xué)》，也極為傳神。

此術(shù)語(yǔ)雖然源頭古老，關(guān)于元敘述的理論，卻是一個(gè)當(dāng)代問(wèn)題。20世紀(jì)初在科學(xué)與哲學(xué)界就開(kāi)始了元理論的討論。1920年羅素給維根斯坦《邏輯哲學(xué)論》寫(xiě)的序言，是元語(yǔ)言觀念在現(xiàn)代的第一次明確描述，點(diǎn)明層控關(guān)系是元語(yǔ)言的根本:“每種語(yǔ)言，對(duì)自身的結(jié)構(gòu)不可言說(shuō)，但是可以有一種語(yǔ)言處理前一種語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)，且自身又有一種新的結(jié)構(gòu)”①Bertrant Russell，“Introduction”，in Ludwig Wittgenstein，Tractatus Logico-Philosophicus，London:Routledge，1987，p.7.;同年著名法國(guó)數(shù)學(xué)家希爾伯特 (David Hilbert)提出了“元數(shù)學(xué)” (metamathematics);1937年邏輯哲學(xué)家蒯因(Willard Van Orman Quine)提出邏輯體系的“元公理”(metatheorum)。由此，元概念成為各學(xué)科共同的范疇，二十世紀(jì)中期以后，“元”成為各學(xué)科理論界熱衷探尋的范疇。

1979年人工智能專(zhuān)家霍夫斯塔德 (Douglas R Hofstadter)的迷人的“科普”著作《哥德?tīng)?、艾歇、巴?一條永恒的金帶》 (Godel，Escher，Bach:An Eternal Golden Braid)獲普利策獎(jiǎng)，①Douglas R Hofstadter，Godel，Escher，Bach:An Eternal Golden Braid，NewYork:Basic Books，1979.中譯本見(jiàn)樂(lè)秀成編譯《GEB，一條永恒的金帶》，四川人民出版社1984年版。此書(shū)用美術(shù)和音樂(lè)為例，把艱深的邏輯哲學(xué)說(shuō)的極其生動(dòng)，“元”概念開(kāi)始普及。此后meta-成為西方大學(xué)生喜歡拽的概念:他們會(huì)說(shuō):“我們來(lái)‘元化’一下”(Let's get meta.)，大致意思是“讓我們深入一層看這個(gè)問(wèn)題”。這可能是西方大量的電影、游戲中的元敘述，激發(fā)了青少年的想象。這種普遍元化，也是元敘述脫離了單純技巧層次，成為一種現(xiàn)代“元意識(shí)”的標(biāo)志。

自從六七十年代元戲劇與元小說(shuō)的理論開(kāi)始出現(xiàn)，至今也積累了大量研究文獻(xiàn)，但是在學(xué)界實(shí)踐中，對(duì)體裁有所偏頗:固然二十世紀(jì)后現(xiàn)代元小說(shuō)的實(shí)踐，產(chǎn)生了大量典范作品，但是元小說(shuō)的討論遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其他體裁，以至于至今沒(méi)有看到綜合所有元敘述體裁的討論。更令人困惑的是:術(shù)語(yǔ)“元敘述”已經(jīng)被用得意義歧出，幾乎難以收拾。1979年利奧塔的《后現(xiàn)代條件》一書(shū)，②Jean-Francois Lyotard，Introduction:The Postmodern Condition，A Report on Knowledge，1979，xxiv-xxv.把“元敘述”(meta-narrative)作為“宏大敘述”(grand narrative)的同義詞，指的是那些類(lèi)似黑格爾體系的“超越性普世真理”，或“主導(dǎo)意識(shí)”(Master Idea)，而這種宏大敘述，是后現(xiàn)代主義一心要加以批判質(zhì)疑的對(duì)象。用在這個(gè)意義上的“元敘述”，勉強(qiáng)可以說(shuō)是“關(guān)于敘述的敘述”——控制所有其他敘述的敘述，不過(guò)這實(shí)際上是一個(gè)比喻用法，利奧塔所用的“元敘述”，意義類(lèi)近意識(shí)形態(tài)。

另一些敘述學(xué)家則將“元敘述”概念用在小說(shuō)分析中，例如熱奈特用“元敘述”(metadiegetic)指小說(shuō)敘述分層中的主敘述層。③Genette，Gérard，Narrative Discourse:An Essay in Method.Ithaca:Cornell University Press，1980.王麗亞指出，敘述學(xué)家往往只是把元敘述看作元小說(shuō)手法的一種，也就是說(shuō)一種小說(shuō)技巧。④王麗亞:《“元小說(shuō)”與“元敘述”之差異，及其對(duì)闡釋的影響》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2008年第2期。熱奈特還使用了另一個(gè)詞“元文本”，指的是一個(gè)文本產(chǎn)生之后，是此文本生成后被接受之前，有關(guān)此作品及其作者的新聞、評(píng)論、八卦、傳聞、指責(zé)，等等，即能對(duì)接收產(chǎn)生影響的關(guān)于此文本的評(píng)論，⑤Gerard Genette，Paratext:Thresholds of Interpretation，Cambridge:Canbridge University Press，1997，p.427.這些當(dāng)然也是“關(guān)于文本的文本”。

上面的兩種“元敘述”一詞的用法，利奧塔的“意識(shí)形態(tài)用法”，只能當(dāng)做一個(gè)比喻;而熱奈特用于敘述文本形式分析，有其合理性，可能過(guò)于細(xì)微。本文希望從文本的構(gòu)造原理上討論元敘述，找出橫跨各種媒介的所有的符號(hào)敘述文本“元敘述化”的規(guī)律。元敘述化，就是各種敘述文本在層次上擴(kuò)展的方式。本文首先檢查幾種主要敘述體裁“元敘述化”的現(xiàn)象，包括各種事實(shí)型敘述與虛構(gòu)型敘述，最后從各種體裁的紛紜眾相中總結(jié)元敘述的一些基本規(guī)律，以利于我們理解這個(gè)當(dāng)代文化的重要概念。

二、什么是當(dāng)代文化中的“元敘述”?

