李榮有

(杭州師范大學(xué) 音樂學(xué)院，浙江 杭州 310002)

南宋樂舞藝術(shù)現(xiàn)代復(fù)建研究

李榮有

(杭州師范大學(xué) 音樂學(xué)院，浙江 杭州 310002)

宋代樂舞文化呈現(xiàn)著崇雅復(fù)古、推陳出新與綜合多元等發(fā)展特征，樂舞藝術(shù)的寬口徑、多渠道傳播推動了樂舞文化的繁榮發(fā)展。在史料文獻考據(jù)、文物資料考據(jù)和遺存“活化石”考據(jù)的基礎(chǔ)上，我們可以嘗試進行南宋樂舞的復(fù)制及中國傳統(tǒng)樂舞文化體系的重建。

南宋樂舞； 雅樂舞；現(xiàn)代復(fù)建

宋代是我國結(jié)束五代十國時期的藩鎮(zhèn)割據(jù)狀態(tài)，由大亂走向大治的歷史時期。社稷的穩(wěn)定，經(jīng)濟的繁榮，城市工商業(yè)的大發(fā)展，印刷、火藥、指南針等發(fā)明的問世，以及理學(xué)理論體系的確立等等，都是宋代強盛的標志。樂舞文化繼唐時的繁榮鼎盛，經(jīng)歷了五代十國時期南北文化的大融合，到兩宋時期，又取得了新的發(fā)展。宋代樂舞藝術(shù)的輝煌業(yè)績，一方面體現(xiàn)在延續(xù)了歷代王朝立國后必先重建“禮樂制度”和修復(fù)“雅樂”的歷史文化傳統(tǒng)，使得西周雅樂的基本制式、內(nèi)容內(nèi)涵和精神實質(zhì)等得以發(fā)揚光大；其次體現(xiàn)在隨著歷史文化的急劇轉(zhuǎn)型，容納了更多藝術(shù)內(nèi)容和內(nèi)涵的說唱、戲曲等藝術(shù)形式日漸繁榮，展現(xiàn)出清新亮麗的風(fēng)貌品格；再就是體現(xiàn)在各種以古樂舞為本真表演藝術(shù)形式的交融并存，進一步弘揚和升華了中國古代樂文化博大雄渾、包羅萬象的綜藝性思想文化理念，展示了我國古代樂舞文化以不變應(yīng)萬變的宏大之美和恒久性發(fā)展特征。

一 宋代樂舞文化的時代特征

兩宋以降，隨著社會政治、經(jīng)濟與科技文化的相對發(fā)達，城市工商業(yè)的繁榮昌盛，以及城市文人與藝人階層的聚集，形成了以城市為中心的樂舞文化多彩發(fā)展的新氣象。兩宋樂舞文化發(fā)展的基本特征，主要表現(xiàn)在如下三個方面：

一是崇雅復(fù)古之風(fēng)濃郁。由于儒家思想在封建社會發(fā)展過程中的長期影響，崇古與復(fù)古一直是歷代統(tǒng)治階級立國和治國的目標。宋代復(fù)古之風(fēng)尤為濃重，宋王朝建立后，就一改隋唐以來“雅樂從簡”的時代風(fēng)尚，非常注重宮廷樂懸制式的恢復(fù)和建立，監(jiān)制了大批編鐘、編磬等禮樂重器，規(guī)模規(guī)格等方面均盡顯奢華。故有學(xué)者認為：“在中國歷史上，特別重視宮廷雅樂的，是宋朝和清朝的統(tǒng)治者。”[1](P.380)同時，宋代金石學(xué)的勃興，一些重要古代音樂文物的出土等，都有力地推動了兩宋王朝重建禮樂制度與修復(fù)雅樂工程的步伐。如宋徽宗崇寧三年(1104)，在今河南商丘出土了六件宋公戌鐘，因該鐘出土于春秋時期的宋地，徽宗認為是祥瑞之兆，遂設(shè)立“大晟府”，冶鑄禮樂重器。名噪于世的宋代大晟鐘，就是由大晟府專門設(shè)計和督制的有著典型宋代特征的青銅禮樂器。大晟鐘既沿襲了前代16枚一編的制式，又吸收借鑒了宋公戌鐘的合瓦形扁筒狀鐘體結(jié)構(gòu)，以及音高的調(diào)試和紋飾的選用等特點，并根據(jù)當時的思想文化理念和設(shè)計理念等產(chǎn)生了一些變化。如《宋史·樂志》載：“宮架環(huán)列，以應(yīng)十二辰；中正之聲，以應(yīng)二十四氣；加四清聲，以應(yīng)二十八宿?！盵2](P.403)以上反映了宋時編懸序列與各種物象的對應(yīng)關(guān)系，其中12枚正鐘，對應(yīng)每日的十二個時辰；12枚中聲鐘，對應(yīng)一年的二十四個節(jié)氣；另加4枚清鐘，每套編鐘計28枚，對應(yīng)了二十八宿。當時根據(jù)宮懸樂隊的編制需求，共鑄造大晟編鐘12套，總計達336枚。具有典型意義的是，為了統(tǒng)一用樂的制式標準，當時規(guī)定每套鐘的基準音高都是黃鐘宮。這些編鐘還分別發(fā)送到全國各個州府，實現(xiàn)了“音同高”這一樂學(xué)理念，從理論與實踐的雙重角度保障了音樂作品傳承的穩(wěn)定性。

