王磊

（安徽行政學(xué)院 安徽經(jīng)濟(jì)管理學(xué)院，安徽 合肥 230059）

張揚(yáng)主體的人格精神，是西方傳統(tǒng)的主體性文化精神的典型表現(xiàn)。古希臘哲人有一句名言：“人是萬(wàn)物的尺度，既是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度?！雹倨樟_泰格拉語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自斯通普夫等：《西方哲學(xué)史》，鄧曉芒譯，北京:世界圖書出版公司，2009年，第29頁(yè)。在美學(xué)中，最能徹底地表達(dá)這種主體性精神的美學(xué)范疇就是崇高。朗吉努斯說(shuō)，崇高是“一顆偉大心靈的回聲”，崇高把人性“提到近乎神的偉大心靈的境界”②朗吉努斯語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自朱立元主編：《西方美學(xué)范疇史》（卷三），太原:山西教育出版社，2006年，第9 頁(yè)。。康德說(shuō)：崇高的對(duì)象“把心靈的力量提高到超出其日常的中庸，并讓我們心中一種完全不同性質(zhì)的抵抗能力顯露出來(lái)，它使我們有勇氣能與自然界的這種表面的萬(wàn)能相較量”，崇高“是通過(guò)對(duì)生命力的瞬間阻礙，及緊跟而來(lái)的生命力的更為強(qiáng)烈的涌流”③康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京:人民出版社，2002年，第83、100，103 頁(yè)。。這些激越的文字、四射的激情深深地帶給讀者以崇高人格精神的震撼。那么在中國(guó)美學(xué)史上有沒有同樣基于張揚(yáng)主體人格精神而形成的崇高美形態(tài)？筆者梳理了眾多范疇，提出兩個(gè)能代表儒道兩家人格理想的審美范疇即豪放和勁健，將之作為這種典型的崇高美形態(tài)進(jìn)行闡釋。這與筆者在《東方崇高境界的兩種典型的審美形態(tài)》④Borjars,K.and K.Burridge，Introducing English Grammar,London:Arnold，2001.一文中提出的雄渾和沖淡的崇高美范疇形成了鮮明的補(bǔ)充、映照。國(guó)內(nèi)有不少學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)文化過(guò)于陰柔，缺少“男子漢性格”或“陽(yáng)剛之美”，這種觀點(diǎn)似乎很有道理，但若深究底里，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它也有不少偏頗之處。從這兩篇有關(guān)崇高美的文章中，我們將會(huì)進(jìn)一步加深對(duì)中國(guó)文化中崇高美的多種審美形態(tài)的理解和體驗(yàn)，進(jìn)一步加深對(duì)中國(guó)審美文化的認(rèn)知。

一、儒道人格精神的崇高化審美

筆者在 《東方崇高境界的兩種典型的審美形態(tài)》一文中提出，雄渾與沖淡是體現(xiàn)“渺茫的無(wú)限”的東方崇高境界的兩個(gè)典型的審美形態(tài)，它們體現(xiàn)的共同的內(nèi)在精神是一種自然價(jià)值取向的客觀的精神形態(tài)，隨順大道而縱身于“大化流行”之中，“與萬(wàn)物沉浮于生長(zhǎng)之門”（《素問》。門的意象喻道?！独献印吩唬骸靶中?，眾妙之門。”道乃生生之本）。雄渾與沖淡是在人與自然的和諧關(guān)系中把握大自然的崇高境界。通過(guò)本文的考察，我們將發(fā)現(xiàn)豪放與勁健則表現(xiàn)為一種人格價(jià)值取向的主觀精神形態(tài)，是對(duì)主體人格理想的審美化表現(xiàn)。換句話說(shuō)，雄渾與沖淡的審美本體是道，豪放與勁健的審美本體則是主體人格精神。而豪放與勁健中的主體人格精神也有儒道之別。豪放本源于道家精神，而勁健則本源于儒家的人格理想。但在中國(guó)文化中，儒道精神向來(lái)是互補(bǔ)的，相互影響的，哪怕在發(fā)端處，它們也是長(zhǎng)在同一棵大樹的根柢上，精神氣質(zhì)上難免有“家族相似”的地方。因此，說(shuō)“有儒道之別”，是就其主體精神而言的，我們不可一味地做機(jī)械的片面性解讀。

對(duì)豪放和勁健內(nèi)涵的闡釋，最完備的莫過(guò)于中國(guó)美學(xué)史上的風(fēng)格學(xué)力著《二十四詩(shī)品》了。我們先來(lái)看看《二十四詩(shī)品》 對(duì)豪放和勁健的具體表述?！抖脑?shī)品·豪放》起首四句：“觀化匪禁，吞吐大荒。由道返氣，處得以狂?！?“化”即大化、造化，也就是老莊所說(shuō)的“道”?！坝^化”即觀道。老子有“觀復(fù)”說(shuō)，因?yàn)榇蟮赖倪\(yùn)行是循環(huán)往復(fù)的。莊子則有“觀化”說(shuō)?！肚f子·至樂》有“且吾與子觀化而化及我，我又何惡焉！ ”《豪放》開篇就揭示了“豪放”的本體精神本源于道家思想（“觀化”、“由道”），指出了豪放展現(xiàn)的是道家的主體人格理想（“返氣”、“處得”），并且也高度概括出了這一人格精神的主要特征（“匪禁”、“以狂”、“吞吐大荒”）。