可以檢查各種敘述體裁中的元敘述，包括紀(jì)實(shí)型敘述的元?dú)v史、元新聞、元廣告，虛構(gòu)性敘述的元戲劇、元電影、元小說(shuō)、元游戲，我們可以看到元敘述幾乎無(wú)所不在，任何敘述體裁都有元敘述化的變體。尤其是當(dāng)代的敘述體裁，幾乎都可以說(shuō)成有元敘述成分，其表現(xiàn)多樣繁雜，不易總結(jié)，是元敘述研究的一個(gè)大難點(diǎn)。至今沒(méi)有人來(lái)總結(jié)出各種敘述體裁共同的“元敘述化”途徑，因此，本文以下的討論，只能是一種嘗試:

首先，元敘述的因素的確在敘述中普遍存在，但只有當(dāng)元敘述因素成為文本主導(dǎo)，整個(gè)文本才能被視為“元敘述文本”。成為主導(dǎo)有幾條清晰途徑可循。而所有這些“元化”途徑，共同特點(diǎn)是“犯框”，即破壞敘述再現(xiàn)的區(qū)隔。最后，本文要指出:元敘述除了讓文本“陌生化”而顯得生動(dòng)新鮮，利于傳達(dá)，更重要的是提示并解析敘述的構(gòu)造，是文本突破有機(jī)整體的繭殼。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，沒(méi)有歸成一類(lèi)的“元敘述”，只有各種體裁的“元敘述化”方式，用以獲得有某種相類(lèi)似“元敘述”的品質(zhì)。如果我們能總結(jié)出各種元敘述的共同點(diǎn)，那么我們就能找到抽象地思考這個(gè)問(wèn)題的可能。

必須指出，程式化是抵消元敘述化效果的最有力手段，如平話小說(shuō)中常出現(xiàn)“看官有所不知”，實(shí)為一個(gè)元敘述技巧，但程式化了。而元敘述技巧一旦程式化，就讓讀者覺(jué)得十分自然，“不像”元敘述。因此，沒(méi)有絕對(duì)的元敘述化，也沒(méi)有絕對(duì)的程式化，二者力量消長(zhǎng)，引出“元敘述化程度”問(wèn)題，元敘述化效果達(dá)到一定程度后，無(wú)法被讀者依照文化程式加以“自然化”，就成為元敘述。所以下面說(shuō)的各種“元敘述化”途徑，都只是取得元敘述化效果的相對(duì)途徑。元敘述因素是無(wú)處不在的，元敘述因素被前推，成為文本的主導(dǎo)，才能成就一個(gè)元敘述文本。

有些小說(shuō)“元敘述化”走到一半。王安憶《錦繡谷之戀》中的敘述者，急不可耐地想取得自我意識(shí)。敘述者自我取消了客觀性，似乎比主人公——一個(gè)尋找婚外戀的女人——對(duì)情節(jié)發(fā)展更感興趣，但是這作品的“元敘述露跡”只是偶一為之，適可而止，因而是一種“中小說(shuō)”(mid-fiction)。這是艾倫·淮爾德 (Alan Wilde)的用詞，據(jù)稱(chēng)是“現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)與自反小說(shuō)的中間地帶，其實(shí)驗(yàn)性相當(dāng)強(qiáng)。但主要不靠自反方法”①Alan Wilde，Middle Ground:Studies in Contemporary American Fiction，Philadelphia:University of Pennsylvania Press，1988，p.4.。他的這個(gè)看法很精彩，指出了元小說(shuō)沒(méi)有絕對(duì)界限，只是一個(gè)程度問(wèn)題。

這就是為什么元敘述這樣的抽象理論問(wèn)題，有強(qiáng)烈的“文化特殊性”:不僅“元敘述化”的途徑因文化而異，而且現(xiàn)代與傳統(tǒng)的元敘述大不相同，在一個(gè)文化中能體會(huì)到的元敘述，在另一個(gè)文化語(yǔ)境中則是再正常不過(guò)。下面總結(jié)的五條元敘述化方式，呈現(xiàn)一個(gè)從內(nèi)到外的過(guò)程:前兩條是在文本之內(nèi)展開(kāi)，第三條已經(jīng)跨出文本單層次的范圍，而第四、第五兩條，則是在文本間進(jìn)行元敘述化的途徑。

第一，“露跡”式:暴露構(gòu)筑敘述文本的過(guò)程，是最明白無(wú)誤的“關(guān)于敘述 (過(guò)程)的敘述”。媒介化使敘述得到一個(gè)創(chuàng)造獨(dú)立世界的機(jī)會(huì)。但是一旦暴露這個(gè)制作過(guò)程，敘述獨(dú)立世界的神話就破滅了。元戲劇角色暴露自己是演員，元小說(shuō)暴露文字是編造，元廣告暴露布景是紙糊的，元電影暴露情節(jié)是剪輯的，或是擺拍的:任何體裁都有無(wú)數(shù)暴露自身制作過(guò)程的方式。這是一種最基本的元敘述化方式，也是所謂“自我意識(shí)”的最清晰的表現(xiàn)方式。例如大衛(wèi)·芬奇的《搏擊俱樂(lè)部》(Fight Club)把剪輯過(guò)程放在制成的電影里;中國(guó)學(xué)者支宇評(píng)論鄧賢寫(xiě)的緬甸遠(yuǎn)征軍的報(bào)告文學(xué)《大國(guó)之魂》時(shí)，也用“元敘述”一詞指作者在文本中的大量的直接評(píng)論，訴說(shuō)自己作為遠(yuǎn)征軍后代長(zhǎng)期忍受的政治恐懼，以及他采訪這段歷史的過(guò)程。②支宇:《歷史還原、元敘述、文體混雜:鄧賢長(zhǎng)篇紀(jì)實(shí)文學(xué)研究》，《四川教育學(xué)院學(xué)報(bào)》1995年第4期。

正常小說(shuō)中，敘述者有權(quán)做各種干預(yù)評(píng)論。元小說(shuō)中，敘述者則有意耍弄自己控制一切的權(quán)利。維爾托夫以“電影眼睛論”拍出《帶電影攝影機(jī)的人》(1929年)等，已經(jīng)采用“倒卷”(rewinding)制作，例如讓肉回到牛的身上，用以讓人們看到電影是一種欺騙眼睛的藝術(shù);福爾斯 (John Fowles)《法國(guó)中尉的女人》(French Leutenant's Woman)，“作者”竟然出來(lái)，把表?yè)苈艘豢嚏?，情?jié)就出現(xiàn)了一種完全不同的結(jié)果。