二是樂舞文化出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)型。漢唐時期以來，以綜合性、包容性為其典型特征，融歌、樂、舞、詩等多種藝術(shù)文化因素為一體的樂舞藝術(shù)達到鼎盛發(fā)展的時期。與此同時，經(jīng)過較長時間孕育與完善，容納了更多藝術(shù)內(nèi)容和內(nèi)涵的說唱、戲曲等藝術(shù)形式，開啟了獨立發(fā)展完善與廣泛傳播的全新歷程，展現(xiàn)出清新亮麗的藝術(shù)文化品格。與此同時，大城市里出現(xiàn)了專門性演藝活動的場所。一種供商品交易的場所叫“瓦子”，亦稱“瓦市”、“瓦舍”，在瓦子里用欄桿圍起來的民間藝術(shù)表演的場地叫“勾欄”或“游棚”。這些勾欄的出現(xiàn)，使各種民間藝術(shù)的形式有了穩(wěn)固的發(fā)展空間與傳播空間。而說唱、戲曲等新藝術(shù)形式的出現(xiàn)，是中國古代樂舞文化發(fā)展升華和轉(zhuǎn)型的標志。因為新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)，并不等于取代了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，而是既實現(xiàn)了全新強勢藝術(shù)因素的重組，又形成了更多藝術(shù)品類的多元并存。

三是延續(xù)包容性藝術(shù)文化特征。隨著兩宋以來社會歷史文化和意識形態(tài)領(lǐng)域的劇變，樂舞藝術(shù)更多地賦予了社會政治、經(jīng)濟、思想、文化和宗教等多種意義，樂舞文化的發(fā)展則進一步凸顯了中國傳統(tǒng)文化一以貫之的兼容并包、多元并存的精神實質(zhì)。具體來說，宮廷樂舞的類型在繼承的前提下也出現(xiàn)了一些變化，即第一種是用于祭祀、典禮等的“雅樂”；第二種是用于宮廷娛樂活動的“燕樂”；第三種是加入了人物與情節(jié)的故事性歌舞。同時，雖然說三者各有所屬和所用，但在當時已經(jīng)并非界限鮮明、相互隔絕了。如用于祭祀與朝儀的“雅樂”，除祭祀天地和先祖的所謂“郊廟”樂，嚴格使用被前朝認可的雅樂外，楊蔭瀏指出“朝會儀式中間，只有一部分用《雅樂》，其余部分，用的都是教坊樂?！盵1](P.381)另見《宋史·樂志》：“自國初以來，御正殿受朝賀，用宮懸(縣)；次御別殿，群臣上壽，舉教坊樂?！盵2](P.396)這充分反映出宋代宮廷在禮樂觀念方面產(chǎn)生了漸變，因為起始于漢代宮廷樂府創(chuàng)制“新雅樂”的活動，曾經(jīng)被當世的理論家們認定為“非全雅什”，是“皆以鄭聲施于朝廷”。[3]而延續(xù)至宋代則得到了認可，以至于當時的“教坊樂”堂而皇之地使用于雅樂場合。也由于多種用樂理念等的相互影響與作用，從而使得“以俗入雅”和“以雅入俗”樂舞文化發(fā)展的時代特征愈加突顯。說唱、戲曲等新的藝術(shù)形式，是在原始樂舞藝術(shù)的基礎(chǔ)上融入了新的藝術(shù)因素，展現(xiàn)出來的仍然是一種多元糅雜、包羅萬象的綜合性藝術(shù)形態(tài)。

