周增炎，周 辰

(杭州師范大學(xué) 1.音樂學(xué)院，浙江 杭州 310002;2.國際動漫學(xué)院，浙江 杭州 310012)

浙江古代佛教題材雕印木版畫初探

周增炎1，周 辰2

(杭州師范大學(xué) 1.音樂學(xué)院，浙江 杭州 310002;2.國際動漫學(xué)院，浙江 杭州 310012)

浙江古代雕印木版畫源遠(yuǎn)流長，其中佛教題材版畫是重要的組成部分。晉代葛洪所云“以棗心木方二寸刻之，再拜而帶之，甚有神效。”說明“古之人”最初的雕印技藝實(shí)踐就與人們的宗教活動緊密聯(lián)系。杭州的佛教木版畫兩晉開始，至吳越時即顯現(xiàn)了甚為發(fā)達(dá)的景況，是中國木版畫藝術(shù)創(chuàng)制較早且發(fā)展迅速的地區(qū)之一。南宋及元明時浙江的佛教雕印版畫更為昌盛，雕印技藝空前發(fā)達(dá)。佛教木版畫歷代傳承，成就斐然。經(jīng)卷扉畫、獨(dú)幅版畫、經(jīng)典佛經(jīng)插圖、捺印式木刻畫、彩色雕版畫等都是浙江古代宗教題材木版畫豐富的表現(xiàn)形式。

雕版畫；浙江；佛教

一 浙江古代的雕印藝術(shù)與雕版技藝

雕印木版畫是以木板為材質(zhì)，在經(jīng)過加工的平面木板上，雕刻工用刀具鐫刻制成可供印刷的版面，然后由印工上色于版面，覆上紙反復(fù)拓印出木版畫作品。

中國是木版畫的故鄉(xiāng)?，F(xiàn)存的世界上第一幅雕印木版畫《金剛般若經(jīng)》扉頁畫即為唐咸通九年(868)王玠所刻。浙江古代雕印木版畫源遠(yuǎn)流長，作為中國古代早期的刻印文化在浙江大地的出現(xiàn)，我們可以從浙江河姆渡先民的農(nóng)耕雕印文化、良渚玉鐫刻文化和浙江漢畫像石磚刻、印章鐫刻鈐印等大量遺址遺物中探尋消息。這些雕印勞作和探索精神為浙江雕印木版畫的誕生做好了技藝的準(zhǔn)備。

浙江河姆渡文化遺址分布在杭州灣南岸的寧波平原，距今已7000多年。河姆渡先民所開創(chuàng)的刻繪活動，主要通過雕刻和陶塑兩類紋理造型方式展示。我們從河姆渡遺址出土的大量陶雕、骨雕、牙雕、木雕實(shí)物和遺物殘片中可以看出河姆渡先民典型的農(nóng)耕生活狀況，是以禾苗稻穗農(nóng)作物、植物及動物、獸類為反映內(nèi)容的。如眾多的田間作物造型紋樣，又如圓角陶缽兩邊刻的豬紋圖像；陶缽片上刻的類似犀牛的圖形，甚至以象牙為材料直接雕琢的鳥形匕，雕刻精細(xì)，線感流暢明快。還有一類用骨石質(zhì)料做的生產(chǎn)生活用品上刻繪的圖紋樣裝飾，構(gòu)思獨(dú)特，技法新穎。

浙江的玉器雕刻在崧澤文化、馬家浜文化遺址中都有發(fā)現(xiàn)。但玉器刻繪之精美，則良渚古玉器為最。良渚文化玉器，器形種類之豐富，造型紋飾之精美，雕刻技藝之復(fù)雜，作為越人的宗教禮儀裝飾與世俗社會的顯貴之用，是中國新石器時代晚期玉器制作和使用的高峰期代表。良渚古玉器刻繪藝術(shù)表現(xiàn)在文化玉器琮的文書雕琢上，有著獨(dú)特的原創(chuàng)性。表現(xiàn)的造型與紋飾呈現(xiàn)出不同時期由簡到繁的刻繪手法。琢刻者創(chuàng)造性地運(yùn)用具象、抽象及對稱的裝飾手法。有的玉梳背器上裝飾的神人羽冠干脆省略神人的頭面和上肢，將羽冠簡化為與獸面卵目相連的弓形尖凸，使得刻繪更突出了主體細(xì)部刻劃的精美。以神人獸面紋和各種鳥紋為代表的主題紋樣，以及豐富的云紋、地紋刻線飾帶裝飾紋樣，所運(yùn)用的圓雕、透雕和浮雕手法，沉穩(wěn)生動，自然樸素，展示了古代良渚文化人玉器雕琢刻繪的嫻熟技能。

