劉丹凌

美國學(xué)者尼古拉斯·米爾佐夫在《視覺文化導(dǎo)論》一開篇便指出:“現(xiàn)代生活就發(fā)生在熒屏上?！薄?〕我們完全可以將這句話理解成現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)向的一個精辟注腳。梅洛-龐蒂、利奧塔等人試圖描述的一種現(xiàn)代文化的斷裂和變遷趨向被W.J.T.米歇爾敏銳地命名為“圖像轉(zhuǎn)向”，它不僅關(guān)涉人文科學(xué)領(lǐng)域，而且也關(guān)涉公共文化領(lǐng)域。照相機、攝像機、電腦、DVD、IPAD、掃描儀等等視覺媒體設(shè)備，以及影像的數(shù)字存儲、處理、傳輸、展示技術(shù)共同撐開了一個圖像作為文化主導(dǎo)的世界，圖像成為人們回顧往事，再現(xiàn)生活，表達(dá)思想的重要符號體系，圖像甚至形塑著人們思考和認(rèn)知的嶄新經(jīng)驗及方式。雖然圖像并不會取代話語，然而，正如海德格爾在他著名的《世界圖像的時代》中所闡釋的那樣:“從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。這時，存在者整體便以下述方式被看待，即:僅就存在者被具有表象和制造作用的人擺置而言，存在者才是存在著的。在出現(xiàn)世界圖像的地方，實現(xiàn)著一種關(guān)于存在者整體的本質(zhì)性決斷。存在者的存在是在存在者之被表象狀態(tài) (Vorgestelltheit)中被尋求和發(fā)現(xiàn)的?！薄?〕我們或者可以這樣來理解海德格爾的“世界圖像時代”:一方面，現(xiàn)實世界圖像化，各種各樣的圖像充斥其間，現(xiàn)實以圖像的方式集中呈現(xiàn);另一方面，圖像成為我們認(rèn)知世界、把握世界的主要途徑。

照片、電視、電影，以及在網(wǎng)絡(luò)中快速傳輸?shù)囊曨l文件不斷延展著文化的疆域，各種視覺類像、幻象和藝術(shù)形式被創(chuàng)造出來，普泛地介入我們的日常生活，它們的“出場”、“接觸”和“使用”越來越成為司空見慣的事情，為我們提供了新的選擇、新的感受、新的經(jīng)驗，悄然演化為毋庸置疑的現(xiàn)代生活知覺的有機組成部分。可以說，圖像正迸發(fā)出撕裂傳統(tǒng)的巨大能量，將我們的“時代特征”改寫為:“影像勝過實物、副本勝過原本，表象勝過現(xiàn)實，外貌勝過本質(zhì)?！薄?〕

在阿萊斯·艾爾雅維茨等學(xué)者看來，這正是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的分界線，也正是在一種捍衛(wèi)“言語”、反對“視覺”的普遍憂慮中，圍繞視覺范式重新確定方向的后現(xiàn)代文化得到了更真切的確認(rèn)，它以一種僭越話語和理性控制的方式重新圖繪理論和認(rèn)知。換言之，圖像轉(zhuǎn)向不僅是技術(shù)革新、藝術(shù)創(chuàng)造的問題，它從純技術(shù)和藝術(shù)的狹隘范疇中解放出來，成為廣泛波及哲學(xué)、社會學(xué)、美學(xué)和政治的重要力量。

