李 琦 鄭士辰

(1，2.湖南師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，湖南 長沙 410081)

2011年12月，國家廣電總局明確規(guī)定:從2012年1月1日起，宮斗劇、穿越劇禁止在晚黃金檔播出;2012年10月之前，不再接受此類題材電視劇的立項申請。［1］“限播令”的出臺意味著2011“穿越之年”的奇觀將無法延續(xù)。2011年，穿越劇成為各大電視臺博弈的新載體，培養(yǎng)了大批忠實觀眾，制造了一個又一個輿論話題和“穿越”明星，也讓“穿越”一詞成為流行詞匯。但在一夕之間，風(fēng)光無限的穿越劇跌落谷底，這一巨大反差不僅引發(fā)了激烈爭論，也應(yīng)當引起人們的思考——究竟是何種現(xiàn)實語境和受眾心理促成了穿越劇的盛行?穿越劇有著怎樣的敘事文本和傳播策略?“穿越”傳達出的文化導(dǎo)向又是怎樣的?本文將嘗試解讀這一傳播現(xiàn)象，并對穿越劇進行一些反思。

一、穿越:古今混搭的另類傳播

穿越劇，即某人由于某種原因從一個時空穿越到另一時空或異界，圍繞著主人公的經(jīng)歷展開敘事。2001年，香港 TVB播出的《尋秦記》以其前所未有的新鮮感俘獲了大批觀眾，也讓“穿越劇”這一概念在中國觀眾心中生根。2010年，《神話》在央視八套黃金檔播出，為穿越劇壯大了聲勢。2011年是當之無愧的“穿越之年”，《宮鎖心玉》、《步步驚心》、《女媧傳說之靈珠》、電視劇版《古今大戰(zhàn)秦俑情》等爭相熱播，大量穿越劇投拍，使中國電視熒屏呈現(xiàn)出明顯的“穿越”傾向。與此同時，近幾年穿越題材小說在網(wǎng)絡(luò)上的流行，也對穿越劇的興盛發(fā)揮著推波助瀾的作用。

在電視劇題材匱乏、創(chuàng)新困難的境況下，穿越劇在傳統(tǒng)電視劇類型的基礎(chǔ)上，將青春偶像劇、言情劇、宮廷劇等傳統(tǒng)類型劇的戲劇元素有機融合，試圖尋求突破與創(chuàng)新，它不僅擁有外形靚麗的青年演員，也有感人至深的愛情故事，又有華美神秘的宮廷作為故事背景，將這些賣點集于一身，以“雜燴”的形式給觀眾帶來與眾不同的感官新體驗。

以往，人們習(xí)慣按照故事所發(fā)生的時代，將電視劇籠統(tǒng)分為古裝劇和時裝劇。穿越劇的出現(xiàn)打破了時間的桎梏，古今糅合，在古人與今人的對比、矛盾中制造趣味，主人公“肆意游走于歷史與現(xiàn)實之間，為觀眾帶來了一場場‘另類’、‘混搭’的‘角色扮演’”。［2］這種頗具創(chuàng)新意味的電視劇類型，在國內(nèi)電視劇市場異軍突起，成為繼自制劇、諜戰(zhàn)劇之后，各大電視臺收視競爭的新“法寶”。

二、熱播:多元文化的狂歡體驗

穿越劇的走紅并不是一場突如其來的意外，在電視劇制作方和播出方的經(jīng)濟需求以及觀眾收視需求的雙重推動下，穿越劇迅速制造了狂熱。而狂熱表象背后的文化背景及其制播特質(zhì)對社會心理的滿足，才是穿越劇迅速走紅的根源所在。

當下中國社會正處于轉(zhuǎn)型期，主導(dǎo)文化、精英文化和大眾文化相互融合衍生，建構(gòu)了多元文化的社會語境。電視藝術(shù)是一種受眾范圍極廣的通俗藝術(shù)類型，也是大眾文化的前沿陣地。近年來我國的電視劇創(chuàng)作逐漸朝著商業(yè)化、娛樂化的方向發(fā)展，普通觀眾養(yǎng)成了泛娛樂化的收視興趣，而穿越劇以輕喜劇為主要風(fēng)格，以言情為核心，其娛樂風(fēng)格恰好符合當下觀眾的審美品位和娛樂需求。穿越劇的流行是大眾文化潮流的產(chǎn)物，既迎合了市場需求，又符合市場自身快餐式娛樂的特性。