在中國(guó)文化中，“氣”主要有三義：一表示萬(wàn)物的本源，如“一氣運(yùn)化”，道和氣都有本源的意思，二者相通，有時(shí)也相互替代；二是指包括道德氣節(jié)、精神氣質(zhì)、個(gè)性風(fēng)貌在內(nèi)的主體人格，如孟子“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”，曹丕“文以氣為主”等說(shuō)法中的“氣”即包涵了主體人格內(nèi)容；三是指體現(xiàn)出作者精神氣度的作品風(fēng)貌。其中之二與之三互為關(guān)聯(lián)，只是在表現(xiàn)形態(tài)上有著一定的差異?！坝傻婪禋狻保暗馈?、“氣” 對(duì)舉，從文法上說(shuō)二者應(yīng)該不是同一含義，“氣”在此的內(nèi)涵應(yīng)指第二義即主體人格精神，而不是與“道”同義。因此“返氣”乃是直接了當(dāng)?shù)卮_立：豪放品建立的是主體的人格美。日常生活中我們言及“豪放”，也都是指人的精神氣質(zhì)、個(gè)性特征方面言。因此“返氣”所“返回”的正是道家的不受禮法檢束（“匪禁”）、追求人格自由（“以狂”）、追求無(wú)限超越（“吞吐大荒”）的人格美理想。在《二十四詩(shī)品》中由“雄渾”到“豪放”，其審美本體已然由自然之道轉(zhuǎn)換為主體人格了。

“處得以狂”中，“得”與“德”在先秦諸子的語(yǔ)境中是同義詞?！暗隆奔础暗玫馈?。由于儒道兩家對(duì)道的認(rèn)知不同，道家崇尚自然之道，儒家置倫理之道為人生根本，因此“道德”一詞對(duì)儒道兩家來(lái)說(shuō)其內(nèi)涵區(qū)別很大，甚至對(duì)立。也就是說(shuō)，由于儒道兩家所得的“道”是根本不同的，因而其“道德”的內(nèi)涵也是根本不同的。“處得”即“處于得道家之道的”狀態(tài)，主觀精神圓足，從而躍入大道自由無(wú)限的境界。“處得”建立的是一個(gè)“得道”的道家的人格理想形象，只有這樣的人才是不受禮法拘執(zhí)的自由的 “以狂”形象?！抖脑?shī)品》在“豪放”一品中所矗立的人格理想正是莊子在《逍遙游》中所表達(dá)的人格理想。這一人格象征物就是摶扶搖而上九萬(wàn)里的大鵬形象。主體“游心于物之初”，與道同居，“夫乘天地之正，而御六氣之變，以游無(wú)窮……”，從而成就了大人、真人、至人的人格形象。

綜上，“由道返氣”和“處得以狂”，一方面表明了豪放品所展現(xiàn)的是主體人格精神之美，即由“返氣”和“處得”所建立的道家的崇高的人格形象：“匪禁”、“以狂”、“吞吐大荒”。另一方面也表明由“返氣”和“處得”所建立的豪放的人格精神也要建基于物我和諧、“天地與我為一”的大道精神之上。即此“氣”要受到“道”的制約（“由道”），此“氣”所展現(xiàn)的豪放的人格精神要本源于道，要本源于天人合一的存在狀態(tài)。這樣，豪放所展現(xiàn)的主體精神與西方的崇高精神形成了強(qiáng)烈的反差：西方的崇高美所展現(xiàn)的主體精神是在主客體對(duì)立沖突中矗立起來(lái)的。因此，“由道返氣”和“處得以狂”的深度闡釋充分地表明：豪放既與“雄渾”有別，又與西方的崇高美有別?！靶蹨啞钡膶徝辣倔w是道，通過(guò)“返虛入渾”，“雄渾”表現(xiàn)了大道混沌磅礴的氣勢(shì)美和真體內(nèi)充的雄力美。而豪放精神雖也本源于道，但其審美本體卻“由道返氣”，建立的是“得道”的道家的理想人格之美，一個(gè)自由而超越的人格力量美。因此，可以這樣說(shuō)，“由道返氣”和“處得以狂”，既是理解雄渾與豪放區(qū)別的關(guān)鍵（即“返虛”與“返氣”的區(qū)別），也是理解東西方崇高美之本體精神差異的關(guān)鍵（把“由道”“處得”與康德所說(shuō)的“粗野的自然”做一下對(duì)比即明）。勁健即勁拔剛健，其精神源頭本于周易的“天行健，君子以自強(qiáng)不息”，和孟子的“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”的儒家的主體人格理想。孟子說(shuō)：“我善養(yǎng)吾浩然之氣……其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無(wú)害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無(wú)是，餒也。是集義所生者……”孟子的“配義與道”、“集義所生”表明，為這樣的“氣”所充沛的人格精神是根源于儒家的倫理之道的，這樣的人格是“至大至剛”（勁?。?，是“充實(shí)而有光輝之謂大” 的。勁健的崇高美是屬于“偉大”的崇高類型。這樣的人格可與“天地相參”，它挺拔于天地之間，擔(dān)綱任重，百折不回，剛毅雄健。《二十四詩(shī)品·勁健》將之描述為“天地與立，神化攸同”，主體的人格精神可與天地相抗衡。