浙江的漢代畫像石、畫像磚鐫刻藝術(shù)在主題、造型、構(gòu)成、布局、刻繪技藝諸方面都有著諸多特色：刻繪主題內(nèi)容的鮮明性；相關(guān)內(nèi)容情節(jié)的延續(xù)性；通過畫面恰當(dāng)?shù)牟季?，達(dá)到視覺上的關(guān)聯(lián)性等等，構(gòu)成了畫像石、磚刻繪藝術(shù)可賞可讀的大眾性。

畫像石、畫像磚從版面上鏤刻出畫像來看，是一種具有版畫性質(zhì)的制作。若從后人拓印的效果來看，更具有與版畫制作相類似的地方。因此，畫像石、畫像磚可以說是我國最古老的“大型版畫”。由于受石壁磚頭材料和刀具刻作的制約，作者雕刻或模印制作時，往往都是以側(cè)面為主的人物或動物禽獸形象，這就使得各類形態(tài)動作更加簡潔鮮明，呼之欲出。漢畫像石與畫像磚的藝術(shù)高度，還體現(xiàn)在有著豐富魅力的石刻線條上。浙江畫像石鏤刻線條的表現(xiàn)技法，有陰刻、陽刻和陰刻與陽刻結(jié)合。其中主要是運(yùn)用陰線鐫刻的方法。陰刻線條刻得剛勁沉穩(wěn)，富有彈性，很注意用線條的本身性能來體現(xiàn)造型動勢。而人物面部五官表情用線，特別是眉宇間至鼻根、鼻翼的線則凝重沉著，以此表現(xiàn)人物的端莊與清秀。這些陰線不僅明確地勾勒出造型的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折，而且刻線的力度和線條疏密排列的變化更增強(qiáng)了不同造型的動勢和動作節(jié)奏。

古代巖畫是古代先民用尖硬器具在山崖巖石上鑿刻繪制而成的。除彩畫外，因?yàn)榛镜闹谱魇址ㄊ窃谘聨r石壁上的直接鑿刻或雕刻視覺形象，故其手法與技藝也可視為與后來發(fā)展的雕版和木刻制作方法有著本源的關(guān)聯(lián)。浙江的古代巖畫主要有發(fā)現(xiàn)于臺州市路橋區(qū)桐嶼街道共和村茅山南麓小山坡上的共和巖畫，仙居縣朱溪鎮(zhèn)郊外的小方巖山巖畫，仙居縣上張鄉(xiāng)西塘村等處石壁上的巖畫，以及龍游縣石窟巖畫和慈溪達(dá)蓬山上的靈臺巖畫等。古代巖畫鑿刻技藝呈現(xiàn)出多樣性風(fēng)格特色，見證了浙江古代先民的生活狀況和所見所思。雖然鑿刻者是立于懸崖峭壁上，制作環(huán)境險惡，但所鑿線條生動，仍有徐緩飄逸之風(fēng)。表現(xiàn)風(fēng)格單純稚拙，具有符號化，抽象化的特點(diǎn)，物象簡潔、古樸，作平面化處理，體現(xiàn)了巖畫刻作者已具備較強(qiáng)的概括自然現(xiàn)實(shí)形象的能力。造像雖經(jīng)歲月滄桑，風(fēng)雨侵蝕，隱約可見的人物、牛、馬、魚、日、蟲等形態(tài)仍舊栩栩如生，給人以身臨其境的感受。

浙江的印章和篆刻藝術(shù)繼承了我國古代甲骨玉版鐫刻的傳統(tǒng)，無論是文字或肖形，其篆法章法，都離不開以刀代筆的刀法表現(xiàn)，作者操刀的輕重、快慢、頓挫、轉(zhuǎn)折，或藏或露，或攻或守，或進(jìn)或退，反映了作者刻前意識和運(yùn)刀技藝的熟練程度，也表露出作者的個性、氣質(zhì)和修養(yǎng)。經(jīng)過作者得心應(yīng)手的操刀過程，最后展示的或稚拙、或奔放、或挺拔、或圓潤的印章風(fēng)格和版面鈐印效果，都與雕版畫的刻印和畫面效果頗有相似之處。因此我們完全可以將浙江印章篆刻的藝脈活動視作浙江古代雕版畫發(fā)展的源初實(shí)踐之一。