一、影像政治與國家形象

影像不僅是審美的，也是政治的。在當(dāng)下，作為一種新的文化經(jīng)驗和范式，影像已經(jīng)彰顯出強大的政治表現(xiàn)和干預(yù)能力，它和諸多政治主體、政治事件、意識形態(tài)勾連在一起，并且這種趨勢還在不斷加強。從某種意義上來說，我們的社會生活中正在形成一種可以稱之為“影像政治”的東西。影像絕不等于簡單的“意象”、 “形象”、“表象”，抑或純粹的“情節(jié)”、 “故事”、 “敘事”，它們是各種社會權(quán)力關(guān)系和利益爭斗的場所。而在當(dāng)下這個傳統(tǒng)規(guī)訓(xùn)“理性”逐漸失效，“控制機制變得越來越‘民主’，越來越內(nèi)存于社會領(lǐng)域之中”〔4〕的時代，影像巧妙地和國家權(quán)力、政府、政黨、利益集團、公民生活等結(jié)合在一起，成為社會管控機制的有效組成部分。因為，這種機制主要是依賴于公民的大腦和身體傳播，依賴于一種內(nèi)在化的過程，符合統(tǒng)治要求的社會融合抑或排斥行為不再主要借助外在的“規(guī)訓(xùn)”實現(xiàn)，而是內(nèi)存于主體自身—— “行使權(quán)力的機器直接組織人的大腦 (通過通訊交往系統(tǒng)、信息網(wǎng)絡(luò)等)和人的身體 (通過社會福利系統(tǒng)、活動監(jiān)控系統(tǒng)等)，把人們驅(qū)入與生命感受和創(chuàng)造欲望的自動間離 (alienation)之中?！薄?〕這意味著社會控制和主導(dǎo)性文化的關(guān)系變得更加親密，作為精神力量規(guī)范人們的行為，并內(nèi)化為人們的價值觀、生活準(zhǔn)則的主導(dǎo)性文化，其影響力甚至超越了各種社會機構(gòu)組成的架構(gòu)嚴(yán)整的“規(guī)訓(xùn)體系”。影像文化正是在這樣的語境之下演化為一股重要的政治力量，肩負(fù)起意識形態(tài)生產(chǎn)和表達(dá)的重要功能，成為國家、政黨進(jìn)行社會控制之有效的工具。

而在全球化趨勢不斷加強，傳媒影響力日益加深的當(dāng)下，對于民族國家來說，影像文化的政治功能首先體現(xiàn)在國家形象的塑造與傳播上。國家形象是國內(nèi)外公眾對國家政治、經(jīng)濟、文化、社會等各個相面的總體印象及評價，既是一國民族精神、社會價值觀、歷史傳統(tǒng)的綜合反映，也是一國文化軟實力、意識形態(tài)的集中體現(xiàn)。對外而言，國家形象深切影響著民族國家在國際社會當(dāng)中的地位和作用;對內(nèi)而言，國家形象極大左右著公民對社會核心價值體系的認(rèn)同和內(nèi)化過程。建構(gòu)良好的國家形象是民族國家迫切而艱巨的政治使命。而影像的強大表達(dá)力和傳播力也使它日益成為塑造、傳播國家形象的重要方式及途徑。

影像文化之所以能夠承載國家形象，主要由于以下三方面的原因:

首先，影像表達(dá)方式的特殊性契合了國家形象表達(dá)與傳播的需求。確切地說，“國家形象”存在三個層面:一是現(xiàn)實層面，即國家的實體形象，包括一個國家政治、經(jīng)濟、文化、社會等各個相面的狀況，是物質(zhì)內(nèi)涵與精神內(nèi)涵的統(tǒng)一體。但是，這一層面的國家形象處于原初狀態(tài)，是分散的、不定型的，無法在不借助外力的情況下自主形成完整的、統(tǒng)一的形象。二是“擬態(tài)”層面，即國家的媒介形象，它是媒體文本中呈現(xiàn)的具有象征性、隱喻性的代表性形象，是對國家現(xiàn)實狀況的濃縮、概納。三是認(rèn)知層面，是國內(nèi)外公眾通過直接經(jīng)驗和間接經(jīng)驗所獲得的對某一國家物質(zhì)、精神內(nèi)涵的總體性認(rèn)識。然而，公眾的直接經(jīng)驗往往是有限的，對于國家形象的認(rèn)知更多來源于中介媒體的間接經(jīng)驗，也就是媒介呈現(xiàn)給我們的“國家鏡像”。