《二十四詩(shī)品》的作者在“勁健”中建立的也正是“行神”、“行氣”的主體人格之美。中國(guó)人常說(shuō)“以形寫神”（顧愷之）和“文以氣為主”（曹丕），“神”和“氣”指的都是主體內(nèi)在的精神氣質(zhì)、個(gè)性風(fēng)貌、思想情感等人格內(nèi)涵。但勁健所“行”的“氣”是孟子的“集義所生”的氣，而與豪放的“由道返氣”的“氣”是根本不同的?！抖脑?shī)品·勁健》也是用了四句詩(shī)來(lái)闡釋勁健的人格內(nèi)涵：“飲真茹強(qiáng)，蓄素守中。喻彼行健，是謂存雄。”“茹強(qiáng)”、“行健”和“存雄”是儒家極為推崇的，如“天行健，君子以自強(qiáng)不息”中的“行健”和“自強(qiáng)”?！靶邸币布词恰皬?qiáng)”，是擔(dān)當(dāng)天下興亡，齊家治國(guó)平天下，“士不可以不弘毅”的剛健雄強(qiáng)；是舍生取義，視死如歸，“死亦為鬼雄”的英雄氣概。“真”、“素”、“中”是儒道兩家都講的，但具體含義上有差別。道家的“真”與“偽”（禮儀修為）相對(duì)立，強(qiáng)調(diào)回歸自然。儒家的“真”則強(qiáng)調(diào)誠(chéng)、誠(chéng)意，強(qiáng)調(diào)自我修養(yǎng)。道家的“素”與美相對(duì)，反對(duì)華麗絢爛的奢侈而歸向道之素樸。儒家的“素”出現(xiàn)在《論語(yǔ)》“繪事后素……禮后乎”中，意為禮儀修為要有一個(gè)良好的底子，講的仍是自我修養(yǎng)的問題?！爸小痹诘兰覐?qiáng)調(diào)“中”之虛，“多言數(shù)窮，不如守中”?！爸绿摌O，守靜篤”。在儒家則強(qiáng)調(diào)“中”之實(shí)，“充實(shí)而有光輝”（孟子），也即劉勰所說(shuō)的“剛健既實(shí)，輝光乃新”（《文心雕龍風(fēng)骨》），《樂記》所說(shuō)的“和順積中，而英華發(fā)外”?！抖脑?shī)品·勁健》的“期之以實(shí)”，強(qiáng)調(diào)的也正是“中”之實(shí)。由此可見，《二十四詩(shī)品》的“勁健”突出了積極修為，充盈內(nèi)力，厚培剛毅之氣的內(nèi)涵，這是儒家的人格精神的體現(xiàn)，和前述孟子的說(shuō)法是一致的?！靶摒B(yǎng)的最終指向，則顯然是儒家所一貫崇尚的由倫理正義之氣而來(lái)的剛強(qiáng)勁健。”①?gòu)垏?guó)慶：《二十四詩(shī)品詩(shī)歌美學(xué)》，北京:中央編譯出版社，2008年，第76、80、89 頁(yè)。與道家出世避世不同，儒家一路是持積極進(jìn)取、剛健有為的人生態(tài)度的，而體現(xiàn)這種人格精神的審美形態(tài)即是勁健。

驗(yàn)之文學(xué)史，也基本上反映出這一結(jié)論。雖然歷史上的詩(shī)人藝術(shù)家其思想意識(shí)非常復(fù)雜，創(chuàng)作風(fēng)格也變化多端，但總體上看，持道家之不受禮法檢束或持避世態(tài)度的詩(shī)人，其詩(shī)歌風(fēng)格多豪放不拘，或帶有豪放的情調(diào)。如李白、蘇軾、陶淵明等。李白“仰天大笑出門去，吾輩豈是蓬蒿人”、“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”、“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘”，蘇軾“我欲乘風(fēng)歸去”、“老夫聊發(fā)少年狂”、“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”等，無(wú)不生動(dòng)地展現(xiàn)了典型的豪放風(fēng)格。陶淵明則在其沖淡詩(shī)風(fēng)的主格調(diào)中，自有其豪放的一面。朱熹說(shuō)：“陶淵明詩(shī)，人皆說(shuō)是平淡，據(jù)某看他自豪放，但豪放得來(lái)不覺耳?！保ā吨熳又T子語(yǔ)類》卷四十八）持儒家積極進(jìn)取，剛健有為的人生態(tài)度的詩(shī)人，大多詩(shī)風(fēng)是?？鄽?，勁拔剛健，或帶有勁健的情調(diào)。例如被鐘嶸稱頌為“譬人倫之有周孔” 的曹植，“骨氣奇高”（《詩(shī)品》），“慷慨則氣成虹霓”（曹植《七啟》），慷慨悲涼中自有一股勁健之氣。盛唐的杜甫從小就深受其奉儒守素的儒門家教影響，形成了他愛國(guó)忠君、仁民愛物的大愛情懷，其詩(shī)風(fēng)在沉郁頓挫、悲涼慷慨中，內(nèi)蘊(yùn)一股剛健挺拔、百折不回的志氣，鼓蕩于字里行間。被蘇軾稱頌為“文起八代之衰”的韓愈，是唐代有名的大儒，其詩(shī)風(fēng)也是以雄奇稱著，“橫空盤硬語(yǔ)”，“險(xiǎn)語(yǔ)破鬼膽”，在其詩(shī)歌瑰怪奇特的意象背后，是詩(shī)人剛健強(qiáng)大的人格精神。韓愈的詩(shī)風(fēng)歷來(lái)也被看作是勁健風(fēng)格的典型代表之一。

二、多樣化的審美風(fēng)貌與相關(guān)概念的辨析

在中國(guó)美學(xué)史上，不同歷史時(shí)代的不同的精神風(fēng)貌使豪放與勁健呈現(xiàn)出了略有差異的時(shí)代色彩，但它們也從不同的側(cè)面揭示了豪放與勁健的多樣統(tǒng)一的審美特征。