毫無疑問，早期浙江先民在生產(chǎn)、生活中所進(jìn)行的以上各種刻、鑿、印、戳審美活動和長期積累的印痕技術(shù)經(jīng)驗(yàn)，為其后雕版印刷技藝的發(fā)明以及木板畫藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。浙江古代的雕版印刷技藝，從最初的木板文字雕印，逐漸發(fā)展為雕畫造型拓印，成為真正意義上的復(fù)制性雕印版畫制作，為浙江的文化傳播和社會發(fā)展起到了重要的促進(jìn)作用。

“任何一種社會需要同時也是在社會中相互作用著的人們之需要，并在這種相互作用即人們的活動中見諸實(shí)現(xiàn)?！盵1]人類歷史上的藝術(shù)成果往往同宗教有著千絲萬縷的聯(lián)系。當(dāng)人類多種活動的分化和專業(yè)化尚處于原始社會萌芽狀態(tài)的時候，氏族社會的先人們在生產(chǎn)活動中，已包括著精神活動的胚芽。這種胚芽正是在原始社會的巫術(shù)(即宗教)、求知、教育、抒情和審美這些不同精神需要的活動中得到生動的體現(xiàn)。研究發(fā)現(xiàn)，原始人的意識活動與生產(chǎn)活動有直接的聯(lián)系，人們的原始宗教信仰與最初的藝術(shù)活動也恰恰植根于他們每日的生產(chǎn)活動領(lǐng)域。人類的藝術(shù)和宗教意識與其他意識一樣，是隨著人們語言及物質(zhì)手段的發(fā)展而逐步形成的，隨著社會意識形態(tài)之間的相互滲透、相互制約而發(fā)生作用。作為木版畫藝術(shù)雛期的雕印術(shù)是從復(fù)制木刻形式流行起來的，此種復(fù)制技藝雖然尚不能與現(xiàn)代創(chuàng)作木刻相比擬，但它的發(fā)展卻與我國歷代佛教的傳播需求和由此產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)價值的推動分不開。據(jù)記載，受印度佛教的影響，中國的佛教最早可上溯于漢代，隨著佛教文化在中國的廣泛傳播，國人開始崇尚仿鑄佛像供奉，而最便捷生產(chǎn)佛像的方式，莫過于運(yùn)用雕印拓模的方法印制佛像或佛號，能快速方便信徒們做佛事以及供養(yǎng)之用。我們可以了解到“古之人”最初的雕版技藝實(shí)踐已與人們的宗教活動緊密聯(lián)系?！扒∏∠嗨?，最早的木刻畫也便是壓印或捺印在紙上的。唐義凈三藏的《南海寄歸內(nèi)法傳》(卷四)云：‘造泥制底及拓模泥像，或印絹紙，隨處供養(yǎng)?！切┠Ｗ?，有可能是泥制的，在敦煌千佛洞里發(fā)現(xiàn)有不少古代寫本，其中以佛經(jīng)為最多。在好些唐代寫本的佛經(jīng)的卷前，常常捺印有‘千佛像’，還有‘佛名經(jīng)’ 等，則在寫本的上半層捺印有一排列的或兩排列的佛像。那些佛像或‘千佛像’是用一個木雕的(或泥制的)陽文模子的佛像，用手連續(xù)捺印在紙上的。”[2]這種捺印的方法，正和漢代人在濕的泥磚上壓印畫像的方法相同。所捺印的還有“菩薩像”或“天王像”，生動證明了最早的雕印版畫一開頭便是氣概不凡的?！胺鹈?jīng)” 等把佛像或菩薩像捺印在寫本佛經(jīng)的上半層，其作風(fēng)遺留到了南宋，便成為插圖本書籍的“上圖下文”格式。中國古代發(fā)明的這種以泥板或木板雕刻并進(jìn)行拓模復(fù)制的雕印術(shù)，迎合了佛教傳播之需要，而廣泛的佛教傳播又不斷推動了古代復(fù)制性木版畫雕印技藝的日益精進(jìn)與發(fā)展。