從實體形象，到媒介形象，再到認(rèn)知形象，國家形象的塑造、傳播、接受，以致功能實現(xiàn)是一個復(fù)雜的運動過程，只有公眾最終在認(rèn)知過程中形成對某一國家整體性的、總體化的印象和觀念時——比如“星條旗永不落的美國”、“創(chuàng)意英國”、“國益至上的日本”、“身士不二的韓國”等等〔6〕——其建構(gòu)過程才得以真正完成。而公眾對某一國家形象的概括性認(rèn)知 (包括國家面貌、民族精神、傳統(tǒng)文化等等)往往不是來自于抽象的口號、數(shù)字、形而上的概念，而是來自于具體可感，能夠喚起其身心反應(yīng)的某些表征性、隱喻性的感性形象、意象和表象等等。

影像正是這種以形象、意象和表象為核心元素的符號體系，它主要借助圖像，包括靜態(tài)和動態(tài)的圖像來傳達(dá)相應(yīng)的信息、意義、情感和價值觀念。具象物、色彩、線條、空間、光影、構(gòu)圖、運動等所組構(gòu)的圖像語言體系，相比文字而言，是一種更為直觀和具體的表達(dá)方式，它能夠?qū)⒊橄?、概括的信息和意識形態(tài)含義化約為簡潔、真實的形象、類像和意象等等，直接訴諸受眾的感受力，促使其形成直觀、明晰的印象和認(rèn)知。并且，影像并不是一種單維的符號，正如伊雷特·羅戈夫所指出的那樣，在傳媒技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，“當(dāng)視覺競技場被開辟為種種文化意義得以建構(gòu)的競技場時，我們也就隨之把對于聽覺的、空間的以及對于旁觀心態(tài)的精神動力學(xué)的分析和闡釋等整個范圍與此競技場緊密聯(lián)系起來?！薄?〕影像打開的是一個互文性的世界，它與其它符號形式相互關(guān)聯(lián)，相互依賴，促使更豐富的信息輸出和意義生成。這一特質(zhì)使影像為國家形象析出提供了更有效的表達(dá)方式，當(dāng)那些豐富、具體、真實可感的視覺場域向人們敞開，以一種積極、進(jìn)取性的姿態(tài)參與到國家形象的生產(chǎn)、傳播之中時，一個國家紛繁復(fù)雜、松散凌亂的物質(zhì)及精神狀貌便可以得到最直接、最形象的展現(xiàn)。2011年1月，由國新辦籌拍的中國國家形象片“人物篇”在美國紐約時報廣場大屏幕上播出，章子怡、袁隆平、楊利偉、鄧亞萍、姚明、郎朗、白巖松、李彥宏，以及維吾爾族老媽媽阿爾帕等59張中國面孔代表13億中國人登臺亮相，他們便集中、直觀地展現(xiàn)了現(xiàn)代中國人的風(fēng)貌。

其次，影像文化在一個基于媒體技術(shù)網(wǎng)絡(luò)的全球社會當(dāng)中，展現(xiàn)出非凡的溝通能力。一方面，影像充當(dāng)著無須翻譯的“通用語言”，它如潮水般涌入現(xiàn)代生活的核心領(lǐng)域，繪畫、攝影、雕塑、建筑、電視、電影，以及活躍于網(wǎng)絡(luò)、手機等媒體的其它視頻文件都充滿了“文本性”和“話語”〔8〕。作為一種訴諸感觀的直接性符號，它沖破了不同語言、不同文化的障礙，重構(gòu)了一種跨越時間以及空間的信息傳播秩序，避免了特權(quán)語言的疏離和偏見。無論來自英語國家、法語國家，還是中文國家和地區(qū);無論來自過去，還是現(xiàn)在;無論來自遙遠(yuǎn)的異域，還是周遭的生活，圖像語言都具有某種被心領(lǐng)神會的潛能?；蛘哒f，我們對于圖像的感知和領(lǐng)會能力本身就具有跨文化性。因為，圖像與語言文字是完全不同的兩種符號體系。按照索緒爾的分析，語言文字的能指和所指之間的關(guān)系是任意的、偶然的，為抽象的語言文字賦義是一種絕對的文化行為，它與特定的社會發(fā)展、文化傳承密切相關(guān)，這很好地解釋了象形文字、字母文字等不同文字體系存在的緣由，也說明了語言文字的符號與它的所指之間不存在確定的相似性。