此種“自我暴露”揭示出來(lái)的不一定是真實(shí)的創(chuàng)作過(guò)程，有時(shí)候被暴露的過(guò)程是個(gè)更加無(wú)稽的虛構(gòu)，例如巴斯 (John Barth)《頓妮亞扎德傳》(Dunyazadiad)，寫(xiě)的是《天方夜譚》是如何寫(xiě)成的，山魯佐德用講故事迷惑殘暴蘇丹，原來(lái)她有個(gè)妹妹頓妮亞扎德，每天從一個(gè)叫巴斯的小老頭那里取得一個(gè)故事告訴姐姐，巴斯當(dāng)然是從他的現(xiàn)代書(shū)房得到這些《天方夜譚》故事。

以拍電影為情節(jié)主體的電影。例如戈達(dá)爾 (Jean-Luc Godard)的《芳名卡門(mén)》 (Prenom Carmen)，戈達(dá)爾自己作為一個(gè)導(dǎo)演出現(xiàn)在電影中，指導(dǎo)劇中人物如何拍攝一個(gè)“卡門(mén)故事”電影;費(fèi)里尼的《81/2》中說(shuō)到導(dǎo)演黔驢技窮，求助于夢(mèng)境;《阮玲玉》《我與夢(mèng)露相處的一個(gè)星期》這樣的電影也應(yīng)當(dāng)算元電影;至于《錄影帶謀殺案》《紙袋頭》等，直接就把自身這部電影如何形成的過(guò)程作為電影的主要情節(jié)，可以稱(chēng)為“自生電影”。

另一種以“敘述中的敘述”為主導(dǎo)方式的敘述，是靠生成別的敘述而形成的敘述。一般的“故事中的故事”并非一定是元敘述，因?yàn)閿⑹龇謱咏?jīng)常是程式化的敘述手段，例如《十日談》就不算元敘述，因?yàn)闆](méi)有寫(xiě)出讓我們出乎意料的“生成敘述”。但是如果以某種方式有效地突出了敘述中的敘述，元敘述就出現(xiàn)了。小說(shuō)如塞爾維亞作家帕維茨的《哈扎爾詞典》，韓少功的《馬橋詞典》;電影如希區(qū)柯克的《后窗》，主人公拉開(kāi)窗簾，就等于在電影中看電影。

例如戲中戲放在戲劇和電影中，就很可能效果不顯，而小說(shuō)中的次敘述 (人物說(shuō)起故事來(lái))，大部分都已經(jīng)很正常。放到廣告中，就可能是“元敘述化”的手法。

這是Clear Channel(一家戶外廣告公司)的廣告。一家廣告公司做自己的廣告，已經(jīng)是元廣告。但是它采取了更進(jìn)一步的“自指”方式，屏幕上斗大字說(shuō)“嗨你!讓你看你就看了吧!”，看到這廣告的人不禁嚇了一跳:“的確我著了招”。然后潛在的客戶就會(huì)想到:它讓每個(gè)人不由自主看它要人們看的東西，說(shuō)明這家公司的廣告“到達(dá)率”極高。這是一幅“自我生成”廣告，是一幅不失幽默，不乏驚奇，而且構(gòu)思新穎的元廣告。

這種敘述中的敘述，還有一種亞型，即多體裁“拼貼”:正常小說(shuō)中，文體不免有混雜之處，例如中國(guó)小說(shuō)中的“以詩(shī)為證”，《紅樓夢(mèng)》中畫(huà)出了賈寶玉身佩之玉的正面反面圖案字樣。這種拼貼可以來(lái)的更自然，例如魯迅《高老夫子》中高老夫子接到賢良女校的聘書(shū)，作為敘述內(nèi)容，原可把聘書(shū)語(yǔ)句轉(zhuǎn)述出來(lái)，但是小說(shuō)中把聘書(shū)格式原樣印下，而且民初格式，不用任何標(biāo)點(diǎn)。美國(guó)作家厄普代克 (John Updike)的小說(shuō)《跑吧，兔子》，其中有一行是這樣的:

He drives too fast down Joseph Street，and turn left ig-noring the sign saying STOP.

他快速度駛過(guò)約瑟夫街，不顧寫(xiě)著“停車(chē)”的牌子就打左轉(zhuǎn)。

就敘述文本的非圖像性而言，交通信號(hào)的STOP也不應(yīng)大寫(xiě)，這是印刷文字的圖像性能被調(diào)動(dòng)進(jìn)入敘述。但是偶一用之，讀者不會(huì)感到是元敘述。只有當(dāng)敘述者有意把拼貼做過(guò)頭，元敘述才會(huì)出現(xiàn):例如巴塞爾姆 (Donald Barthelme)《白雪公主》(Snow White)中畫(huà)了國(guó)旗、太極圖、卡車(chē)、手槍?zhuān)踔劣凶x者調(diào)查問(wèn)卷，有點(diǎn)像電影中拼貼動(dòng)漫鏡頭。

第二，多敘述合一:同一個(gè)文本中有多個(gè)敘述展開(kāi)，可以讓讀者自行選擇。其中任何一種選擇都具有元敘述性，是因?yàn)樽x者的選擇僭越文本構(gòu)筑過(guò)程。愛(ài)爾蘭作家?jiàn)W布萊恩 (Flann O'Brien)的《雙鳥(niǎo)戲水》(At Swim-Two-Birds)一直是元小說(shuō)論者喜歡討論的名著，奧布萊恩解釋說(shuō)“一本好書(shū)可以有三個(gè)完全不同的開(kāi)端，它們之間的關(guān)聯(lián)性僅僅在于都源于作者的預(yù)知能力。正因?yàn)槿绱?，故事可以有上百種不同的結(jié)尾”。另一本“后現(xiàn)代主義”的小說(shuō)，庫(kù)佛(Robert Coover)的《保姆》(Babysitter)，小說(shuō)中有14個(gè)并列的不同情節(jié) (保姆殺了孩子，保姆自殺，等等)。這些情節(jié)在邏輯上不能共存，但是它們偏偏就共存于一本小說(shuō)。任何一個(gè)情節(jié)線索單獨(dú)拉出，是正常的敘述，并存而互相對(duì)照，而且強(qiáng)迫讀者面臨選擇，才構(gòu)成元敘述。