穿越劇的走紅，也源于其對社會心理的滿足。以青少年為主要目標收視群的穿越劇融入了青少年群體“亞文化”的元素，青春期的“自我”與反叛意識在劇中隨處可見。穿越主角們在古代社會對權(quán)威的蔑視，對封建觀念的不屑，正是青少年亞文化的映射。這些充滿個性的穿越主角極易成為青少年觀眾的自我投影，并在觀影過程中實現(xiàn)自我認同。

女性觀眾也是穿越劇的主要收視群體。近年來女性受眾群體的崛起，帶來了“女性向”文化趨勢，即以迎合女性受眾的喜好為目的的創(chuàng)作。以言情為內(nèi)核的穿越劇，尤其是以女性為主角的穿越劇，如《步步驚心》、《宮鎖心玉》等，在性別模式上不同于傳統(tǒng)偶像劇或韓劇的二男二女模式，而是多男一女的“眾星捧月”模式。這種性別模式的設(shè)定，更符合現(xiàn)代女性的情感立場，對灰姑娘式唯美愛情故事的描摹，又能讓女性觀眾沉湎于美好愿景而難以抽離。從女性主義視角來解讀，女性觀眾之所以熱衷于穿越劇的愛情故事，是對敘事文本的對抗性解碼，在一定程度上可以看作是對男權(quán)社會的消極抵抗。

對于“獨一代”的80后、90后的觀眾來說，獨生子女的特殊地位使其在家庭中備受關(guān)注，可一旦步入社會后，殘酷的競爭便使來自家庭的焦點感瞬間失焦。穿越劇的主角都是現(xiàn)代社會的平凡小人物，這一角色定位具有普遍的現(xiàn)實基礎(chǔ);當其穿越到古代后，都變成備受矚目的焦點、“未卜先知”的大人物，“在穿越劇創(chuàng)造的‘桃花源’中，營造了一個現(xiàn)代人的幻夢，觀眾可以從中看到自己飛黃騰達的可能”。［3］正因角色的草根定位與目標觀眾有太多共通之處，觀眾在觀劇過程中會不自覺地將主角的特點與自身進行比較，“把愿望投射到人物身上，屏幕人物代替觀眾享受種種美好人生，占據(jù)富麗場景”。［4］現(xiàn)代人幸福感的流失讓“穿越”成為了一個逃離現(xiàn)實的避風(fēng)港，在“高不可攀”的夢想面前，穿越劇以幻想的方式填補了現(xiàn)代人的心理缺失，以影像敘事實現(xiàn)觀眾愿望與追求的代償性滿足。

三、文本:傳統(tǒng)敘事的再度利用

(一)人物設(shè)計的“灰姑娘模式”

在國產(chǎn)穿越劇中，不論是以男性為第一主角的“男穿”劇，還是以女性為第一主角的“女穿”劇，其基本敘事架構(gòu)都脫胎于“灰姑娘模式”:現(xiàn)代社會平凡的草根階層穿越到古代社會，便會如同“灰姑娘”穿上了神奇的水晶鞋一般，完成華麗蝶變。

“女穿”劇中的男性無一例外皆是外表英俊、學(xué)富五車的貴族公子，都承擔著“救世主”的使命。在《步步驚心》中，圍繞著女主角若曦的多位男性在其遭遇困難時，紛紛利用自己的權(quán)勢予以援助。而“男穿”劇中，男主角不僅充當“男版灰姑娘”的角色，也扮演著“王子”的角色，《尋秦記》的項少龍用包容的愛“拯救”了失貞的烏廷芳和喪偶的琴清這些在古人眼中看來并不完美的女子;《神話》里的易小川用真愛“拯救”了被迫和親的玉漱，讓玉漱重新點亮人生的希望?！坝赡贻p美麗、貧窮善良的女性與英俊富有、身份優(yōu)越的男性所上演的愛情打破階級差異、跨越財富鴻溝的故事成為中國90年代以來尤其是世紀之交影視情節(jié)劇最熱衷于采納的性別敘事模式之一。”［5］以“灰姑娘”經(jīng)典模式作為基本敘事策略的穿越劇，并不像“穿越”這個概念一般具有新奇感，它只不過是用穿越的“新瓶”裝上了“灰姑娘”這一“舊酒”而已。