而“圖像則通過相似性而與實事相聯(lián)系，如果缺乏相似性，那么也就談不上圖像?！薄?〕圖像的能指與所指之間是通過“相似性”發(fā)生關(guān)聯(lián)的，這種關(guān)聯(lián)具有相對確定性。于是，根據(jù)“這幅圖像”我們可以推導(dǎo)出它所要意指的東西，因為這種感性直觀是先于思維的，無須某些特定文化積淀和知識背景作為密匙，訴諸聯(lián)想及想象加以還原。可以說，圖像語言就是一場能指的自由游戲，因為圖像本身提供了對自己的闡明，它不一定必須被感知為和某種語境，抑或特定文化相關(guān)聯(lián)的“斷裂性所指”。按照潘諾夫斯基的觀點，視覺性是作為歷史之外的自然的、生理的機制存在的。人類的視覺感知能力、圖像意識和情感共通性為圖像語言的閱讀和闡釋提供了最好的前理解基礎(chǔ)。因此，當(dāng)普利策新聞攝影獎獲獎作品展示那些關(guān)于戰(zhàn)爭、窮困、饑餓的主題之時，我們并不會覺得它們是專門展示給美國人看的，或者歐洲人看的，抑或亞、非、拉人民看的，因為它們直接給出了內(nèi)容本身。好萊塢影片席卷全球，也正是因為它用圖像的方式呈現(xiàn)了人、自然、社會、想象的共同世界，打破了文化的區(qū)隔。

另一方面，如果說攝影曾經(jīng)反映了階級、種族、性別等等傳統(tǒng)的等級秩序——昂貴的單反相機以及珍稀的相紙透露了拍攝者的精英身份;那么現(xiàn)在，影像已經(jīng)屬于平民文化和生活的一部分了。不僅因為影像技術(shù)的快速進(jìn)步降低了影像生產(chǎn)和傳播的成本，豐富的影像文化樣式，以及它們的快速復(fù)制和傳播使普通大眾能夠更加頻繁、更加方便地接觸、使用和消費圖像;還因為圖像本身即是一種大眾化的符號體系，我們對于圖像語言的閱讀和解釋能力較之文字而言，具有更多的民主性和平等性。圖像意識具有某種與生俱來的品格，它具有自身獨特的意向聯(lián)結(jié)和立義方式，“視覺被認(rèn)為能夠提供有關(guān)對象的‘客觀’信息，并且視覺所傳達(dá)的信息有助于人們進(jìn)行反思和抽象，由此形成有關(guān)世界的知識”?！?0〕也就是說，對圖像的常規(guī)性觀看和理解不是建立在長期的學(xué)習(xí)過程、深厚的知識積淀、豐富的生活閱歷基礎(chǔ)之上的 (雖然這些因素或多或少會影響人們對圖像背后意義的挖掘);而是建立在自覺的圖像意識基礎(chǔ)上，因為圖像的意指對象和圖像的現(xiàn)實對象具有合一的特征。

總之，如果說19世紀(jì)是報紙建構(gòu)了國族認(rèn)同意識，20世紀(jì)晚期是電視建構(gòu)了想象的共同體，那么在當(dāng)下，電視、電影、網(wǎng)絡(luò)視頻等等多元的影像形式則為碎片化的后現(xiàn)代文化提供了一種集體經(jīng)驗、集體記憶。人們在豐腴的視覺形象中生存和發(fā)展，這些影像成為他們了解、理解和認(rèn)知國家形象的重要路徑。