這樣的敘述文本，實(shí)際上是在同一個(gè)文本中，幾個(gè)文本有某種關(guān)聯(lián)地共存，也就是說(shuō)，是以文本間性為主題的文本。這已經(jīng)成為當(dāng)代電影最喜歡用的元敘述方式:從《羅拉快跑》 (Run Lola Run)，到《滑門(mén)》(Sliding Door)，到《源代碼》(Source Code)，都是這樣一個(gè)敘述的多重變體共存文本。在紀(jì)實(shí)性敘述中，這種方式只能在很特殊的情況下出現(xiàn)，例如說(shuō)“關(guān)于李自成的下落，有幾種說(shuō)法”，而且因?yàn)樽x者與作者一樣，沒(méi)有挑選的可能，實(shí)際上不是元敘述。

第三，多層聯(lián)動(dòng)式:敘述暴露層次間的控制。戲劇元意識(shí)不僅是明確演與被演的關(guān)系，即層次控制關(guān)系，也不僅是布萊希特所強(qiáng)調(diào)的“被演出意識(shí)”或“引證意識(shí)”，即劇場(chǎng)性，而且是層次替換意識(shí)，即二者相互影響，非此非彼，亦此亦彼。正常小說(shuō)中，敘述者可以打亂情節(jié)的順序，用倒述、預(yù)述、伏筆等，目的是把故事說(shuō)得生動(dòng)，而元小說(shuō)“力求一種總體的隨意性，以表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的雜亂無(wú)章、瘋狂恣肆、沖突橫生”①Patricia Waugh，Metafiction:The Theory and Pratice of Self-Conscious Fiction，London:Routledge，1984，p.12.。極端的例子如胡里奧.柯達(dá)扎 (Julio Cortazar)的《跳房子》(Hopscotch)。

游戲這種特殊的敘述，②關(guān)于游戲作為一種敘述，參見(jiàn)趙毅衡《演示性敘述:一個(gè)符號(hào)學(xué)分析》，《文學(xué)評(píng)論》2013年第1期。經(jīng)?？梢栽獢⑹龌?。很多游戲是在別的游戲的基礎(chǔ)上延伸出來(lái)的，依賴于另一層游戲而進(jìn)行的，是“關(guān)于游戲的游戲”。最常見(jiàn)的就是“賭其他游戲的結(jié)果”。這種游戲方式與歷史一樣古老:賭賽馬、賭賽狗、讀賽蟋蟀、賭賽球等。注意這與觀看比賽不同，一般觀賽者自己并沒(méi)有進(jìn)行另一層游戲，而賭另一層賽事者，自己在進(jìn)行另一場(chǎng)游戲，只是他們?cè)诹硪粋€(gè)層次上游戲，兩場(chǎng)游戲聯(lián)動(dòng)，由此構(gòu)成“經(jīng)典的元游戲”③Roger Fisher et al，Getting to Yes:Negotiating Agreement Without Giving In，Harvard University Press，1991，p.5.。

元廣告也可以做的更加微妙。例如下面這張LV公司的廣告，法國(guó)名演員卡特琳·德納芙(Catherine Deneuve)在給LV公司拍廣告:道具火車(chē)，燈光架子，歷歷在目，場(chǎng)面很大。看來(lái)廣告原是拍德納芙拎LV包箱上火車(chē)回家的情景。似乎是LV公司很認(rèn)真，德納芙很投入，過(guò)程繁復(fù)而細(xì)致，只能中途休息。此時(shí)德納芙坐在LV箱子上揉腳，松一口氣，廣告語(yǔ)說(shuō)“有時(shí)候，家只是一種感覺(jué)”。這是一幅非常有創(chuàng)意的廣告:廣告拍做廣告，以做廣告作為廣告，暴露做廣告的過(guò)程，自嘲工作的辛苦，讓法國(guó)的第一美女受累了，幸好可以坐在LV箱包上，略有安慰。的確是自曝控制層次的“元敘述式廣告”，很有想象力和幽默感。

第四，“寄生”式:依靠已知敘述才成立的文本，即明顯地關(guān)于另一個(gè)或另一批的敘述的敘述，這也是一種“敘述文本共存”。但是這種“后文本”④關(guān)于“先后文本”，請(qǐng)參見(jiàn)趙毅衡《論伴隨文本》，《文藝?yán)碚撗芯俊?010年第4期。，是正常的程序化的各種“后傳”、“續(xù)篇”、“再寫(xiě)”、“歸來(lái)”，甚至“前傳”，這些敘述形式都已經(jīng)自然化了。

正常小說(shuō)中，有大量典故，對(duì)先前文本的影射，這是無(wú)所不在的“文本間性”。納博科夫的《洛麗塔》據(jù)他自己說(shuō)“暗指和戲擬了60多位作家”，但是讀者多半難以覺(jué)察。而元小說(shuō)中有意戲仿各種體裁。例如布羅提根 (Richard Brautigan)的《在美國(guó)釣鱒魚(yú)》(Trout-Fishing in America)戲仿禪宗公案，霍克斯 (John Hawkes)的《菩提枝》 (Lime Twig)戲仿通俗驚險(xiǎn)小說(shuō)，加德納 (John Gardner)《格倫代爾》(Grendel)顛覆英國(guó)史詩(shī)《貝爾武甫》(Beowulf)。

大部分電影中這種“尊敬的點(diǎn)頭致意”幾乎看不出來(lái)。例如特魯福的《日以繼夜》中引用了自己的電影《四百擊》，其中的一個(gè)鏡頭是人物撕下美國(guó)片《公民凱恩》的海報(bào)。伍迪·艾倫的《星塵往事》戲仿費(fèi)里尼的《81/2》，他的《開(kāi)羅紫玫瑰》(The Purple Rose of Cairo，1985)向巴斯特·基頓 (Buster Keaton)的名作《小福爾摩斯》(Sherlock Jr.，1924)致意。只有明顯直接“寄生于”其他作品，才讓觀眾明白不得不如此讀才行。如里斯的《藻海無(wú)邊》那樣的小說(shuō)，如黃哲倫 (David Henry Hwang)的《蝴蝶君》(M.Butterfly)那樣的舞臺(tái)劇或電影，對(duì)不了解《簡(jiǎn)愛(ài)》或《蝴蝶夫人》的讀者，這些作品的立意無(wú)法成立，因?yàn)椤对搴o(wú)邊》就是要顯示純潔愛(ài)情的《簡(jiǎn)愛(ài)》，有個(gè)對(duì)照之下令人戰(zhàn)栗而讀之的前文，而《蝴蝶君》則以東西方文化關(guān)系，進(jìn)入同性戀之復(fù)雜沖突為主題。