首先豪放與勁健既然都屬于崇高美，必然充滿著對(duì)力量的崇拜和贊美，用康德的話來(lái)說(shuō)，它們屬于“力學(xué)的崇高”。豪放之豪，從豕，本義指箭豬、豪豬?！队衿罚骸昂?，豬也?！币虼撕赖囊炅x有強(qiáng)橫蠻力，勢(shì)力強(qiáng)大之義。因此豪突出強(qiáng)調(diào)的是一種雄力、強(qiáng)力?！睹魇贰罚骸昂?，有力者。”只是作為審美范疇，這里的力量體現(xiàn)的是主體的人格精神力量。《二十四詩(shī)品》分別用了一些形象的詩(shī)句，如“天風(fēng)浪浪，海山蒼蒼”和“巫峽千尋，走云連風(fēng)”來(lái)分別闡釋豪放和勁健的力度美。只是兩相比較之下，豪放更強(qiáng)調(diào)“吞吐大荒”的氣勢(shì)，體現(xiàn)出的是一種逍遙天地，睥睨萬(wàn)物的“大人”的氣勢(shì)。所謂“真力彌滿，萬(wàn)象在旁”。因而這是一種對(duì)道家的“充滿真力的”人格力量美的膜拜。作為北宋豪放派詩(shī)人代表的蘇東坡，“一洗綺羅香澤之態(tài)”，他的詩(shī)詞就體現(xiàn)了豪放的氣勢(shì)美。俞文豹在《吹劍錄》中提到，蘇東坡有一次在玉堂日，有一幕士善歌，東坡問他：“我詞何如柳七？”幕士對(duì)曰：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆?。學(xué)士詞，須關(guān)西大漢、銅琵琶、鐵棹板，唱‘大江東去’?！睎|坡為之絕倒。完全可以想見，在銅琵琶鏗然伴奏下，關(guān)西大漢執(zhí)打鐵棹板，錚錚唱道：“大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物……江山如畫，一時(shí)多少豪杰”，這是何等的昂揚(yáng)壯闊、氣吞山河的氣勢(shì)！比蘇東坡更為典型的是，唐代李白的詩(shī)更從多方面揭示了豪放美的豐富內(nèi)涵。如“黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回”、“黃河西來(lái)決昆侖，咆哮萬(wàn)里觸龍門”、“裂缺霹靂，丘巒崩摧。洞天石扉，訇然中開”等，其氣勢(shì)又何等恢弘，直令人慨嘆：“真力彌滿，萬(wàn)象在旁?！?/p>

《二十四詩(shī)品·勁健》所說(shuō)的“巫峽千尋”，直上直下，體現(xiàn)的乃是剛健人格的強(qiáng)力美和力量感。這一點(diǎn)與豪放更強(qiáng)調(diào)氣勢(shì)美稍有不同。勁健之勁，即遒勁有力之義，健也是強(qiáng)壯威武的意思。孟子稱之為“至大至剛”，《二十四詩(shī)品》稱之為“喻彼行健，是謂存雄”，劉勰稱之為“骨勁而氣猛”（《文心雕龍·風(fēng)骨》）。從劉勰對(duì)“風(fēng)骨”的描述看，如“剛健既實(shí)，輝光乃新”、“風(fēng)力遒（勁）”、“骨勁而氣猛”、“文明以健，風(fēng)清骨峻，篇體光華”等，“風(fēng)骨”實(shí)際上就是勁健風(fēng)格的外在表現(xiàn)。風(fēng)，就是要求感情充沛，?？鄽猓还?，就是要求剛勁朗健，峻立嚴(yán)實(shí)?？偲饋?lái)看，風(fēng)骨就是從內(nèi)在的思想情感到外在的風(fēng)格形式都要符合勁健的審美要求。以曹操曹植為代表的建安詩(shī)人，他們的作品風(fēng)格歷來(lái)被稱為建安風(fēng)骨，其主體審美風(fēng)貌即是慷慨勁健。劉勰說(shuō)：“觀其時(shí)文，雅好慷慨，良由世積亂離，風(fēng)衰俗怨，并志深而筆長(zhǎng)，故梗概而多氣也。”（《文心雕龍·時(shí)序》）建安風(fēng)骨的形成乃因澎湃內(nèi)心，不能自遏，發(fā)而為慷慨勁猛之聲。唐陳子昂在稱贊東方虬《詠孤桐篇》時(shí)，認(rèn)為他承繼了建安風(fēng)骨的精神，“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”（《與東方左史虬修竹篇序》）。從中可看出陳子昂對(duì)建安風(fēng)骨的審美風(fēng)貌的概括就是勁健的明朗剛健之意。其它如鐘嶸評(píng)曹操“曹公古直，甚有悲涼之句”，敖器之說(shuō)他“魏武帝如幽燕老將，氣韻沉雄”，馮班說(shuō)他“慷慨悲涼”。鐘嶸評(píng)曹植“骨氣奇高”，評(píng)劉禎“貞骨凌霜”，劉勰評(píng)其“言壯而情駭”，方東樹評(píng)王粲“蒼涼悲慨，才力豪健，陳思而下，一人而已”。這些精彩的評(píng)論都為我們揭示了建安風(fēng)骨的基本審美特征。這種勁拔有力的風(fēng)格來(lái)自于主體內(nèi)在強(qiáng)烈的抱負(fù)、理想和雄心，以及任重負(fù)遠(yuǎn)、沉雄剛毅的人格特質(zhì)，不滿于現(xiàn)實(shí)，以圖功建業(yè)。這種特質(zhì)的人格往往“慷慨以任氣，磊落以使才”（《文心雕龍·明詩(shī)》），心胸中激蕩著一股英雄有為之氣，骨勁氣猛，或發(fā)抒為巨大的創(chuàng)造才能和剛健雄奇的藝術(shù)風(fēng)格。