二 浙江佛教題材雕印版畫的流變

浙江佛教題材雕印版畫早在五代的吳越時期就已經(jīng)顯現(xiàn)了較為發(fā)達(dá)的景況，是中國古代版畫藝術(shù)創(chuàng)制較早且發(fā)展迅速的地區(qū)之一。吳越國(907-978)域含蘇南、浙江及福州一帶。吳肅王錢繆建都杭州后，即以“善事中國，保境安民”為國策，錢繆及錢俶王重視農(nóng)事，鼓勵農(nóng)田開發(fā)，興修水利。使之“有德于斯民”，故世人稱頌“錢俶多寬民之政，境無棄田，邦域之內(nèi)悅民而愛之”(《咸淳臨安志》)。吳越地區(qū)成為了玉米桑麻之鄉(xiāng)的“人間天堂”。經(jīng)濟(jì)的繁榮，促進(jìn)了教育和印刷業(yè)的發(fā)達(dá)，吳越國的京都杭州一帶則成了著名的盛地。杭州的佛教兩晉已始，直至吳越時期的錢氏諸王也都信仰佛教，虔誠地修建祠廟，先后重修杭州靈隱寺，新建西湖邊凈慈寺，造月輪山釋迦磚塔等，諸王的崇佛也進(jìn)一步繁盛，推動了雕版刻印監(jiān)本經(jīng)書、佛畫的社會風(fēng)氣。隨著經(jīng)書及木版畫佛像的雕刻印發(fā)廣泛流傳，自然也大大促進(jìn)了雕印術(shù)和佛教題材木版畫的傳播。

吳越錢氏諸王時期的浙江佛教題材木版畫，最著名的是“雷峰塔藏經(jīng)扉畫”。矗立于杭州西湖南面的杭州雷峰塔舊稱黃妃塔，塔磚內(nèi)藏有吳王錢俶時期著名的《寶篋印陀羅尼經(jīng)》。該經(jīng)文每行十余字，共寫有經(jīng)文271行。經(jīng)上附有“天下兵馬大元帥吳越國王錢俶造此經(jīng)八萬四千卷，舍入西關(guān)磚塔永充供養(yǎng)。乙亥八月日紀(jì)”?？肌耙液ァ敝昙此翁骈_寶八年(975年)。 1924年由于黃妃塔倒塌，內(nèi)藏的《寶篋印陀羅尼經(jīng)》被人們發(fā)現(xiàn)。黃妃塔塔磚內(nèi)除秘藏有經(jīng)文和扉頁畫外，還藏有珍貴的木刻塔圖，全卷塔圖長一米余，每層所畫塔形似僧帽樣，塔圖刻印的主題是佛經(jīng)中的人物故事，風(fēng)格精細(xì)，四周并刻有縭紋水波紋等作為裝飾。當(dāng)年佛教徒們刻印經(jīng)文制作塔畫，秘藏于磚塔之內(nèi)長期供奉，目的也是與建造大塔一樣，為祈盼“聞?wù)邷缱?，見者成佛”之意?/p>

杭州雷峰塔塔圖是迄今我國現(xiàn)存最早的木版畫之一，對于研究浙江木版畫的創(chuàng)始與沿革具有深遠(yuǎn)的歷史意義。此外，標(biāo)有吳越時期“吳越國王錢俶敬造”字樣的經(jīng)卷，也常見于各地塔藏經(jīng)幢之中。除杭州外，在浙江多地及其它吳越域外也多有發(fā)現(xiàn)藏經(jīng)與木刻扉畫，如1917年在浙江湖州天寧寺石刻佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)幢的象鼻中曾發(fā)現(xiàn)該時期的《寶篋印陀羅尼經(jīng)》及卷首刻的扉頁木版畫，并刻有顯德三年丙辰歲記(956)的題記。又如浙江紹興出土的吳越國王錢俶造《寶篋印經(jīng)》乙丑本經(jīng)卷，上面的扉畫構(gòu)圖視域廣闊、舒適，所刻人物形態(tài)清晰明確。王秀民先生贊其經(jīng)內(nèi)佛教人物、亭臺樓閣、山水飛禽等木版畫插圖，所刻印的線條精致有力、挺拔流暢，向世人展示了藝匠們精湛的刻作技藝。另據(jù)報載，在浙江湖州飛英塔中也曾發(fā)現(xiàn)周廣順元年(951)吳越國王太后吳漢月的經(jīng)函《妙法蓮華經(jīng)》，其間配有禮佛圖。1960年麗水碧湖出土五代杭州刻本《佛說觀無量壽佛經(jīng)》，所刻極為工整秀麗。這些吳越時期的浙江佛教題材木版畫隨佛教經(jīng)卷一起廣泛流傳，在我國版畫藝術(shù)領(lǐng)域顯示出重要的歷史地位和藝術(shù)價值。