第五，全媒體承接式:一個(gè)敘述文本被許多媒體承接衍生成多種體裁。盡管這種情況在傳統(tǒng)文化中不乏先例，小說(shuō)的故事被改編成戲劇、評(píng)書(shū)等，一直是常見(jiàn)的事，但這種“全媒體承接”卻是當(dāng)代傳媒文化的一個(gè)特殊現(xiàn)象，是元敘述發(fā)展的新趨勢(shì)。當(dāng)今時(shí)代傳媒文化的發(fā)達(dá)，一個(gè)媒介中的敘述可以衍生到整個(gè)文化:是連環(huán)畫(huà)人物的唐老鴨、超人、變形金剛、黑衣人、蝙蝠俠，原是武俠小說(shuō)英雄如郭靖，東方不敗，幾乎都衍生成為“全媒體敘述”:電視連續(xù)劇、電影、動(dòng)漫、游戲、電子游戲、玩偶商品、次生小說(shuō)，等等一而再，再而三地改編，以至于到最后超人與蝙蝠俠等人物，替代真人，成為當(dāng)代大眾文化的偶像。1999年，蝙蝠俠“誕生”60周年，不少文化論者為他“慶生”，不少論者對(duì)當(dāng)代大眾文化這種永恒的童心，感到迷惑不解。①David Finkelstein and Ross Macfarlane，“Batman's Big birthday”.The Guardian，March 15，1999.http://www.guardian.co.uk/g2/story/0，，314504，00.html.Retrieved June 19，2007.當(dāng)代傳媒的無(wú)窮變身所創(chuàng)造的元敘述變身能力，為先前時(shí)代所不可思議。

更劇烈的“元廣告”是對(duì)廣告內(nèi)容做反諷性的評(píng)論，或者是相反，用商品來(lái)反指與廣告圖像正相反的意義。這在中國(guó)的“政治波普”藝術(shù)中，幾乎成了套式，例如王廣義的成名作，借廣告對(duì)比文化革命的大批判之無(wú)的放矢，或借大批判來(lái)反說(shuō)今日商業(yè)化浪潮，尤其是西方進(jìn)口貨受歡迎之空泛。這是體裁之間的互相衍生互相評(píng)論。

三、“犯框”:元敘述對(duì)抗區(qū)隔

所有以上五種“元敘述化途徑”，共同特點(diǎn)是侵犯破壞敘述的框架區(qū)隔。區(qū)隔在符形、符義、符用三個(gè)層次上把紀(jì)實(shí)敘述經(jīng)驗(yàn)區(qū)隔開(kāi)來(lái)，再把虛構(gòu)敘述與透明的紀(jì)實(shí)再現(xiàn)區(qū)隔開(kāi)來(lái)，讓它成為一個(gè)可以不透明的獨(dú)立的世界。

一度區(qū)隔把符號(hào)再現(xiàn)與經(jīng)驗(yàn)區(qū)隔開(kāi)來(lái)，這個(gè)區(qū)隔的特征是媒介化:經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，則必須用一種媒介才能實(shí)現(xiàn)，符號(hào)必須通過(guò)媒介才能被感知。一旦用某種媒介再現(xiàn)，被再現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)之物已經(jīng)不在場(chǎng)，媒介形成的符號(hào)代替它在場(chǎng)。我們可以稱(chēng)這個(gè)一度區(qū)隔為“媒介化區(qū)隔”，其結(jié)果是一個(gè)符號(hào)文本構(gòu)成的世界，這種基礎(chǔ)敘述文本是“紀(jì)實(shí)的”。

虛構(gòu)敘述必須在符號(hào)再現(xiàn)的基礎(chǔ)上再設(shè)置第二層區(qū)隔，也就是說(shuō)，它是再現(xiàn)中的進(jìn)一步“再現(xiàn)”。為了傳達(dá)虛構(gòu)文本，作者的人格中分裂出一個(gè)虛構(gòu)的敘述者人格，而且提醒接收者，他期盼接收者分裂出一個(gè)人格接受虛構(gòu)敘述。這個(gè)雙層區(qū)隔里的再現(xiàn)，與經(jīng)驗(yàn)世界就出現(xiàn)了“不透明性”，接收者不再期待虛構(gòu)文本具有指稱(chēng)性。

霍爾對(duì)“再現(xiàn)”的區(qū)隔作用解釋得非常簡(jiǎn)明清晰:“你把手中的杯子放下走到室外，你仍然能想著這只杯子，盡管它物理上不存在于那里?！雹伲塾ⅲ菟固貋喬亍せ魻?《表征》，徐亮、陸興華譯，商務(wù)印書(shū)館2005年版，第4頁(yè)。這就是腦中的再現(xiàn):意義生產(chǎn)過(guò)程，就是用媒介 (在這個(gè)例子中是心像)來(lái)表達(dá)一個(gè)不在場(chǎng)的對(duì)象或意義。我們可以延伸霍爾給再現(xiàn)舉的簡(jiǎn)單例子:我看到某人摔了一個(gè)杯子，這是經(jīng)驗(yàn)。我轉(zhuǎn)過(guò)頭去，心里想起這個(gè)情景，是心像再現(xiàn);我畫(huà)下來(lái)，寫(xiě)下來(lái)，是用再現(xiàn)構(gòu)成紀(jì)實(shí)敘述文本。當(dāng)我把這情景畫(huà)進(jìn)連環(huán)畫(huà)，把這段情景寫(xiě)進(jìn)詩(shī)歌小說(shuō)，把這段錄像剪輯成電影，就可以是虛構(gòu)敘述的一部分，它可以不再紀(jì)實(shí)。米切爾在《圖像轉(zhuǎn)向》一書(shū)中認(rèn)為元概念 (concept of meta)的基礎(chǔ)是“二度再現(xiàn)”，他引用福柯，說(shuō)這是“再現(xiàn)再現(xiàn)的力量”(to represent its representation)。②W.J.T.Mitchell，Picture Theory:Essays on Verbal and Visual Representation，Chicago:University of Chicago Press，1994，p.42，p.58.