(二)言情與宮斗的復(fù)線敘事

國產(chǎn)穿越劇一般都采用復(fù)線敘事策略。以《穿越時空的愛戀》為例，劇情可分為兩大線索:一是感情線，圍繞劇中人物的愛情故事展開;二是事件線，敘述劇情中醞釀的重大歷史事件從萌芽到爆發(fā)的過程。兩條主要線索平行展開，且存在內(nèi)在關(guān)聯(lián):對歷史悲劇的預(yù)知使主人公欲愛不能，增添了感情線的波折;人物的曲折愛情又讓歷史故事平添人情味和親近感。在劇情結(jié)尾處，兩條線索合二為一?！秾で赜洝泛?011年熱播的《宮鎖心玉》、《步步驚心》等都是由這兩大線索平行構(gòu)成的。

在感情線與事件線這兩條線索中，感情線又尤為突出。用“穿越”做包裝，以言情為核心的穿越劇充斥著各種“灰姑娘”、“英雄救美”、“不愛江山愛美人”式的愛情傳奇。歷史背景并不是構(gòu)成故事的主要因素，而是干預(yù)人物情感與命運走向的因子，使人物的感情經(jīng)歷更顯曲折離奇，旨在賺人眼淚。遺憾的是，劇中的言情戲份并未折射出所處歷史階段的時代特征，只是將現(xiàn)代娛樂元素予以簡單挪用。《宮鎖心玉》的言情情節(jié)設(shè)置與臺灣偶像劇《流星花園》多處雷同，“九子奪嫡”的歷史史實被演繹成多角戀的鬧劇，在內(nèi)容和形式上顯得蒼白且膚淺，“歷史的深度、嚴肅等令人只可遠觀不可褻玩的氣質(zhì)基本被消解，歷史真相的碎片化、簡單化和扁平化是其主要特征”。［6］

穿越劇的事件線不僅是歷史背景，更多的是敘述宮廷斗爭。人物之間的沖突不僅關(guān)乎情感歸屬，更圍繞著皇權(quán)爭奪。與一般宮斗劇圍繞后宮斗爭展開敘事不同的是，穿越劇更熱衷于描繪男人之間的明爭暗斗，如《宮鎖心玉》和《步步驚心》里的“九子奪嫡”。在手足相殘的宮廷斗爭背后，是被大肆渲染的權(quán)謀文化和權(quán)利崇拜，而對歷史的“戲說”又容易誤導(dǎo)觀眾，甚至導(dǎo)致年輕觀眾過分迷戀“戲說”的情節(jié)，對真實的歷史反倒喪失興趣。

在很大程度上，“穿越劇”名稱的出現(xiàn)只不過是一種電視劇營銷策略，其本質(zhì)不過是“出于敘事的方便或者功利地迎合市場的短期效應(yīng)，而將不同類型敘事元素與技巧進行簡單挪用”，［7］它只是在原有電視劇類型基礎(chǔ)上加入了“穿越”的賣點，而并未在藝術(shù)創(chuàng)作上實現(xiàn)真正的突破。叫座不叫好的穿越劇很快陷入限播的窘境，除了藝術(shù)價值不高、同質(zhì)化現(xiàn)象嚴重之外，隱藏在“穿越”背后的文化誤導(dǎo)是其主要癥結(jié)。

四、反思:“穿越”潛在的文化誤導(dǎo)