入宋以后，由于江南風(fēng)調(diào)雨順，統(tǒng)治者重視農(nóng)業(yè)開發(fā)，江浙一帶人煙稠密、魚米富庶。南宋的首都杭州尤其繁榮。南宋時，國學(xué)、宗、武、醫(yī)、算、藝各種門類應(yīng)運(yùn)而生，文人學(xué)士著書立說，各類書院林立，學(xué)子眾多。尤以杭州西湖書院為宋書院之首，浙江的湖州、秀州、越州、婺州、衢州等地也紛紛設(shè)立書坊。隨之，汴梁的許多書鋪也轉(zhuǎn)道遷來杭州，將帶來的刻印本和雕印技藝經(jīng)驗(yàn)融入杭州，使得浙江佛教題材的木版畫雕印之風(fēng)更為昌盛。其雕印的經(jīng)首扉畫，繪制精巧，雕印精良，紙墨瑩潔，筆韻情趣都是空前的。據(jù)資料載，雕印于宋慶元間(約1200年)的《大字妙法蓮華經(jīng)》扉畫，構(gòu)圖縝密，布局嚴(yán)謹(jǐn)，筆致瀟灑，形象生動。刻畫者在表現(xiàn)復(fù)雜的經(jīng)文內(nèi)容時去粗取精，有機(jī)聯(lián)系，畫面中尤以佛之智慧光和祥云紋將豐富的經(jīng)文情景形象有機(jī)地連接起來，取得了良好的整體效果?？汤L于同一時期的《小字妙法蓮華經(jīng)卷》扉畫，則在小小的畫面上表現(xiàn)出諸如“九龍吐水”、“佛母”、“枷那城坐于菩提樹”、“太子出于釋宮”等十余項(xiàng)繁雜多樣的經(jīng)文內(nèi)容，而通過小字榜題的巧妙運(yùn)用，保持了畫面的完整性。另一幅南宋時期的《妙法蓮華經(jīng)卷》扉畫，在描寫佛尊、天王、弟子、四眾以及世間進(jìn)行禮佛活動的人物時，將其內(nèi)在的情緒反映到了人物的面部上，克服了過去千人一面的僵化死板風(fēng)氣。以上經(jīng)首扉畫的成功創(chuàng)造，反映出該時期的雕印作者已具備較強(qiáng)的構(gòu)思構(gòu)圖能力和高超的藝術(shù)表現(xiàn)造詣，對后人研究南宋繪畫和民俗學(xué)也具有重要的價值和意義。宋期間浙江佛教題材雕印木版畫較為重要的還有，南宋紹興二年(1132)，浙江安吉州(今吳興)的思溪圓覺院刊《思圓覺大藏》所刊印精致的木版扉頁畫，宋太宗元道初年浙江婺州(今金華)開元寺刊印的大藏經(jīng)版。私家所制的刻經(jīng)還有杭州錢姓人家于宋仁宗慶歷二年(1042)至熙寧二年(1069)數(shù)十年間刻印的《妙法蓮華經(jīng)》，經(jīng)文印于白色羅紋麻紙上，經(jīng)文前附印的扉畫木刻已較成熟，可謂木版畫之佳品。《妙法蓮華經(jīng)》中還有藏于日本西原寺的第七卷本，卷末刊記為“臨安府修文訪相對王八郎經(jīng)鋪”；藏于美國哈佛大學(xué)福格美術(shù)館的《妙法蓮華經(jīng)》殘本也系南宋時期刻本；還有題記為“臨安府眾安橋南賈官人全金經(jīng)書鋪印”的《妙法蓮華經(jīng)》扉畫等。這些經(jīng)文扉畫畫面構(gòu)圖繁而不亂，人物布局條理疏朗，版線刻作流暢，印刷精致潤澤，功力非一般可言。

宋元以來，江浙一帶商業(yè)繁榮，社會生產(chǎn)力不斷提高，為順應(yīng)人們精神文化的多元需求，雕印技術(shù)已應(yīng)用至文化傳承和人們精神文化生活的方方面面。尤其是雕印的書籍插圖，各類文化刊本、專業(yè)書譜讀本的普及繁榮，使得雕印術(shù)和木版畫制作更加成熟。宗教題材的浙江雕印版畫在其領(lǐng)域里仍有不俗的表現(xiàn)，大量佛教中的經(jīng)典版本和精妙之作刻印并流傳下來。如刻于杭州南山大普寧寺的私版大藏經(jīng)《普寧藏》和杭州所刻的《河西字大藏》。官刻大藏經(jīng)的《大般若波羅蜜多經(jīng)》，及附有“至順二年嘉興路嘉興縣顧逢祥、海藍(lán)州徐振祖等舍資刻經(jīng)”題記的元至正六年(1346)印本《妙法蓮華經(jīng)》等刻本。許多刻本中的插圖或扉頁版畫，均刻作精細(xì)、工整，造型清麗，反映出當(dāng)時以杭州、福建等地為中心的刻書雕版印刷業(yè)的繁榮發(fā)達(dá)。