二 宋代樂舞藝術(shù)的傳播流變

隨著時代文明與文化的發(fā)展演進，國內(nèi)外藝術(shù)文化交流活動的日漸增多，宋代樂舞藝術(shù)的傳播流變，出現(xiàn)了寬口徑、多渠道的形式，呈現(xiàn)出前所未有的繁榮局面。

(一)宮廷樂舞呈開放性傳播流變。北宋時期，雖然結(jié)束了五代十國的戰(zhàn)亂與藩鎮(zhèn)割據(jù)的局面，為國家經(jīng)濟文化的再度繁榮提供了必要的前提條件，但從整體上并未完全達到全國的統(tǒng)一，與北宋王朝并立的仍有西夏、大理、黑汗、回鶻及吐蕃諸部，故立國之君著眼于長治久安，一開始就極力倡揚禮樂制的修復(fù)，力圖用古雅樂精神興教化、聚民心，從而形成了宋代宮廷特別重視雅樂的歷史發(fā)展階段。“靖康之變”后的南宋王朝，雖然背負著喪權(quán)辱國、茍且偷安的沉重包袱，卻依然十分重視宮廷雅樂和各種樂舞藝術(shù)活動的開展，特別是隨著杭州城市的繁榮，更使樂舞藝術(shù)成為統(tǒng)治者尋歡作樂的理想工具，以至于統(tǒng)治者“樂不思蜀”，“直把杭州作汴州”。同時，由于唐代燕樂的繁盛，以及經(jīng)歷了戰(zhàn)亂時期又一次南北方文化藝術(shù)的大融合，燕樂在宮廷音樂中的地位和作用進一步得到鞏固，說唱、戲曲等新樂形式的興盛，又使宮廷樂苑異彩紛呈，加之自漢王朝推行孟子“與民同樂”觀念，唐宋以來的宮廷樂舞已呈開放性傳播模式，從而進一步推動了兩宋時期樂舞藝術(shù)的繁榮發(fā)展。

(二)社會樂舞呈集約型傳播流變。兩宋時期以來，隨著城市商業(yè)、手工業(yè)等的繁榮發(fā)展，居住人口的增多，大城市里已逐漸形成了瓦子、勾欄等文化娛樂的專門場所，建立了許多不同藝術(shù)門類的社會機構(gòu)，在這里聚集了大批文人墨客和各藝類的精英名角，這些來自不同地域、不同門派的名師大家們，可以借助于這一平臺將各種樂類形式及各自的優(yōu)秀作品和才藝等集約展示。據(jù)記載，“在北宋汴梁的幾個瓦子中，有勾欄50余座，其中最大的可容納數(shù)千觀眾。南宋首都臨安城內(nèi)外的瓦子，則多達23處。其中僅北瓦一處，里面就有勾欄13座?！盵4]此種全新的環(huán)境條件，一方面對藝術(shù)家和藝術(shù)作品起到了交流融合與相互影響的作用，使民間樂舞藝術(shù)的品類得到進一步升華提煉，使宮廷樂舞及時吸收民間藝術(shù)的精華；另一方面通過強強聯(lián)合，營造相對穩(wěn)固的藝術(shù)展演與活動空間，有利于在廣大社會形成強烈的反響，有利于形成宏觀整體的藝術(shù)文化發(fā)展理念與發(fā)展戰(zhàn)略。