再次，電影、電視劇、像化廣告、照片等等愈來愈成為普泛的文化交流和溝通樣式，它們憑借強大的情感感召力，超越了以文字為主的新聞報道在國家形象塑造層面的能力。這主要表現(xiàn)在三個方面:其一，影像作為一種“仿真”的敘事方式，給出的是“現(xiàn)實的摹寫”。在影像中，我們總是可以找到“現(xiàn)實”的表象、“現(xiàn)實”的外貌、形狀、大小、色彩、關(guān)系等等可以被直接給出，讓觀看者成為“目擊者”。這種具象的“現(xiàn)實”總是讓觀看者更容易相信它所顯現(xiàn)的形象，并按照圖像意識的牽引解讀出它所意指的世界。這個從觀看，到感知，到意義解讀的過程，也是影像說服力彰顯的過程。其二，影像擁有超凡的紀(jì)錄能力。對于過去的，對于已逝的時光，它不是以一種“哀悼”和“懷念”的姿態(tài)予以回顧，并將其定格于僅僅屬于過去時間的歷史，抽離其具體性、生動感;而是以一種“重現(xiàn)”、“還原”的姿態(tài)將其重新載入現(xiàn)實當(dāng)中，使過去時光在與現(xiàn)在時光的關(guān)系當(dāng)中產(chǎn)生新的意義。于是，觀看者的情感在影像復(fù)原的歷史當(dāng)中獲得了新的存在感和質(zhì)感，時間所建立的疏離感和區(qū)隔感被擊破了。1998年，影片《泰坦尼克號》所重演的故事，顯然不光讓我們重溫了那段悲壯的歷史，對逝去的生命表示哀悼與尊敬，而是將我們徹底地卷入其中，親歷號稱“永不沉沒”的泰坦尼克號如何一步一步滑向寒冷的深淵，一種純粹的愛情觀念和美國夢精神得以彰顯。其三，影像的情感力量還在于它可以把分散、易逝、隱匿的現(xiàn)實以集中、連續(xù)、詳盡的方式加以展現(xiàn)，沖擊、切割、撕裂觀看者的感受力，激起最大的情感反應(yīng)。并且，影像不僅可以將現(xiàn)實以粗線條的方式加以勾勒，亦即有選擇地將某些典型的、代表性的人、事、物、關(guān)系加以展示;還可以將某些常態(tài)下難以發(fā)現(xiàn)和觀審的現(xiàn)實、容易被忽略的細(xì)節(jié)、一閃而過的動態(tài)過程加以呈現(xiàn)。從中國國家形象宣傳片便可見一斑，無論是僅僅幾十秒的“人物篇”，還是長達(dá)十幾分鐘的“角度篇”，都是最具代表性的人物、事物、場面、景觀的集中展映，從這些精挑細(xì)選的畫面中我們能夠充分地領(lǐng)略中國人、中國心、中國情以及中國力。

二、影像悖論與國家形象視覺塑造的困境

顯然，在影像席卷全球的背景下，視覺文化已經(jīng)成為表達(dá)與傳播國家形象的重要路徑。電影、電視、新聞?wù)掌?、戶外廣告、網(wǎng)絡(luò)視頻等等共同構(gòu)筑了我們認(rèn)識和理解國家形象的圖像符號體系。然而，現(xiàn)代影像文化所伴生的一系列問題也正在成為困擾國家形象建構(gòu)與傳播的負(fù)面因素。

首先值得我們關(guān)注的問題是，生產(chǎn)與傳播主體的多元化帶來影像的增殖與混亂，造成主導(dǎo)性國家形象塑造與傳播的困難。影像技術(shù)的發(fā)展和普及賦予了更多主體接觸、參與視覺文化生產(chǎn)和傳播的權(quán)力。如果說高清攝影機，數(shù)碼照相機，兼具拍、攝功能的手機，以及Photoshop、Premier等等照片、視頻編輯軟件的普及為影像制作開啟了更為廣闊的空間，將影像文化的制作權(quán)從一種職業(yè)系統(tǒng)中解放出來，使更多的主體，包括組織、個人，也包括職業(yè)工作者、業(yè)余愛好者，甚至偶然卷入的個體，都能夠自由地加入影像生產(chǎn)的行列當(dāng)中。那么，互聯(lián)網(wǎng)以及電腦、手機等各種終端設(shè)備則為影像文化的快速、廣泛傳播提供了支撐，它們不僅支持點對點的傳播，而且支持點對多、多對點、多對多的傳播，使持續(xù)、強大的影像傳播流成為可能。