勁健的崇高美特征集中體現(xiàn)在對(duì)儒家人格“行健”和“自強(qiáng)”的審美表現(xiàn)上，突出表現(xiàn)出對(duì)力量美即氣勁力雄的欣賞。不緊緊抓住“力量”二字來(lái)闡釋勁健，理解往往會(huì)跑偏。如對(duì)《二十四詩(shī)品·勁健》的“行神如空”、“走云連風(fēng)”的闡釋，張國(guó)慶在《二十四詩(shī)品詩(shī)歌美學(xué)》一書中一方面強(qiáng)調(diào)了這里有“氣的貫注，力的橫行”，很好地概括了勁健的“力”的崇高美特征，但另一方面又認(rèn)為這更主要是強(qiáng)調(diào)速度感、流暢感，言下認(rèn)為這才是勁健美的更為根本的特征。由此他認(rèn)為“力大思雄”的韓詩(shī)“與《勁健》所標(biāo)示的勁氣直達(dá)和駿快迅捷的節(jié)奏感速度感頗不相合”①?gòu)垏?guó)慶：《二十四詩(shī)品詩(shī)歌美學(xué)》，北京:中央編譯出版社，2008年，第80 頁(yè)。，因而韓愈詩(shī)不是勁健美的典型代表，自然流暢的李白詩(shī)才是勁健美的典型代表。他并且舉出李白“輕舟已過(guò)萬(wàn)重山”、“飛流直下三千尺”等，認(rèn)為與“巫峽千尋，走云連風(fēng)”的意象更為接近。張國(guó)慶的闡釋似乎合情合理，無(wú)懈可擊，但其結(jié)論與我們通常認(rèn)為的 “李白詩(shī)是豪放風(fēng)格的典型代表”、“韓愈詩(shī)是勁健風(fēng)格的典型代表”的觀點(diǎn)，顯然是嚴(yán)重沖突的。為什么會(huì)出現(xiàn)這一矛盾現(xiàn)象？難道真的如張國(guó)慶所說(shuō)的歷史上對(duì)李白詩(shī)和韓愈詩(shī)風(fēng)格的認(rèn)定是錯(cuò)誤的？本文認(rèn)為，原因其實(shí)出在張國(guó)慶在對(duì)《勁健》闡釋中逐漸丟掉了勁健的“氣勁力雄”的特征，而錯(cuò)誤地突出了其它的次要特征。如對(duì)“行神如空”的解釋，張國(guó)慶看到“如空”是“無(wú)滯礙”、“無(wú)阻隔”之義，但不能深刻地認(rèn)識(shí)到只有力大氣雄者才能真正“略無(wú)滯礙”，才能“行神如空，行氣如虹”。所以張國(guó)慶在分析李白詩(shī)時(shí)暗示“行神如空”主要為“往來(lái)無(wú)跡”的含義，“于是實(shí)者全虛，憑空御風(fēng)，飛行絕跡，超乎仙界矣”，于是李白的豪放美的詩(shī)便被張國(guó)慶當(dāng)作是《二十四詩(shī)品·勁健》所說(shuō)的“行神如空”的真正典型代表了②張國(guó)慶：《二十四詩(shī)品詩(shī)歌美學(xué)》，北京:中央編譯出版社，2008年，第89 頁(yè)。。其實(shí)，“行神如空，行氣如虹”的背后是對(duì)力量美的頂禮模贊。韓愈詩(shī)“狠重奇險(xiǎn)”的背后不正體現(xiàn)出韓愈強(qiáng)大的創(chuàng)造力和厚重的人格力量嗎？同樣的，“巫峽千尋，走云連風(fēng)”的背后不也正有著橫行無(wú)滯的力之美嗎？不能說(shuō)這里的意象沒有給人一種迅捷的速度感，但我們認(rèn)為它是次要的特征并且是從屬于力量特征的。在闡釋學(xué)循環(huán)中，我們要時(shí)刻注意整體意義對(duì)部分語(yǔ)句闡釋的制約作用。因此可以說(shuō)，忽視《勁健》意象的“力之美”的主要特征而突出其它次要特征，這正是張國(guó)慶對(duì)李白詩(shī)和韓愈詩(shī)風(fēng)格美作出錯(cuò)誤認(rèn)定的原因所在。

另外，豪放還呈現(xiàn)出不為禮法檢束的自由狂放的曠達(dá)美，和從有限向無(wú)限超越的遺世自得的飄逸美的審美特征。如李白的“且放白鹿青崖間”、“人生得意須盡歡”、“長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)”等，蘇軾的“大江東去”、“老夫聊發(fā)少年狂”等詩(shī)篇，在熱烈奔放的詩(shī)情中無(wú)不透出道家不拘束于營(yíng)營(yíng)茍茍的曠達(dá)美。同樣，作為“青蓮居士謫仙人”的李白，在其豪放風(fēng)格中也有著瀟灑飄逸之美。如“一鶴東飛過(guò)滄?！?、“吾欲攬六龍，回車掛扶?！?、“一夜飛度鏡湖月”、“素手把芙蓉，虛步躡太清”。豪放美與同樣本源于道家精神的曠達(dá)美和飄逸美有著本質(zhì)的聯(lián)系。豪放之“放”即是曠達(dá)之義，而“放”的表現(xiàn)形式多呈現(xiàn)出飄逸的特征。三者聯(lián)系緊密。只是豪放更強(qiáng)調(diào)“豪”的力度美、氣勢(shì)美，因而有著突出的崇高性審美特征。而曠達(dá)美和飄逸美能否作為獨(dú)立審美范疇是令人存疑的，即便把它們視作獨(dú)立的審美范疇，我們也會(huì)看到它們也并不特別強(qiáng)調(diào)崇高性的審美特征。例如有的學(xué)者認(rèn)為曠達(dá)美、飄逸美究竟是優(yōu)美，還是壯美并不確定。例如詹幼馨認(rèn)為，曠達(dá)“一可以趨向豪放，一可以接近沖淡”①詹幼馨：《司空?qǐng)D＜詩(shī)品＞衍繹》，香港：華風(fēng)書局，1983年，第50 頁(yè)。（沖淡在詹先生那里顯然被看作是優(yōu)美范疇）。趙福壇則認(rèn)為“曠達(dá)風(fēng)格是多樣的，……《古詩(shī)十九首》的曠達(dá)近于悲傷，曹操父子的曠達(dá)近乎慷慨，淘淵明的率性任真，李白豪曠，杜甫雅曠，東坡、稼軒都各有特點(diǎn)。”②趙福壇：《＜詩(shī)品＞新釋》，廣州:花城出版社，1986年，第212 頁(yè)。飄逸的情況也差不多類似。在這種情況下，有不少學(xué)者主張曠達(dá)和飄逸是一種陰陽(yáng)和合之美，但也有不少學(xué)者主張曠達(dá)只是一種人生態(tài)度，作為獨(dú)立的風(fēng)格形態(tài)是不成立的。因此本文主張，曠達(dá)、飄逸更多只是豪放美所折射出的不同的審美風(fēng)貌而已，能否作為獨(dú)立的審美范疇確實(shí)值得懷疑。