(三)雅樂文化向周邊國家傳播流變。作為有著悠久歷史文明的大國，中國古代文化藝術(shù)對周邊國家的傳播由來已久，特別是代代傳承的作為國之威儀和宮廷禮樂文化之核心的“雅樂”，在受到兩宋統(tǒng)治集團極度重視而發(fā)揚光大的同時，又更加便捷地向韓、日等東亞諸國傳播，并產(chǎn)生了重大的影響。因為在衣襟相連的中國和朝鮮半島之間，自古以來就搭建了文化傳播的橋梁，從殷商重臣箕子入朝鮮半島，后被周武王封為侯國即“箕子朝鮮”，到漢武帝將朝鮮半島劃為樂浪、真番、臨屯、玄菟等四郡，及至高句麗接受晉穆帝的冊封，唐高宗扶植新羅統(tǒng)一朝鮮，等等，可以說中華文化的精髓已深深地根植于這塊土地。兩宋時期，隨著雅樂和燕樂的東傳，大批中國的樂器、樂譜和樂舞等在朝鮮半島扎根落戶，并在這里傳承流播且較為完整地保留至今，特別是對于中國的雅樂在本土傳承已經(jīng)中斷的現(xiàn)實來說，這些傳承流變在異國他鄉(xiāng)的雅樂文化活態(tài)遺存，愈發(fā)顯示出其珍貴的歷史文化價值與學(xué)術(shù)意義。

三 南宋樂舞現(xiàn)代復(fù)建的思考

如前所述，宋代是歷史上最重視雅樂和樂舞文化繁榮發(fā)展的時期之一，在近古時期以來樂舞文化的發(fā)展史上具有舉足輕重的地位。那么，對于宋代宮廷雅樂、燕樂與鼓吹樂等進行全面的現(xiàn)代復(fù)制與創(chuàng)研，不僅有著繼承和弘揚祖國優(yōu)秀歷史文化遺產(chǎn)的重要意義，而且有著學(xué)術(shù)探研與學(xué)術(shù)創(chuàng)新的重要價值。而由于這一工作的高難度和嚴謹性，我們將在全面研究的基礎(chǔ)上，首先從宮廷雅樂器和雅樂舞的復(fù)制和創(chuàng)演入手，然后再漸次展開全面的工作，前期學(xué)術(shù)探研分為如下三個層面：

(一)史料文獻考據(jù)研究。樂舞作為一種時間藝術(shù)，有著轉(zhuǎn)瞬即逝的基本屬性。然而，在歷代官史文獻記載中，都開辟了禮志、樂志、律歷志、禮樂志、藝文志等卷目，記錄了樂舞藝術(shù)發(fā)展的基本狀況與相關(guān)事象。雖然這些資料僅限于文字的描述，缺乏樂舞藝術(shù)本體內(nèi)容的實質(zhì)性展示，而且由于種種原因，其中會出現(xiàn)許多語焉不詳甚至自相矛盾的內(nèi)容，留下了一些長期難以釋懷的死結(jié)，但應(yīng)該說，這已經(jīng)是較為直接、客觀和接近于歷史本真的珍貴歷史文化信息，絕大多數(shù)內(nèi)容具有較高可信度和學(xué)術(shù)價值，也是長期以來我國學(xué)人探討研究古代樂舞文化發(fā)展史的主要參考資料。21世紀以來，隨著計算機網(wǎng)絡(luò)文化的高度普及，當今學(xué)術(shù)研究的資料、信息、視角、理念和方法等，均形成了多元交織的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)體系，在這種良好的前提條件下對《宋史》等中的樂舞史料進行全面的考證研究，將為宋代樂舞的現(xiàn)代復(fù)建提供基礎(chǔ)性參考依據(jù)。