如今，大量影像文化正活躍于我們的媒體空間，特別是在網(wǎng)絡(luò)空間中自由地流動，影響著廣大網(wǎng)民對于國家形象的認(rèn)知圖繪形成。這些影像產(chǎn)品來自于不同的主體，基于不同的生產(chǎn)目的，展現(xiàn)了不同的對象和內(nèi)容，承載了不同的意識形態(tài)和價值觀念，最終導(dǎo)致的是一副碎片化的國家形象圖景。對于中國而言，《新聞聯(lián)播》、《人民日報》、新華網(wǎng)的像化新聞以及奧運宣傳片、公益廣告、主流影視劇等展現(xiàn)了主流政治視域中的“責(zé)任大國形象”;地方電視臺的民生新聞節(jié)目、選秀節(jié)目，方言劇，優(yōu)酷、愛奇藝等網(wǎng)站的DV及手機視頻等展現(xiàn)了平民生活視域中的“草根中國形象”; 《南方周末》的像化新聞、 《魯豫有約》、精英紀(jì)錄片等展現(xiàn)了精英文化視域中的“文化中國形象”;賈樟柯、婁燁、王小帥的電影等展現(xiàn)了邊緣文化視域中的“異樣中國形象”;馮小剛電影、商業(yè)廣告 (包括戶外廣告)等展現(xiàn)了消費文化視域中的“俗中國形象”。這些不同的生產(chǎn)者視域迥異，有著各自獨特的思想感受，以及對中國形象不同的思考及表達(dá)方式。

他們生產(chǎn)的這些差異化的國家形象為我們提供了多視角、多層面審視中國的空間和平臺;但是這些快速流動、龐冗的影像信息同時也消解著主導(dǎo)性的國家形象，使國家形象處于一種破碎、分裂、矛盾的狀態(tài)。在它們的相互競爭、相互撕扯當(dāng)中，政府及政黨主導(dǎo)的國家形象很難順利地析出，形成統(tǒng)一的、整體性的國家形象。

尤其值得我們注意的是，這些影像信息傳遞的既有真實的、具體的、典型的國家形象，亦混雜著扭曲的、變形的，甚至虛假的國家形象。影像是以“再現(xiàn)”的方式將意指的世界直接呈現(xiàn)給我們的，它似乎勾勒的都是“真實”的圖景，是現(xiàn)實生活的摹本，是反映“現(xiàn)實”的鏡像。也正因為如此，“影像真實”常常被觀者視作“生活真實”。然而，影像所摹寫的世界并不是完全和現(xiàn)實世界對位的，它可能與“真實”發(fā)生偏移，甚至扭曲、變形。影像文化中很大一部分均是虛構(gòu)的作品，包括電視、電影、戶外廣告、其它視頻等等，盡管它們可以搬演現(xiàn)實生活中的景象，但是這些出現(xiàn)在影像中的人、事物、關(guān)系、場景不是嚴(yán)格按照生活邏輯和真實的時空關(guān)系串聯(lián)起來的，而是一種虛擬時空關(guān)系的“流動”，一種仿真敘事，其中綴滿了拼貼、改觀、聯(lián)想及幻象。

而對于非虛構(gòu)性影像文本來說，如新聞圖片、紀(jì)錄片、新聞節(jié)目等所給定的內(nèi)容也并非等同于“絕對真實”，且不說數(shù)字技術(shù)制造真實的本領(lǐng)，即便是未經(jīng)修飾、篡改的影像文本也存在著這樣或那樣的“框架”，這些“框架”對真實生活進(jìn)行了篩選、過濾，可以凸顯、放大某些內(nèi)容，而隱藏、遮蔽其它內(nèi)容。這一切都為國家形象的視覺塑造制造了麻煩:在一種虛擬的時空關(guān)系流中，真實的國家形象是否能夠得到有效的概括和表達(dá)?而在一種非虛構(gòu)的影像圖景中，主觀框架又會不會制約國家形象的真實表達(dá)和順利析出呢?