有一種“元電影”比較特殊，是其他敘述樣式所無(wú):從銀幕上直接對(duì)觀眾說(shuō)話。在戲劇里，人物直接向觀眾說(shuō)話，是很自然的，就不能算“元戲劇”;廣告因?yàn)槠鋯蜗蛟V求性質(zhì)，也經(jīng)常會(huì)對(duì)觀眾直接說(shuō)話，也不能算“元廣告”。但是電影的表演性質(zhì)是被程式化遮掩的，不存在第四堵透明的墻，無(wú)法對(duì)觀眾說(shuō)話。一旦用上，就比較特殊。伍迪.艾倫 (Woody Allan)的《安妮.霍爾》(Annie Hall)，他自己出鏡扮演的主人公直接對(duì)觀眾說(shuō)話，問(wèn)觀眾對(duì)戲中人物的看法，更是翻出一個(gè)層次;謝爾 (Charles Shyer)導(dǎo)演的電影《公子阿爾菲》(Alfie)主人公一直向著觀眾說(shuō)話。看著某女郎來(lái)了，對(duì)觀眾說(shuō)“對(duì)不起，我先要去辦點(diǎn)事”，轉(zhuǎn)身進(jìn)入情節(jié)。

不少論者已經(jīng)談過(guò)框架在敘述文本中的重大作用。蘇克尼茨克在1985年的著作中指出元小說(shuō)的反身指涉目的在于“把讀者愿意相信和不愿意相信的同時(shí)予以擱置”，因?yàn)榭蚣苁窍嘈诺那疤?，但是框架在元小說(shuō)中并沒(méi)有被全部破壞。③Ronald Sukenick，F(xiàn)orm:Digressions on the Act of Fiction，Carbondale:Southern Illinois University Press，1985，p.99.次年，馬丁比較詳細(xì)地討論了元小說(shuō)與框架的關(guān)系:“這個(gè)框架告訴我們，在解釋它里面的一切時(shí)，要用不同于外在于它的東西的方式。但是為了建立這一區(qū)別，這個(gè)框架就必須既是畫(huà)面的組成部分，又不是它的組成部分。為了陳述畫(huà)面與墻壁，或顯示與虛構(gòu)之間的規(guī)則，人們就必須違反這條規(guī)則，正如羅素不得不違反它的規(guī)則，以避免在陳述規(guī)則是陷入悖論。”④Wallace Martin，Recent Theories of Narrative，Ithaca:Cornell University Press，1986.中譯文見(jiàn)華萊士·馬丁《當(dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社1990年版，第238頁(yè)。

最具體直觀的框架，莫過(guò)于美術(shù)的畫(huà)框與標(biāo)題，畫(huà)框把美術(shù)世界與周?chē)膲Ρ诟糸_(kāi)，也就是將再現(xiàn)與經(jīng)驗(yàn)世界隔開(kāi)。如果一幅畫(huà)自己畫(huà)出畫(huà)框，那就是自我“元化”。荷蘭版畫(huà)家艾歇(M.C.Escher)的下面這幅畫(huà)，幾乎囊括了本文上面討論的各種元敘述化途徑:它暴露了自身在區(qū)隔框架內(nèi)的構(gòu)筑方式;它提供了左手畫(huà)右手與右手畫(huà)左手兩種選擇;它提供了立體與平面兩個(gè)層次;他提示了我們畫(huà)的“立體感”實(shí)際上依賴畫(huà)框的區(qū)隔作用，而這區(qū)隔功能是可能被破壞的;它提示了此畫(huà)的“現(xiàn)實(shí)效果”完全依靠媒介——簡(jiǎn)單的鉛筆線條。

因此，“正常的”敘述，滿足于在這框架內(nèi)處理文本。而任何元敘述，其本質(zhì)是“犯框”，侵犯這個(gè)框架，雖然元敘述不一定如這幅畫(huà)那樣完全推翻框架，但是它試探“逗弄”或“暴露”框架的區(qū)隔性，有意賣(mài)弄這種冒犯，讓讀者意識(shí)到敘述雖然落在區(qū)隔框架中，卻并不一定要尊重這個(gè)區(qū)隔框架:“犯框”是所有元敘述的根本特征。

四、“元敘述”與敘述理論

馬丁說(shuō):一旦敘述冒犯框架，“這位作者就立即成了一位理論家”①Wallace Martin，Recent Theories of Narrative，Ithaca:Cornell University Press，1986.中譯文見(jiàn)華萊士·馬丁《當(dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社1990年版，第228頁(yè)。。的確，元敘述的主要意義，就是“用敘述討論理論”，盡管不是用理論語(yǔ)言討論理論。元小說(shuō)實(shí)際上是一種批評(píng)演出，是敘述者或人物替代批評(píng)家理論家，從故事內(nèi)部批評(píng)敘述規(guī)則。懷特《Metahistory》一書(shū)中譯本標(biāo)題譯作《元史學(xué)》，沒(méi)有忠實(shí)于原義，卻很傳神，一旦“元敘述化”，其中的“學(xué)”這一層意思就突顯了。元游戲指的是對(duì)游戲的研究，對(duì)游戲規(guī)律的探討。這是教練的工作，運(yùn)動(dòng)學(xué)的工作領(lǐng)域，也是對(duì)運(yùn)動(dòng)員的高水平要求，即不僅面對(duì)游戲，還要知其所以然。②Barney Pell，Strategy Generation and Evaluation for Meta-Game Playing，Cambridge:University of Cambridge Press，1993，p.289.教練的臨場(chǎng)指揮換人，直接影響到比賽勝負(fù)的可能性。至于元戲劇，霍恩比認(rèn)為可以有三種取向:

第一，為探究存在問(wèn)題，“戲中有戲”;

第二，為探究社會(huì)問(wèn)題，“戲中儀式”;

第三，為探究個(gè)人問(wèn)題，“演中有演”。③Richard Hornby，Drama，Metadrama and Perception，London:Associate University Press，1986，p.83.