三 浙江佛教題材雕印版畫的圖式

我國古代雕版印刷經(jīng)書刊本之類，一般先由專經(jīng)人士校勘或譯校之后，送書家寫樣，由匠人雕刻成版后再交送專人印刷裝訂成書。古代復(fù)制性宗教題材木版畫制作，實(shí)施的也是一種刻、印分離(有時刻者的畫稿還由專門畫家所提供)的制作過程。先由刻作者將畫稿刻作成可供印刷的木質(zhì)版面，然后交由專門的印刷工進(jìn)行水色印刷完成。浙江佛教題材的古代版畫制作，經(jīng)歷代能工巧匠的分工合作，流傳積累了豐富的雕刻印制技藝，形成了富有特色的浙江古代佛教木版畫圖式，主要有以下幾類。

(一)經(jīng)卷扉畫

是指附印在佛教經(jīng)卷首頁的有關(guān)佛經(jīng)內(nèi)容的木刻版畫。通常經(jīng)卷本有卷子本和折子本兩種，在本子的首頁上幾乎都刊印有佛經(jīng)內(nèi)容的扉頁畫。這種圖首的編排版式淵源甚至可以看出曾受我國古代帛書版式演變的影響。以至扉頁圖與經(jīng)文相結(jié)合的經(jīng)卷形式成為一種約定俗成的編排形式流傳下來。如現(xiàn)存最早的唐咸通九年(868)刻本金剛經(jīng)扉畫、杭州雷峰塔的五代刻本寶篋印陀羅尼經(jīng)卷首扉畫、北宋元豐三年(1080)刻本妙法蓮華經(jīng)扉畫等等。作為經(jīng)首的扉頁畫，圖式構(gòu)成富有裝飾意味，雕刻印刷嚴(yán)謹(jǐn)精致，可見主持者及刻印藝人對佛教版畫的重視程度。反映出各個時期佛經(jīng)雕印的水準(zhǔn)與審美傾向。佛教經(jīng)扉畫中表現(xiàn)的主題內(nèi)容，除佛經(jīng)人物之外，為了營造畫面特定的氛圍環(huán)境特色，還附刻有陪襯物，這些環(huán)境事物的塑造表達(dá)恰恰體現(xiàn)了畫工們對世俗世界的觀察和思考。如杭州西湖雷峰塔藏經(jīng)磚中的《寶篋陀羅尼經(jīng)》中的扉頁畫，雖年久受腐破損殘缺，但從中仍能見其概貌。畫面中的人物，佛坐如俗，旁有供養(yǎng)人，另有寶塔、花幔，延伸的園林回廊以及周圍點(diǎn)綴著的香花山石，表現(xiàn)了濃濃的現(xiàn)實(shí)地方色彩。

經(jīng)扉畫的圖式與刻印風(fēng)格，隨著不同時期的變遷，呈現(xiàn)出圖式尺寸大小不一，布局簡繁有別，形象刻畫或精細(xì)或粗略的不同風(fēng)格之變化。如早期的經(jīng)首扉畫，畫面常以表現(xiàn)諸佛和菩薩形象為主，四周略施景物陪襯，而至12世紀(jì)初，經(jīng)卷扉畫圖式則縮小僧俗人物的形體，以世間山水風(fēng)光占據(jù)畫面大部。這一圖式的改變從側(cè)面反映了我國傳統(tǒng)山水畫在當(dāng)時的成熟和普及。在刻印技藝上，經(jīng)扉畫也由初時的稚拙板滯逐步過渡到宋元以后的工謹(jǐn)精致，著力表現(xiàn)整幅扉畫版刻的流暢性和藝術(shù)韻味，顯示出雕印藝人技藝上的深厚功力，也見證了浙江雕版印刷技藝在不同時期的發(fā)展軌跡。如南宋時期雕刻的《妙法蓮華經(jīng)》版本扉頁畫，布局合理，畫中云紋波光，草木樹林與畫面主體巧妙地構(gòu)成一個和諧的整體，使閱讀者體會到構(gòu)圖的完整氣韻；而元代版本中的扉頁畫，許多仍繼承南宋的風(fēng)格。至此13世紀(jì)至14世紀(jì)初近百年間，佛教經(jīng)扉畫藝術(shù)漸趨于完美成熟階段。