但在此厘清這一問題并非本文主旨，我們只是要得到一個(gè)認(rèn)識(shí)，即曠達(dá)和飄逸是可以和豪放美結(jié)合起來(lái)的，從而成為豪放美的不同的審美特征之一的。不理解這一點(diǎn)，會(huì)在學(xué)術(shù)上產(chǎn)生混亂的認(rèn)識(shí)。如吳世昌在《宋詞中的“豪放派”與“婉約派”》一文中認(rèn)為，蘇東坡的“大江東去”、“老夫聊發(fā)少年狂”、“明月幾時(shí)有”常被人們看作豪放風(fēng)格的代表作，但他認(rèn)為“這幾首作品只能說(shuō)是曠達(dá)，連慷慨都談不到，何況‘豪放’？”③吳世昌：《宋詞中的“豪放派”與“婉約派”》，《文史知識(shí)》1983年第9 期。做出這一結(jié)論，只能說(shuō)是吳世昌先生不理解，曠達(dá)美與豪放美都根源于道家精神，曠達(dá)是可以同豪放結(jié)合的，并成為豪放的一種審美特征。而被吳世昌在該文中看作豪放風(fēng)格真正代表的辛棄疾，我們認(rèn)為其精神氣質(zhì)更傾向于儒家，其詩(shī)詞風(fēng)格歸類于慷慨剛健、沉郁悲涼之類更為恰當(dāng)。

本源于道家精神的豪放、曠達(dá)和飄逸，需要加以認(rèn)真鑒別，同樣的，以儒家積極的入世精神為本源的勁健、悲慨、沉郁等審美風(fēng)格，也需要認(rèn)真加以鑒別。勁健、悲慨、沉郁其共同點(diǎn)在于，三者都是對(duì)儒家的剛健有為的人格理想的欣賞和贊美，因而三者是完全可以結(jié)合在一個(gè)人身上的，如杜甫和辛棄疾。杜甫在沉郁頓挫中，有著儒家的偉大人格所必然內(nèi)蘊(yùn)的悲慨、剛健、大愛之美。辛棄疾被看作是南宋“豪放派”詞人的典型代表，但辛詞沉郁蒼涼，雄健慷慨，與同樣是豪放派代表的李白蘇軾比起來(lái)，二者其實(shí)有著本質(zhì)的不同。這一點(diǎn)前人多有論述。例如清人王鵬運(yùn)在《半塘定稿》中說(shuō)：“詞家蘇辛并稱，其實(shí)辛猶人境也，蘇其殆仙乎！ ”“辛猶人境”的原因是辛棄疾胸懷儒家“治平”理想而積極入世，圖功建業(yè)，故其精神氣質(zhì)與蘇軾不同?！疤K其殆仙”則是反映了佛道思想對(duì)蘇軾人格養(yǎng)成的巨大作用的結(jié)果。因此，同是廣義上所說(shuō)的豪放派，卻是有儒道精神之別的。我們認(rèn)為，基于明代張綖所說(shuō)的“豪放”，是與婉約（優(yōu)美）相對(duì)的“廣義的”的豪放概念，相當(dāng)于美學(xué)中講的崇高或壯美。從廣義豪放的角度來(lái)說(shuō)，以儒家人格為審美本體的勁健、悲慨、沉郁都屬于“豪放”，所以辛棄疾是屬于“廣義的”豪放。這種“廣義的”豪放并沒有區(qū)別出審美形態(tài)的內(nèi)在的具體的精神內(nèi)涵，因而只是一個(gè)籠統(tǒng)的說(shuō)法。而我們這里所說(shuō)的以李白蘇軾為代表的“狹義的”豪放是本源于道家的人格理想精神所產(chǎn)生的崇高美形態(tài)，是審美形態(tài)的進(jìn)一步區(qū)分和分類，并且也是《二十四詩(shī)品·豪放》所著力加以呈現(xiàn)的。如《豪放》品中所說(shuō)：“真力彌滿，萬(wàn)象在旁?！边@不正是李白《蜀道難》、《夢(mèng)游天姥吟留別》等詩(shī)篇中所展現(xiàn)的“吞吐大荒”的主體人格力量美，以及繚亂繽紛的意象世界（萬(wàn)象在旁）的高度概括嗎？而“前招三辰，后引鳳凰。曉策六鰲，濯足扶桑。”這也完全可說(shuō)是李白《懷仙歌》“一鶴東飛過(guò)滄?！薄ⅰ熬搛椖d三山去” 等所表現(xiàn)的意境的高度濃縮版。