這個(gè)說(shuō)法倒是相當(dāng)條理分明，討論的卻不是戲劇結(jié)構(gòu)，而是戲劇背后的哲理。任何戲劇都有理論的痕跡，在這個(gè)意義上，可以說(shuō)無(wú)戲不元。元敘述暴露敘述策略，從而解構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)”，消解利用敘述的逼真性以制造意識(shí)形態(tài)神話的可能，顛覆敘述創(chuàng)造“真實(shí)世界”的能力。

把某物“打上引號(hào)”，就是使某物成為語(yǔ)言 (或其他藝術(shù)表意手段)的操作對(duì)象，而不是被語(yǔ)言“反映”的獨(dú)立于手段之外的客體。當(dāng)我們說(shuō): “小說(shuō)表現(xiàn)‘生活’”。這完全不同于說(shuō):“小說(shuō)表現(xiàn)生活”。后一個(gè)宣稱(chēng)是“自然化”的，生活被當(dāng)作一個(gè)存在于小說(shuō)之外的實(shí)體，保留著它的所有本體實(shí)在性;而前一個(gè)宣言，生活處于引號(hào)之內(nèi)，它的本體性被否決了，它只存在于“小說(shuō)表現(xiàn)”的操作之中，在這操作之外它不再具有其獨(dú)立品質(zhì)。也就是說(shuō)，它不具有充分的現(xiàn)場(chǎng)性。這二個(gè)宣稱(chēng)還有更深一層分歧:在“小說(shuō)表現(xiàn)生活”中，生活與小說(shuō)處于同一符號(hào)表意層次，操作是同層次的水平運(yùn)動(dòng)，它的運(yùn)動(dòng)軌跡顯彰與否是個(gè)次要問(wèn)題;“小說(shuō)表現(xiàn)‘生活’”，主賓語(yǔ)項(xiàng)是異層次的，而“小說(shuō)”比“生活”處于高一層次，它居高臨下地處理引號(hào)內(nèi)的事項(xiàng)，表現(xiàn)的操作就成了突然層次障礙的關(guān)鍵性行為。

換句話說(shuō)，在“小說(shuō)表現(xiàn)‘生活’”這陳述中，與小說(shuō)這主詞有關(guān)的，與其說(shuō)是“生活”的諸本質(zhì)內(nèi)容，不如說(shuō)是小說(shuō)表達(dá)本身，它的構(gòu)造之自我定義功能:小說(shuō)成了關(guān)于自身的表意行為，成了關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)，也就是說(shuō)，成了元小說(shuō)。

元小說(shuō)揭示小說(shuō)虛構(gòu)性，從而導(dǎo)向?qū)π≌f(shuō)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的思考。元小說(shuō)表明符號(hào)虛構(gòu)敘述中，意義很大程度上它是敘述的產(chǎn)物。這樣，我們所面對(duì)的“現(xiàn)實(shí)”世界也并不比虛構(gòu)更真實(shí)，它也是符號(hào)的構(gòu)筑:世界不過(guò)是一個(gè)大文本。符號(hào)的邊界就是世界的邊界。正如羅伯·格里耶所說(shuō):“讀者的任務(wù)不再是接受一個(gè)已完成的充分自我封閉的世界，相反，他必須參與創(chuàng)造，自行發(fā)現(xiàn)作品與世界——從而學(xué)會(huì)創(chuàng)造自己的世界?！?/p>

誠(chéng)然，離心運(yùn)動(dòng)是20世紀(jì)全世界文學(xué)總的趨向，但是如果離心的方向依然是追求對(duì)世界的解釋方式，那么這是同水平的運(yùn)動(dòng)。欲超越當(dāng)代文學(xué)傳統(tǒng)，需要對(duì)更根本的東西——表現(xiàn)形式與解釋方式——進(jìn)行破壞和再建。先鋒小說(shuō)元意識(shí)的產(chǎn)生符合了這個(gè)需要。

元意識(shí)，是對(duì)敘述創(chuàng)造一個(gè)小說(shuō)世界來(lái)反映現(xiàn)實(shí)世界的可能性的根本懷疑，是放棄敘述世界的真理價(jià)值;相反，它肯定敘述文本的人造性和假設(shè)性，從而把控制敘述的諸種深層規(guī)律——敘述程式、前文本、互文性價(jià)值體系與釋讀體系——拉到表層來(lái)，暴露之，利用之，把傀儡戲的全套牽線班子都推到前臺(tái)，對(duì)敘述機(jī)制來(lái)個(gè)徹底的露跡。

這樣的小說(shuō)不再再現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，敘述創(chuàng)造的是文本間關(guān)系。讀者面對(duì)的不再是對(duì)已形成的經(jīng)驗(yàn)的釋讀，讀者必須自己形成釋讀。當(dāng)一切元語(yǔ)言——?dú)v史的、倫理的、理性的、意識(shí)形態(tài)的——都被證偽后，解釋無(wú)法再依靠現(xiàn)成的符碼，歧解就不再受文本排斥，甚至不必再受文本鼓勵(lì)，歧解成為文本的先決條件。換句話說(shuō)，每個(gè)讀者必須成為批評(píng)家。

從這點(diǎn)上說(shuō)，元游戲?qū)嶋H上是游戲的本質(zhì)，也是人的理解能力學(xué)習(xí)能力的本質(zhì)。而這種至關(guān)重要的能力，要學(xué)習(xí)的就是觸類(lèi)旁通，拒絕人云亦云的“元意識(shí)”。一個(gè)敘述文本能被隨便“元敘述化”，是它受歡迎的標(biāo)志，因?yàn)樗峁┝巳藗冄由靹?chuàng)造的共同基礎(chǔ)，成為文本典故的錨定點(diǎn)，《蝙蝠俠》或是《西游記》，就是這類(lèi)讓一個(gè)文化中各種媒介的各種文本都可以衍生發(fā)展的出發(fā)文本，可以稱(chēng)之為具有“元敘述化潛力”的文本。

由此可以推進(jìn)一步說(shuō)，不讓“元敘述化”的文本往往是在文化中被視為經(jīng)典，視為神圣的文本。像《荷馬史詩(shī)》那樣在文化中被反復(fù)引用、背誦、講述，其敘述方式就固定化了。①M(fèi)ichael Hutter，“The Value of Play”，in(ed)Arjo Klamer，The Value of Culture:On the Relationship Between Economics and Arts，1996，p.129.越是經(jīng)典，就越吸引元敘述化，但也越是“改編難”，任何改變都會(huì)被認(rèn)為“不像”，甚至被指責(zé)為“褻瀆經(jīng)典”?？梢哉f(shuō)，神圣性的經(jīng)典就是不讓隨便“元敘述化”的文本。這樣的經(jīng)典文本是需要的，因?yàn)樵獢⑹龌旧砭哂邢饽芰Γ^(guò)于廣泛地使用會(huì)讓一個(gè)文化的基礎(chǔ)性敘述文本消失。

五、元意識(shí)與中國(guó)思想

一般論者都認(rèn)為“元意識(shí)”是典型的后現(xiàn)代思想。麥卡弗里指出:“元意識(shí)正在進(jìn)化成我們時(shí)代的特征意識(shí)，是對(duì)主體性和我的體系里人工制造物高度自覺(jué)后不可避免的產(chǎn)物……我們當(dāng)代的意識(shí)不僅浸透了自我意識(shí)，而且是認(rèn)識(shí)到注入游戲，玩耍，虛構(gòu)，人造，主體性等是讓人文明化的核心概念?！雹贚arry McCaffery，The Metafictional Muse，The Works of Robert Coover，Donald Barthelme，and William H Gass，Pittsburg:University of Pittsburg Press，1982，p.225.但是元意識(shí)只有在后現(xiàn)代才能產(chǎn)生嗎?哪怕過(guò)去時(shí)代有過(guò)痕跡，但是只有在后現(xiàn)代才能成為主導(dǎo)思想嗎?