(二)獨(dú)幅木版畫

獨(dú)幅木版畫是一種不依附于經(jīng)卷和書籍的獨(dú)立幅面的版畫形式。從現(xiàn)存資料看，我國五代以前獨(dú)幅佛像雕印版畫已成為流行的木刻藝術(shù)形式。宋元前后獨(dú)幅版畫的題材大部分仍與佛教有關(guān)，主要以佛教經(jīng)變畫為主，以滿足信徒們還愿時持頌或做禮拜供養(yǎng)之用。從而也豐富了宗教木版畫的表現(xiàn)內(nèi)容和類別方式，進(jìn)一步拓展了佛教徒運(yùn)用木版畫形式傳播宗教的途徑。

浙江佛教題材的獨(dú)幅木版畫，有北宋“咸平四年”杭州趙宗霸組織開雕的兩幅《經(jīng)咒》，其中的《大隋求陀尼羅經(jīng)咒》，被后人視為不可多得的上乘宗教木刻資料。在獨(dú)幅的宗教木版畫中，更多的是單幀刷印的佛像、菩薩像。這些雕刻在獨(dú)幅木版上的佛像畫，下端記載著出資者的官銜、姓名。佛像畫被施印成千上萬份廣泛地流傳于佛教信徒中，作為他們的供養(yǎng)之資。著名的越州《彌勒菩薩像》其畫左上角刻有“越州僧知禮雕”句。該幅雕像木版畫縱53.6厘米，橫38.3厘米。彌勒菩薩置于畫面正中，左手執(zhí)佛塵，右手托法輪，神情肅穆、莊重。菩薩身后左右上方的飛天造型，流暢飄曳而生動。下方兩側(cè)的供養(yǎng)人，面容豐腴，盛裝華麗。畫面以粗重線條勾勒菩薩像主體，以游絲細(xì)線描繪其余，造型清晰，表現(xiàn)恰到好處。畫面下方的蓮花座高臺四周所繪的花紋、山石、法輪，與鐫刻的畫像墨框相映成趣，構(gòu)圖形式呈現(xiàn)出深沉靈動又具富麗的裝飾趣味，反映了當(dāng)時江浙一帶宗教獨(dú)幅版畫已具有相當(dāng)?shù)睦L畫表現(xiàn)和雕印水平。

在長期的雕印版畫實(shí)踐中，佛教題材的獨(dú)幅版畫在構(gòu)圖表現(xiàn)形式上不斷創(chuàng)新，豐富多彩。有像《靈山變相圖》描繪釋迦佛在靈鷲山說法華經(jīng)的宏偉肅穆的場面，構(gòu)圖極為壯觀，氣象萬千；也有結(jié)構(gòu)簡潔的佛像畫，形象明確單純。在宗教獨(dú)幅木版畫中，還有一種充滿山水意趣的木版畫，雖然表現(xiàn)佛教內(nèi)容，卻以山水為畫面主體，僧人、信士、童子等人物形象刻畫較小，成為點(diǎn)綴。如現(xiàn)藏于美國哈佛大學(xué)福格美術(shù)館、相傳為宋代所刻的《御制秘藏詮》獨(dú)幅版畫，畫面中有著生意盎然的山水勝境，獲得了眾佛教徒和民間人士的喜愛。

(三)經(jīng)典佛經(jīng)插圖

木刻插圖是古代木版畫中的又一種雕印形式，唐以前已有之，但真正以木版畫形式制作書籍插圖，則是宋代以后的事。在宋代書籍插圖盛行雕印刻書風(fēng)氣日益興盛的影響下，為了擴(kuò)大佛經(jīng)內(nèi)容故事在民間的宣傳，適應(yīng)民間宗教信徒理解佛經(jīng)意義的需要，繪畫雕刻者和出資者根據(jù)佛經(jīng)卷本的主題意旨，運(yùn)用視覺造型的手法，將佛經(jīng)中的經(jīng)典故事或佛、菩薩及弟子們的重要活動情節(jié)、場面，刻繪成圖式進(jìn)行詮釋。佛經(jīng)插圖的表現(xiàn)圖式，據(jù)王伯敏先生的考證歸納，常見的有四種：一頁之中的上圖下文式；一頁之中的左圖右文式；圖在書頁當(dāng)中，圖四周則刊印文字；不規(guī)則的插入。這些佛教經(jīng)典插圖形象生動，圖文并茂，明白易懂(如浙江龍泉地區(qū)發(fā)現(xiàn)的唐末宋初中的經(jīng)卷插圖)，是宗教信徒們喜聞樂見的讀物。這種具有藝術(shù)構(gòu)思，又富于表現(xiàn)力的精美木刻圖插印于經(jīng)書卷本之中，因與卷本文字同屬雕印而相得益彰，從而廣泛拓展了經(jīng)卷本的傳播魅力與方式。