一個(gè)藝術(shù)家，一個(gè)藝術(shù)作品，甚至一首小詩(shī)，往往都能表現(xiàn)出多樣化審美風(fēng)貌，不同的藝術(shù)審美風(fēng)貌熔鑄在一個(gè)人、一個(gè)作品身上，能從多角度、多側(cè)面地展現(xiàn)藝術(shù)家豐富的精神世界，以及藝術(shù)作品多樣化的審美形態(tài)和審美效果。例如建安詩(shī)人“?？鄽狻?，“雅好慷慨”，既有慷慨悲涼的一面，也有勁拔剛健的一面。曹操沉雄慷慨，但“甚有悲涼之句”（鐘嶸 《詩(shī)品》），而曹植 “慷慨則氣成虹霓”（《七啟》），勁健中自有一股郁憤之氣。陶淵明在其沖淡詩(shī)風(fēng)的主格調(diào)中，也有其豪放的一面。而盛唐詩(shī)人在剛健俊朗，雄壯渾厚之外，又呈現(xiàn)出多方面的藝術(shù)風(fēng)貌，如李白豪放曠達(dá)中自有沉雄悲憤之氣，王維在平淡空靈中難掩其剛健勁拔之力。杜甫的多樣化風(fēng)格在唐時(shí)已被人論及，如唐元稹論杜甫：“至于子美，蓋所謂上薄風(fēng)騷，下該沈、宋，言?shī)Z蘇、李，氣吞曹、劉，奄顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢(shì)，而兼人人之所獨(dú)專矣?！保ā豆蕶z校工部員外郎杜君墓系銘并序》）清醒的體認(rèn)到這一點(diǎn)，可幫助我們?cè)诜治鏊囆g(shù)家的作品風(fēng)格時(shí)盡量做到不拘泥偏執(zhí)，也可幫助我們正確理解各種風(fēng)格之間的聯(lián)系區(qū)別，真正掌握住每種審美形態(tài)和藝術(shù)風(fēng)格的具體內(nèi)涵特征。

三、余論：恐懼心理與憂患意識(shí)在中西方崇高人格審美中的作用

西方人的崇高美觀念誕生于人與自然嚴(yán)重沖突的文化精神中，因而西方的崇高觀念中特別突出了恐懼問題，這可以看做是把個(gè)人與自然、社會(huì)相對(duì)立必然導(dǎo)致的結(jié)果。對(duì)立與無(wú)知，必然激起對(duì)與人對(duì)立的對(duì)象的恐怖感和恐懼感，同時(shí)也激起了主體戰(zhàn)勝恐懼的勇氣。正如康德所說(shuō)，崇高的對(duì)象“把心靈的力量提高到超出其日常的中庸，并讓我們心中一種完全不同性質(zhì)的抵抗能力顯露出來(lái)，它使我們有勇氣能與自然界的這種表面的萬(wàn)能相較量”。這里主體所表現(xiàn)出的勇氣或許正是西方崇高精神的積極價(jià)值所在。

英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家博克即把恐懼明確地看作是崇高的本原和主導(dǎo)原則：“任何適于激發(fā)產(chǎn)生痛苦與危險(xiǎn)的觀念，也就是說(shuō)，任何令人敬畏的東西，或者涉及令人敬畏的事物，或者以類似恐怖的方式起作用的，都是崇高的本原”?！翱謶衷谝磺星闆r中或公開或隱蔽，總是崇高的主導(dǎo)原則。”他詳細(xì)地描寫了人對(duì)恐懼的體驗(yàn)：“自然界的偉大和崇高……所引起的情緒是驚懼。在驚懼這種心情中，心的一切活動(dòng)都因?yàn)槟撤N程度的恐怖而停頓。這是心完全被對(duì)象所占據(jù)，不能同時(shí)注意到其他對(duì)象，因此不能就占據(jù)它的那個(gè)對(duì)象進(jìn)行推理。所以崇高具有那樣巨大的力量，不僅不是由推理產(chǎn)生的，而且還是人來(lái)不及推理，就用它的不可抗拒的力量把人卷著走。”①康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯,北京:人民出版社，2002年，第83 頁(yè)。（引自《西方美學(xué)范疇史》）博克對(duì)崇高體驗(yàn)中所產(chǎn)生的恐懼的描寫是如此的生動(dòng)和精彩，可以想見后來(lái)康德在讀到它時(shí)內(nèi)心所受到的震撼和鉗制。這使康德深深地體味到，崇高與恐懼有關(guān)，但是這里存在著“二律背反”：“誰(shuí)恐懼著，他就根本不能對(duì)自然界的崇高作出判斷?！薄耙粋€(gè)人，當(dāng)他現(xiàn)實(shí)地恐懼著，因?yàn)樗械竭@恐懼的原因就在自身中，他意識(shí)到他以自己卑下的意向違背了某種強(qiáng)力，而這種強(qiáng)力的意志是不可抗拒的同時(shí)又是正義的，這時(shí)他根本就不處在對(duì)神的偉大加以贊賞的心境之中……。只有當(dāng)他意識(shí)到自己真誠(chéng)的、神所喜歡的意向的時(shí)候，那些強(qiáng)力作用才會(huì)有助于在他心中喚起這個(gè)存在者的崇高性的理念，只要他在自己身上認(rèn)識(shí)到這意向的某種合乎這個(gè)存在者意志的崇高性，并由此而被提升到超越對(duì)這些自然作用的恐懼之上……以這樣一種方式，宗教就內(nèi)在地與迷信區(qū)別開來(lái)了，后者在內(nèi)心中建立的不是對(duì)崇高的敬畏，而是在超強(qiáng)力的存在者面前的恐懼和害怕……”②康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯,北京:人民出版社，2002年，第100、103 頁(yè)。對(duì)“粗野的自然”的無(wú)限強(qiáng)力的恐懼和敬畏，終于讓康德走向了宗教情懷。一邊是永恒無(wú)限的理性觀念，一邊是對(duì)恐懼的細(xì)膩真切的體驗(yàn)，在這里可以明顯看出希伯來(lái)崇高精神對(duì)西方哲人的深刻影響。無(wú)限性是上帝的性質(zhì)，并且只有理性才能把握無(wú)限性，站在上帝面前，個(gè)體憑借理性從深深的恐懼中拔出并最終得以拯救。但是當(dāng)西方人的理性精神被解構(gòu)主義者解構(gòu)后，他們也就只能跌落進(jìn)荒誕中去解構(gòu)崇高了。