(二)樂舞文物考據(jù)研究。近現(xiàn)代以來，隨著科學(xué)的考古工作的有序開展，大量鮮為人知的古代樂舞藝術(shù)的遺物與遺跡破土面世，成為研究我國古代樂舞文化發(fā)展史十分珍貴的物象資料。由于這些珍貴的藝術(shù)文化遺存，是前人藝術(shù)文化生活與藝術(shù)實踐過程的直接見證，具有補史、證史及有效填補歷史記載之空缺的作用，以至于考古學(xué)的理論和方法被廣大學(xué)人普遍關(guān)注和應(yīng)用。如出土于河南舞陽賈湖新石器時代遺址墓葬中的一批骨笛，經(jīng)碳-14年代測定，其年代約在距今8000-9000年之間。其中一件七音孔骨笛，出土?xí)r仍可完整地吹出七聲音階。此發(fā)現(xiàn)徹底突破了古代所有史料文獻記載的藩籬，向世人宣告了早在八九千年以前的新石器時代，我們的祖先已經(jīng)創(chuàng)造發(fā)明和使用了七聲音階這一高度發(fā)達的音樂文明，應(yīng)該說它比史料文獻中許多遠古音樂的神話都更加具有傳奇色彩。同時，包括湖北隨州戰(zhàn)國曾侯乙墓出土編鐘樂隊、濟南洛莊漢墓樂器坑出土編鐘樂隊等重大考古發(fā)現(xiàn)，都證明了我國古代史料文獻記載的嚴重局限和不足。近古時期以來，雖然已經(jīng)具備了較多記錄和保存樂舞藝術(shù)相關(guān)資料的能力，但由于種種不確定的因素，許多重要的樂史資料，還是如過眼煙云被湮沒了。誠如宋時宮廷莊嚴肅穆，擁有336枚編制規(guī)格的大晟樂鐘，及至各州府所配置大量編鐘樂懸，留存至今的僅見有20余枚，分別散存在北京故宮博物院、遼寧省博物館、開封市博物館和加拿大等地。通過對這些散存樂鐘進行系統(tǒng)的考古學(xué)研究，我們將可以得到樂鐘的形制、規(guī)格、音高、音色等相關(guān)數(shù)據(jù)，進而推斷宋代大晟樂鐘在中國編鐘文化發(fā)展史、宋代樂舞文化發(fā)展史中的地位和作用，特別是能夠為宋代編鐘樂器的復(fù)制，提供翔實準確的相關(guān)數(shù)據(jù)。

(三)遺存“活化石”考據(jù)研究。經(jīng)多代傳承留存于世的古代樂舞藝術(shù)的形式、形態(tài)和作品等，被學(xué)界稱為人類樂舞文化遺存的“活化石”。它包括在國內(nèi)外不同區(qū)域、不同民族，通過宮廷、民間或宗教等渠道傳承保留下來的活態(tài)遺存。清末民初以來，由于我國反帝反封建的浪潮風(fēng)起云涌，包括雅樂、燕樂和鼓吹樂等的古代樂舞，均被視為封建主義的糟粕被強令禁絕。故時至今日，雅樂在中國的大地上已難尋蹤跡。而由宋時林升鐫刻于臨安城一家旅店墻壁上的《題臨安邸》詩句：“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休？暖風(fēng)熏得游人醉，直把杭州作汴州”，則通過千年來國人們口口傳唱保留至今。詩句既抒發(fā)了作者對當時臨安青山疊翠，湖水蕩漾，樓臺亭閣，鱗次櫛比美妙景致的感懷；又借景生情，感嘆、諷刺和鞭笞了茍安于西子湖畔的統(tǒng)治階級群體，不顧國恨家仇，不思抗敵，不求進取，荒淫奢靡的腐朽生活。同時，包括大量傳承于世的藝術(shù)歌曲、說唱音樂、詞調(diào)音樂和器樂作品等，都如實記錄了南宋樂舞藝術(shù)依然繁盛，宮廷內(nèi)外歌舞升平的歷史事實，因為樂舞藝術(shù)的繁榮發(fā)展，既包含有社會政治、經(jīng)濟與人為等諸多因素的制約作用，又包含著樂舞藝術(shù)本體自我調(diào)適和運行發(fā)展規(guī)律的內(nèi)在因素。值得慶幸地是，唐宋時代以來由我國傳入日、韓等國的雅樂，一直得到了完好的傳承和保存，以至于我們可以在異國他鄉(xiāng)尋找到古代雅樂的蹤跡，感受那具有原生態(tài)意味的古樂神韻。雖然說，這些傳統(tǒng)雅樂文化的遺存，在歷經(jīng)上千年傳播演變的過程中已經(jīng)高度地韓國化、日本化，但畢竟是“萬變不離其宗”，這些彌足珍貴的活態(tài)遺存，無疑對于中國古代音樂史的研究及南宋雅樂傳統(tǒng)的修復(fù)工作，提供了具有重要參考價值的可視性標本。