(四)捺印式木刻畫

我國的雕版印刷在技藝的實(shí)施過程中是一個整體。伴隨著雕刻技藝的發(fā)展成熟，其印技也不斷得到創(chuàng)新提高。佛教題材的捺印式木刻畫就是印刷藝工們?yōu)榱藚^(qū)別刷印而改用捺印的方法嘗試制作佛畫。捺印者用同一個印模按照行次順序捺印，有的則用多種佛印將畫面分成多段，按照一定規(guī)律類推，捺印成千佛圖像。并署有佛名謂之“千佛名經(jīng)”，提供給信徒收藏、載福之用。這種捺印式的木刻畫操作方便，圖式飽滿，形象豐韻柔潤，立體感更強(qiáng)，是一種較有特色的佛教木版畫。

(五)彩色雕版畫

雕版畫的印刷材料一般是淡墨水印，但也有發(fā)現(xiàn)用朱色復(fù)制佛教木版畫的。至唐五代的木刻畫開始，印工藝人在印制佛像時，還嘗試在印好的佛像上施以彩色，填上諸如藤黃、花青、朱砂、赭石等傳統(tǒng)中國畫顏色。這些手填的色彩與畫面上原本的水墨淡色韻化在一起，使得加彩后的佛像畫顯得更為富麗韻致，大大豐富了佛教木版畫的表現(xiàn)技法，滿足了宗教信徒們的視覺審美需要。

四 結(jié) 語

浙江古代佛教題材雕印木版畫，其制作技藝雖然不像現(xiàn)代版畫家獨(dú)立完成的創(chuàng)作木刻那樣富有藝術(shù)創(chuàng)造性，但歷代傳摹普及的佛教雕印版畫，其莊重完美的畫面圖式，栩栩如生的佛教眾生形象，精湛工密的刀法刻作，潤澤細(xì)膩的表現(xiàn)手法，都使我們感受到歷代雕印工匠虔誠駕馭操作的身影，同時也為研究浙江古代的雕印藝術(shù)，提供了豐富的樣本。

[1][德]烏格里諾維奇.藝術(shù)與宗教[M].王先睿,李鵬增譯.北京：三聯(lián)書店，1987.17.

[2]鄭振鐸.中國古代木刻畫史略[M].上海：上海書店出版社，2006.9.

OnZhejiang’sAncientCarvedWoodblockPrintsofBuddhistSubjects

ZHOU Zen-yan1, ZHOU Chen2

(1.School of Music, Hangzhou Normal University, Hangzhou 310002, China; 2.International Ani-com College, Hangzhou Normal University, Hangzhou 310012, China)

Zhejiang’s ancient carved woodblock painting has a long history, and the Buddhist prints make up the most important component. Ge Hong in Jin Dynasty once said, “carve on jujube heartwood in two square inches; then worship and wear it; very effective.” It proves that the initial woodblock printing art practice of “ancient people” is closely associated with their religious activities. Hangzhou’s Buddhist woodblock printing started in Jin Dynasty and developed flourishingly in the Wu and Yue Period. Therefore, Hangzhou is one of the very early areas where Chinese woodblock painting appeared and developed rapidly. Artistic creation of Buddhist carved woodblock prints in Zhejiang between the Southern Song Dynasty and Yuan and Ming dynasties was even more prosperous, and engraving and printing technology witnessed an unprecedented boom. The achievement of Buddhist woodblock prints with ancient Chinese tradition is a significant success. This article also introduces various woodblock works of religious subjects, such as the paintings in scripture, mono prints, classic Buddhist illustrations, stamp type woodcuts and color woodblock prints.

carved woodblock painting; Zhejiang; Buddhism

2012-05-10

浙江文化研究工程項(xiàng)目“浙江雕版印刷與木刻版畫發(fā)展”(09WHZT017Z)的研究成果。

周增炎(1953-)，男，浙江龍游人，杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師，主要從事版畫、中國畫、美術(shù)教育教學(xué)的研究與創(chuàng)作;周辰(1982-),男，浙江杭州人,杭州師范大學(xué)國際動漫學(xué)院講師,主要從事美術(shù)教學(xué)與創(chuàng)作研究。

U292.4

A

1674-2338(2013)01-0126-06

(責(zé)任編輯吳芳)