事實上，扭曲、變形、異化、虛假的國家視覺形象一直和真實、健康的國家形象并存著、競爭著。這樣一個特殊的視覺競技場是深深嵌入了欲望、控制和暴力的，在這場基于政治、權(quán)力、身份、秩序，以及知識和技術(shù)的博弈之中，一種新型的霸權(quán)形式——視覺霸權(quán)也在崛起。這種霸權(quán)利用影像的表達(dá)力和傳播力來進(jìn)行形象的殖民和意識形態(tài)的殖民，通過挪用、植入、變形、解構(gòu)，以及重構(gòu)等手法消解某些國家真實的國家形象，生產(chǎn)扭曲、異化的國家形象。

好萊塢便演繹著視覺霸權(quán)的神話。好萊塢的影響力早已超越了美國的國界，它是名副其實的“世界夢工廠”，憑借前沿的影像技術(shù)、成熟的藝術(shù)創(chuàng)作范式、完善的營銷體系，它成功打開了最為龐大的視覺場。在好萊塢創(chuàng)造的這個世界性視覺場當(dāng)中，各種形象、意象、意義、價值觀被生產(chǎn)出來，它們未見得是真實、可信的，但卻可以讓世界范圍的受眾接觸、認(rèn)知，甚至認(rèn)同。許多西方電影便對中國采取了這樣的文化殖民主義策略:好萊塢動畫片《花木蘭》自由地篡改了中國女性的形象，將黝黑的皮膚、性感突出的嘴唇、火辣的身材加諸到中國傳統(tǒng)的民族女英雄花木蘭身上，將一個孝順、勇敢、聰慧、質(zhì)樸的中國傳統(tǒng)女性演繹成充滿現(xiàn)代感的“西方女郎”。有著西方血統(tǒng)的影片《功夫之王》，表面上是一次中國文化的視聽盛宴:功夫、俠義精神、民族神話等傳統(tǒng)文化元素在影片中得以淋漓盡致地展現(xiàn)?！栋装l(fā)魔女傳》中的白發(fā)魔女，《大醉俠》中的金燕子，《少林寺》中的默僧、十三棍僧，《醉拳》中的“醉仙”，《西游記》中的五指山，武俠經(jīng)典場景竹林、客棧，反派典型——玉疆戰(zhàn)神等等一并被納入影像系統(tǒng)。然而，當(dāng)我們仔細(xì)品味和審視影片本身時，不禁發(fā)現(xiàn)，它不過是穿著一襲華麗中國袍子的西方電影，剝離了中國文化的語境，掏空了中國傳統(tǒng)的內(nèi)核;是借助中國文化的外殼，比如功夫、西游記、孫悟空、流沙河、玉疆戰(zhàn)神等等文化符號對西方精神進(jìn)行的一次精湛演繹。它試圖跳出中國式的思維和審美模式來重新構(gòu)架、整合，抑或說是收編中國文化的元素，在西方中心主義、男性中心主義及邏各斯中心主義的統(tǒng)攝之下，影片充分彰顯了西方意識形態(tài)。而中國文化、女性形象以及情感碎片式地呈現(xiàn)在我們面前?！?1〕

國家形象視覺塑造的另一問題在于影像的弱闡釋性。影像擅長的是展示意象、展示景觀、展示局部以及細(xì)節(jié);但是它難以進(jìn)行自我闡釋，自我概括和自我升華。聲音和稀疏的文字可以適當(dāng)?shù)貜浹a這一缺陷，然而，相比話語方式，它仍然顯得具象性豐腴，抽象性不足。影像面臨著捕捉獨特個性的努力與失敗的命運，因為它們難以展現(xiàn)抽象的、概念化的、整體性的、普遍性的東西，正如羅蘭·巴特所分析的那樣，影像只有在喚起觀眾反應(yīng)的時候，才能夠?qū)崿F(xiàn)生產(chǎn)主體所追求的時間、空間以及其它因素共同鑄就的特異性。所以，在影像中可以命名和描述的“東西”都屬于巴特所謂的“知面”，只有當(dāng)觀看者對它產(chǎn)生興趣，想要去理解進(jìn)而追索當(dāng)中的“意義”之時，它才能得到真正的實現(xiàn)，換句話說，影像與觀看者主體性之間存在復(fù)雜的關(guān)系，這種關(guān)系決定著影像“意義”的復(fù)蘇。而國家形象需要借助真實的、具體的、直觀的表象加以塑造，但是國家形象又是具有抽象性、概括性的觀念形式。于是，影像的弱闡釋性問題帶來了國家形象的視覺塑造的另一重問題——影像認(rèn)知與讀解的問題。也即是說，國家視覺形象的塑造不僅依賴于影像生產(chǎn)者、傳播者，更加依賴于觀者的感知、認(rèn)識和闡釋。