筆者認(rèn)為，在理性主義占絕對(duì)上風(fēng)的文化中，侵犯框架區(qū)隔的意識(shí)不會(huì)很強(qiáng)烈，因?yàn)橐?guī)則只有在合一的框架區(qū)隔中才能順利貫徹。相反，某些超乎理性主義的哲學(xué)思想，哪怕在前現(xiàn)代都有可能催生元意識(shí)。

不奇怪，在中國(guó)哲學(xué)傳統(tǒng)中，元意識(shí)由來(lái)已久，尤其是在釋道這兩家非主流思想中，《道德經(jīng)》強(qiáng)調(diào)區(qū)分君臨于“可道”、“可名”世界之上的“常道”與“常名”;禪宗諭“至佛非佛”和論“迷”，與“悟”?！秱鳠翡洝肪矶苏f(shuō):“在迷為識(shí)，在悟?yàn)橹?順理為悟，順事為迷”，清晰地指出層次控制關(guān)系。

奇書(shū)《西游補(bǔ)》可以說(shuō)是中國(guó)第一本元小說(shuō)。翻轉(zhuǎn)《西游記》，固然已是戲仿，而書(shū)中論及層次觀念，妙趣橫生，發(fā)人深思。第四回孫行者入小月王萬(wàn)鏡樓，鏡中見(jiàn)故人劉伯欽，慌忙長(zhǎng)揖，問(wèn):“為何同在這里?”伯欽道:“如何說(shuō)個(gè)‘同’字?你在別人世界里，我在你的世界里，不同，不同?！边@是框架意識(shí)的絕妙說(shuō)明。

控制與被控制，操縱與被操縱，扮演與被扮演，是敘述的最基本原理。本書(shū)在先前已經(jīng)屢有討論。佛教最早傳入中國(guó)時(shí)，首先就是其“三界”，“欲界六重天”等分層觀念使中國(guó)士人“訝其說(shuō)以為至怪也”?！队详?yáng)雜俎》重說(shuō)了《譬喻經(jīng)》中故事:“昔梵志作術(shù)，吐有一壺，中有女子與屏，處作家室。梵志少息，女復(fù)作術(shù)，吐出一壺，中有男子，復(fù)與共臥。梵志覺(jué)，次第吞之，柱杖而去。”魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中認(rèn)為這觀念來(lái)自《觀佛三昧海經(jīng)》，其中說(shuō)佛現(xiàn)白毫毛相，“毛內(nèi)有萬(wàn)億光，于其光中，現(xiàn)化菩薩，皆修善行”。

其實(shí)佛教各宗都把宇宙分層作為色空觀的最主要立論方式之一，法華宗所謂“一心具十法界，一法界又具十法界百法界”。華嚴(yán)宗大師法藏應(yīng)武則天召為說(shuō)佛法，舉殿前金獅子塑像為例:“獅子眼、耳、支節(jié)，一一毛處，各有金獅子。一一毛處獅子，同時(shí)屯入一毛中。一一毛中，皆有無(wú)邊獅子，又復(fù)一一毛，帶此無(wú)邊獅子，還入一毛中。如此重重?zé)o盡，猶天帝網(wǎng)珠，名因陀羅網(wǎng)境界門(mén)?！雹偈染?《中國(guó)佛教思想資料選編》，第2卷，第2冊(cè)，中華書(shū)局1983年版，第22頁(yè)。這種分層觀念在《華嚴(yán)經(jīng)》中論之甚詳:“善男子，我經(jīng)行時(shí)，一念中一切世界皆悉現(xiàn)前，經(jīng)過(guò)不可說(shuō)，不可說(shuō)世界?！睂哟斡^與定慧觀很自然地聯(lián)結(jié)起來(lái)。不少佛學(xué)史家都同意華嚴(yán)宗是禪宗思想的前驅(qū)。就萬(wàn)相分層，諸法實(shí)相非無(wú)亦無(wú)這點(diǎn)而言，的確啟導(dǎo)了禪宗在修行之上更翻一層。

層次觀念對(duì)禪思維方式影響至深，這類(lèi)公案在禪宗文獻(xiàn)中極多。舉一個(gè)與中國(guó)民間神相關(guān)的例子:《五燈會(huì)元》卷二“破灶墮和尚”，大師用杖擊破灶，灶神得以解脫而升天，因此“青衣峨冠”來(lái)表示感謝。“少選，侍僧問(wèn)曰:‘某等久侍和尚，不蒙示誨，灶神得什么徑旨便得升天?’師曰:‘我只向伊道是泥瓦合成，別也無(wú)道理為伊?！北仨殹按蚱啤爆F(xiàn)象世界，才能進(jìn)入更高層次。受佛理影響的中國(guó)詩(shī)學(xué)，講“寫(xiě)意”。而寫(xiě)意的前提就是文本之上另有一“意”界，王國(guó)維后來(lái)歸為“境界”說(shuō)。境界超越藝術(shù)媒介之外，也超越觀賞文本直接見(jiàn)到的物象之外。

可以不無(wú)驕傲地說(shuō)，中國(guó)先賢對(duì)元意識(shí)比西方古人敏感得多。然而西方現(xiàn)代元意識(shí)發(fā)源于希臘哲學(xué)與數(shù)學(xué)的推理邏輯之中。如歐幾里德幾何體系之嚴(yán)密，固然難逃導(dǎo)致千年機(jī)械論統(tǒng)治之咎，但一旦發(fā)現(xiàn)觸動(dòng)公理，即可創(chuàng)立整個(gè)新體系，它就直接引向了元數(shù)學(xué)。中國(guó)當(dāng)代的元意識(shí)是一種現(xiàn)代意識(shí)，無(wú)法借釋道而生，但是中國(guó)傳統(tǒng)思想之非理性色彩反而有助于元意識(shí)的產(chǎn)生。