在市場經(jīng)濟的背景下，藝術(shù)創(chuàng)作的目的不再只是為了提供精神享受，也是為了獲取商業(yè)利潤。當商業(yè)利益牢牢占據(jù)電視劇制作的中心位置時，電視劇的意識形態(tài)和價值導(dǎo)向便會出現(xiàn)偏差，“把主體滯留在一種表現(xiàn)性的快感中，而遺忘了意義和生存本身”。［8］

(一)娛樂元素的復(fù)制與泛濫

在多元文化共生的今天，觀眾的收視需求日趨多樣化，娛樂元素的注入一時間成為解決眾口難調(diào)困境的良藥。在穿越劇中，古人與今人直接接觸，在古今的反差中制造戲劇矛盾，演員的夸張表演和音效的配合等娛樂性美學(xué)元素的運用，加強了喜劇效果。但穿越劇娛樂元素的運用乃至劇情細節(jié)等方面存在著嚴重的同質(zhì)化現(xiàn)象。

2001年，《尋秦記》中的項少龍滑稽夸張的一言一行的確給人耳目一新的感覺，他雖已穿越到古代，卻常常習(xí)慣性地說英文短語，身著現(xiàn)代T恤，哼唱流行歌曲，開展現(xiàn)代發(fā)明創(chuàng)造，令古人為之費解，也讓觀眾為之捧腹。但就十年后的穿越劇來看，這些橋段并未被突破，只是一遍又一遍地重復(fù)演繹。古今對比最直接的體現(xiàn)就是在人物的思維與語言上，穿越劇的戲劇矛盾無法脫離這些基本元素，但過于相似的劇情細節(jié)和程式化的人物，所導(dǎo)致的結(jié)果將會是觀眾和劇作者審美趣味的貧乏。穿越到古代社會顯得極具反叛精神的男女主角，其實并非穿越劇所首創(chuàng)。在青春偶像劇中，這類角色早已大行其道，最具代表性的數(shù)《還珠格格》中的小燕子。這些“‘反叛傳統(tǒng)’的‘新新人類’肆意妄為、無法無天的‘可愛’背后，更多的是娛樂化、平面化的商業(yè)策略，只是對時下大眾娛樂心理需求的一次‘狂歡式’滿足，作為形象本身并無多大審美價值”。［9］喜劇的真正目的在于以詼諧幽默的方式，引發(fā)世人對現(xiàn)實的思考，寓教于樂。毫無文化意蘊、單純以引人發(fā)笑為目的的作品“只能成為不動情不動心的精神損耗，消解掉的是藝術(shù)品味和審美深度，只留下一堆平面化的娛樂”。［9］

(二)消極避世的擬態(tài)世界

穿越劇建構(gòu)了世外桃源般的“擬態(tài)環(huán)境”，“穿越”的行動成為了一切成功的前提和捷徑。而這個“擬態(tài)環(huán)境”又極易被缺乏媒介素養(yǎng)的普通觀眾當作客觀現(xiàn)實來看待，“穿越”背后隱藏的是人們對現(xiàn)實的逃避，對成功過程的簡單化期望，有意無意地忽略掉了真實人生中的殘酷與艱辛。受劇情潛移默化的影響，觀眾極易滋生不切實際的幻想。易小川憑借初中學(xué)過的杠桿原理就能戰(zhàn)勝力能舉鼎的項羽，若曦靠背誦人盡皆知的《沁園春·雪》便贏得了皇帝的贊賞，這些現(xiàn)代雕蟲小計到古代卻成為必殺絕技，古人腳踏實地的努力比不上現(xiàn)代人的靈機一動，如此劇情安排無異于阿Q可笑的精神勝利法。