在中國(guó)詩(shī)人中對(duì)自然的描寫最接近康德的“粗野的自然”的概念的就是唐李白的《蜀道難》了。但《蜀道難》對(duì)恐怖的自然的描寫，其意圖并不在于激起人們的恐懼反應(yīng)，并由此激發(fā)出戰(zhàn)勝恐懼而張揚(yáng)人對(duì)于“粗野的自然”的優(yōu)勝心理。李白的根本目的在于：?jiǎn)酒鹑藗兊募覉@意識(shí)?！板\城雖云樂，不如早還家。蜀道之難難于上青天，側(cè)身西望長(zhǎng)咨嗟！ ”

西方人的崇高激情來(lái)源于恐懼以及對(duì)抗恐懼的理性精神，但恐懼體驗(yàn)在中國(guó)人的崇高審美中似乎無(wú)足輕重。中國(guó)人基于豪放和勁健而產(chǎn)生的崇高的情感體驗(yàn)，我以為主要受中國(guó)人的憂患意識(shí)的影響。中華民族的憂患意識(shí)，一般認(rèn)為肇端于《易傳》，但我以為源于《詩(shī)經(jīng)》或略早于《詩(shī)經(jīng)》，這一點(diǎn)宋代的朱熹就深刻地論述過(guò)。朱熹評(píng)論《詩(shī)經(jīng)·唐風(fēng)·蟋蟀》時(shí)說(shuō)：“且如《蟋蟀》一篇，本其風(fēng)俗勤儉，其民終歲勤勞，不得少休。及歲之暮，方且相與燕樂，而又遽相戒曰：日月其除，無(wú)已太康。蓋謂今雖不可以不為樂，然不已過(guò)于樂乎？其憂深思遠(yuǎn)固如此?！保ā吨熳诱Z(yǔ)類》卷八十）“憂深思遠(yuǎn)”的民族品性早在周王朝時(shí)代已是如此強(qiáng)烈！道家和儒家是以不同的方式來(lái)承擔(dān)和表現(xiàn)這一憂患意識(shí)的，因此在豪放和勁健的背后總是隱約著一種揮之不去的愁緒。豪放如李白的“白發(fā)三千丈”、“抽刀斷水水更流”，蘇軾的“我欲乘風(fēng)歸去”、“大江東去，浪淘盡”，其背后，細(xì)細(xì)品來(lái)，透露的又是怎樣一種悲怨的情緒！特別是勁健，在中國(guó)詩(shī)人的詩(shī)作中總是和沉郁蒼涼、?？鄽饨Y(jié)合在一起?！岸鄽狻保床黄?，“不平則鳴”（韓愈），可見與憤怒有關(guān)。由于受“怨而不怒”、“溫柔敦厚”的儒家審美戒規(guī)的影響，故而又不能直接發(fā)抒，梗塞于喉，塊壘于胸，形成了沉郁頓挫、慷慨悲涼的胸臆情懷。屈原詩(shī)句“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情?！蓖跻葑ⅲ骸皯崳且病?。惹就是“煩”的意思（《說(shuō)文》），而“煩”在古文又等同于“悶”（《增韻》）。因此，“憤”的本義是煩悶，可引申為郁結(jié)、憋悶。這是一種更內(nèi)斂的體驗(yàn)。它與西方人的“憤怒出詩(shī)人”的憤怒還是有不少差別的。憤、怨、悲、慨，根于憂患意識(shí)，長(zhǎng)于儒教之門，既有擔(dān)綱任重的豪情，又激蕩著壯志難酬的怨憤，其激情體驗(yàn)的方式與西方人完全不同。徐復(fù)觀在其《中國(guó)人性論史》有一段精彩的分析：“憂患與恐怖、絕望的最大不同之點(diǎn)，在于憂患心理的形成，乃是從當(dāng)事者對(duì)吉兇成敗的深思熟考而來(lái)的遠(yuǎn)見；在這種遠(yuǎn)見中，主要發(fā)現(xiàn)了吉兇成敗與當(dāng)事者行為的密切關(guān)系，及當(dāng)事者在行為上所應(yīng)負(fù)的責(zé)任。憂患正是由這種責(zé)任感來(lái)的要以己力突破困難而尚未突破時(shí)的心理狀態(tài)?！雹傩鞆?fù)觀：《中國(guó)人性論史》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2005年，第14 頁(yè)。正是這一擔(dān)綱任重的責(zé)任意識(shí)，使中國(guó)人對(duì)崇高美的體驗(yàn)遠(yuǎn)較西方人更深沉、更內(nèi)在。也就是說(shuō)西方人的崇高體驗(yàn)更直接、更熱情，如火山噴發(fā)，怒?？駷懀袊?guó)人的崇高美體驗(yàn)更蘊(yùn)藉、更沉郁，如地底流淌的灼熱巖漿，更如虹霓貫空，壯而兼美，如曹植所說(shuō)的“慷慨則氣成虹霓”。

無(wú)論是東方的豪放與勁健，還是西方的在與“粗野的自然”的對(duì)抗中所建立的崇高美觀念，它們本質(zhì)上都是人的不斷追求自我實(shí)現(xiàn)的超越性過(guò)程，是一種不斷完善的追求人格理想的審美形式。