對于傳播流變在周邊國家雅樂文化遺存的關(guān)注問題，十年前我國有學(xué)者曾警覺地提出：“我國鮮有學(xué)者對保存在韓國音樂中的中國音樂史料進行研究，譯文也不多。相反，韓國、日本和一些英、美國家的學(xué)者卻一直在運用中韓雙方所存的文獻、考古音樂文物以及現(xiàn)時音樂中存留的活的材料進行對比性的研究?！盵5]這一問題已經(jīng)引起中國學(xué)界的深刻反思和高度重視。無獨有偶，近年來經(jīng)基層音樂工作者的發(fā)掘與梳理，遺存于杭州富陽市場口鎮(zhèn)真佳溪村這一偏僻山村的“古亭音樂”，引起了社會各界的密切關(guān)注。據(jù)報道，“它是一種由絲竹樂器主奏、音樂風(fēng)格優(yōu)雅的民間鑼鼓音樂，俗稱‘古亭鑼鼓’或‘細樂鑼鼓’，見有七個樂章，每個樂章均需演奏十分鐘左右，各樂章之間有明顯的主題變化，每年僅在正月十五、八月十五兩個節(jié)日慶典中演奏，不參與婚慶喪葬等活動，平時樂手們排練時也總是拒人于門外。該村有一個世傳的‘古亭甲子會’，樂手們都是甲子會的會員。基于多種因素，當?shù)氐娜藗兪来J為該樂種是南宋宮廷音樂在民間的活態(tài)遺存?！盵6]當然，這些都有待于我們作進一步縝密細致的學(xué)術(shù)考察與探討，以客觀準確地把握與開發(fā)利用其學(xué)術(shù)價值。

總體而言，我們通過對兩宋樂舞文化發(fā)展的時代特征和兩宋樂舞藝術(shù)傳播流變規(guī)律的分析梳理，進而綜合運用史料文獻考據(jù)研究、出土文物考據(jù)研究和現(xiàn)代遺存“活化石”考據(jù)研究等學(xué)術(shù)研究的方法，在扎扎實實地做好基礎(chǔ)理論研究，全面把握兩宋樂舞文化發(fā)展的基本脈絡(luò)，掌握樂舞藝術(shù)的形式、形態(tài)及藝術(shù)表現(xiàn)的品位、風(fēng)格，領(lǐng)悟宋代樂舞藝術(shù)文化精神實質(zhì)等的前提下，嘗試進行南宋雅樂舞的復(fù)制與創(chuàng)研。

[1]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社,1981.

[2][元]脫脫.宋史·樂志[M].上海：上海古籍出版社，1986.

[3][漢]班固.漢書·禮樂志[M].上海：上海古籍出版社，1986.108.

[4]金文達.中國古代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1994.266.

[5]宮宏宇.趙佶的音樂外交與宋代音樂之東傳——介紹英國學(xué)者普蘭特對宋代中國與高麗間音樂交往的有關(guān)研究[J].黃鐘，2001,(2).

[6]唐宋宮廷大曲回蕩在鼓樓[EB/OL].http://www.zjol.com.cn/2004-04-23.

OntheModernReconstitutionoftheMusicalDanceduringtheSouthernSongDynasty

LI Rong-you

(School of Music, Hangzhou Normal University, Hangzhou 310002, China)

The musical dance in the Song Dynasty is characterized by aesthetic style, creative spirit and pluralistic integration, with which it developed flourishingly. The author, based on the study of historical documents, historic relics and the so-called “l(fā)iving fossil”, tries to provide a valuable outline of how to carry out the modern reconstitution of the Musical Dance during the Southern Song Dynasty. It is obvious that the exploration can help to construct the discipline of traditional musical dance and rebuild the cultural system of traditional art in China.

the Musical Dance during the Southern Song Dynasty; the elegant musical dance; modern reconstitution

2012-03-09

杭州師范大學(xué)攀登工程“南宋樂舞研究與中國樂舞體系建設(shè)”的研究成果。

李榮有(1956-)，男，河南南陽人，杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師，主要從事藝術(shù)學(xué)理論、中國音樂史研究。

J120.9

A

1674-2338(2013)01-0132-05

(責(zé)任編輯吳芳)