被貼上“勵志”標簽的穿越劇其實并無多少勵志的情節(jié)，更多的只是宮女晴川對阿哥們大呼小叫這類荒誕場景。涉世未深的青少年受其影響，往往會將成功的希望寄托于所謂的“機遇”，卻無視“機遇只會青睞有準備的人”的真諦。若觀眾一味沉溺于穿越劇的“白日夢”，將劇中人物的成功看作是自己幻想的投影，那穿越劇的社會效用更大程度上只能是一種精神寄托，而絕非劇作者們所宣傳的“勵志”。被文本和影像制造出來的快樂與滿足，“在導(dǎo)致心理宣泄的同時，也消除著人的激情和創(chuàng)造性，甚至?xí)谷送嫖飭手?、人格萎縮”。［8］穿越劇流露出的“宿命論”思想，也注定其無法“勵志”。劇中主角因預(yù)知歷史的悲劇，一直試圖改變歷史，但結(jié)局永遠是無能為力。劇中人物無論如何抗爭，最終都只能屈服于既定的命運，帶有濃重“宿命論”色彩的情節(jié)設(shè)置，缺乏積極的思想指導(dǎo)意義，價值取向極其混亂。

(三)男權(quán)文化下的女性建構(gòu)

與傳統(tǒng)意義上的“灰姑娘”相比，穿越劇中的女性形象表現(xiàn)出許多與之相反的特質(zhì)，尤其是在《穿越時空的愛戀》、《宮鎖心玉》和《步步驚心》等“女穿劇”中，女主角們并不溫柔順從。這種反常規(guī)的“灰姑娘”模式并未顛覆男性權(quán)威，而剛好順應(yīng)了當代審美觀的改變，成為男性權(quán)利建構(gòu)的另一種方式?！盎夜媚锏摹缕焚|(zhì)’(而且以奇觀化的方式展現(xiàn)出來)最終不過是她在愛情中的新的‘獨門利器’而已，男性不僅仍然是愛情競爭(婚姻資源競爭)過程的裁判者，而且是新游戲規(guī)則的制定者，制定游戲規(guī)則的人才是真正擁有話語權(quán)的人?！保?］

《步步驚心》中若曦的沖動行為給自己和姐姐若蘭帶來了很多煩惱，她本人無法化解這些窘迫，只能依賴姐夫從中調(diào)停;若曦因拒絕賜婚而被貶浣衣局，十四阿哥從中打點，減少若曦的苦難;最后因皇上金口一開，便輕易結(jié)束了其十年的浣衣局生涯。盡管女性具有了制造麻煩和面對困難的勇氣，但最終仍要憑借男性幫助才能擺脫困境。這些敘事模式所反映出的性別邏輯，塑造著女性是幼稚不成熟的、需要被保護的弱者形象。在若曦和明玉格格扭打落水的一場戲中，圍觀的阿哥們“看熱鬧”的興奮感高漲，對若曦的“勇氣”大加贊賞，贈予“拼命十三妹”的稱號。這種稚嫩膚淺的、需要被呵護的女性形象正是男權(quán)中心社會女性價值的一種表現(xiàn)形式，男性所表現(xiàn)出的觀賞正彰顯了男權(quán)文化視角。穿越劇總是重復(fù)上演著“女性等待被男性拯救”的故事模式，這會強化觀眾心中認為女性是弱勢群體的刻板印象，從而為男性話語權(quán)增勢。

［1］ 百度百科.限播令［EB/OL］.［2012－10－12］.http://baike.baidu.com/view/7006095.htm.

［2］ 吳夢婕.穿越劇為什么這么紅［N］.浙江日報，2011－10－12(15).

［3］ 徐哲敏.穿越劇流行背后的文化癥候探析［J］.電視研究，2011(11):72.

［4］ 邵奇.中國電視劇導(dǎo)論［M］.上海:上海交通大學(xué)出版社，2008:45.

［5］ 吳菁.消費文化時代的性別想象——當代中國影視流行劇中的女性呈現(xiàn)模式［M］.上海:上海人民出版社，2008:27，59.

［6］ 尹鴻.分化的觀眾 差異的文化——2011年中國電視劇觀察［J］.電視研究，2012(3):51.

［7］ 盧蓉.大陸現(xiàn)實題材電視劇創(chuàng)作與比較研究中的幾個問題［J］.中國電視，2004(2):76.

［8］ 尹鴻.大眾文化時代的批判意識［J］.文藝理論研究，1996(3):77，79.

［9］ 盧蓉.電視劇敘事藝術(shù)［M］.北京:中國廣播電視出版社，2004:181，273.