三、結(jié)語

我們常常面對這樣的難題:同一影像可以被讀解出多種不同的含義。某些含義偏離了生產(chǎn)者的意圖，阻撓著受眾形成穩(wěn)定的、統(tǒng)一的影像認(rèn)知。影像如何向觀者敞開自己?如何準(zhǔn)確地傳達(dá)它的意義?這也成為主導(dǎo)性國家視覺形象塑造的瓶頸。

事實上，影像總包含聚焦、凸顯，甚至放大。影像的沖擊力往往在于對某一細(xì)部的凸顯，以及對其獨特價值的彰顯。影像的這種功能主要不在于反映、紀(jì)錄現(xiàn)實，而在于它超越現(xiàn)實，獲取更重要的存在價值。對觀者而言，這些被影像所強化、擴大的局部或瞬間樣態(tài)帶來了“額外”的東西，生產(chǎn)了“剩余價值”。影像的這些“剩余”是我們理解影像價值的關(guān)節(jié)點。可以說，影像傳播的一個根本問題就在于這些“剩余價值”如何形成，又如何被接受。我們看到，中國國家形象片同樣生產(chǎn)了這樣的“剩余價值”，對那些代表性人物、事物的關(guān)注并不限于他們本身，而在于更廣闊的集體性格、集體成就、集體經(jīng)驗和集體記憶。

對影像的接受遵循同樣的邏輯，總是那些“剩余價值”吸引人們的眼球，激蕩起波瀾壯闊的情感，烙刻下難以磨滅的印象。這說明影像的價值不僅在于表層的感性直接，還在于更深層次的“剩余價值”。影像源于現(xiàn)實，但它的價值支撐卻高于現(xiàn)實。對“剩余價值”的追求是一個無止境的過程，這也是消費欲望的基本邏輯。影像的傳播和接受有賴于它所生產(chǎn)的“剩余價值”，只有不斷推陳出新，才能獲得持續(xù)的“剩余價值”。美國學(xué)者桑塔格在《論攝影》《旁觀他人的痛苦》等著述中多次談?wù)摿擞跋窀惺芰Α奥槟尽钡膯栴}:人們過度暴露于某些影像，也就對所看到的東西逐漸麻木，逐漸失卻心靈震顫的瞬間了。換言之，影像的“剩余價值”可能在熟悉中被消費得一干二凈。因此，影像只有不斷創(chuàng)造、不斷出新，才能將源源不斷的“剩余價值”輸送給受眾。這也是好萊塢不斷生產(chǎn)表現(xiàn)美國英雄主義、美國拯救世界的影片之原因所在。由此可見，塑造穩(wěn)定、統(tǒng)一的國家形象是一個系統(tǒng)的工程，需要一系列獨具內(nèi)涵和價值的影像文本的生產(chǎn)和創(chuàng)造。

需要指出的是，絕對的同一性理解實屬理想狀態(tài)。對國家視覺形象之“剩余價值”的讀解仍然會受到觀者自身情況、外界環(huán)境等因素的干擾。然而，我們應(yīng)該和能夠做的是竭力避免一種對抗性的閱讀?！啊础⒉皇窍嘈牛顷U釋。視覺圖像的成敗取決于我們能在多大程度上成功地闡釋它們?！薄?2〕成功的闡釋并不是闡釋方法對與錯的問題 (好像方法正確就能獲得所期望的意義)，而是與以下兩方面深切相關(guān):一是，成功的闡釋離不開正確的影像認(rèn)知視域，而這有賴于主導(dǎo)型國家視覺形象的不斷重復(fù)、強化和灌輸，形塑觀者的認(rèn)知圖繪;二是，影像的影響力依賴于文化的強勢和傳播的強勢，主導(dǎo)型國家視覺形象的標(biāo)出需要強大的文化軟實力作為后盾。

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