□陳寶良

雅俗之辨，究其根本就是文化與文化觀念的差異，亦即士大夫所代表的精英文化（雅的層面）與大眾所代表的通俗文化（俗的層面）的對峙。在傳統(tǒng)儒家士大夫的心目中，雅屬于“正”體，相當于康莊大道；俗則屬于“變”體，相當于歧路小徑。但雅文化的建立，還是離不開傾向于俗文化的“民風”。正如明代公安派文人袁宗道在詩歌中所論，一方面，無論是代表雅文化的“驛路紅塵鼓吹”，還是代表俗文化的“池塘青草蛙聲”，原本都無聲響，不必區(qū)分出雅與俗；另一方面，作為雅文化表征的“鼓吹驛路喧闐”，抑或作為俗文化表征的“兒童村巷競走”，猶如池塘邊發(fā)出的兩部聲響，其中的宮商，無不漸近自然。①以公安派為代表的明代士大夫，提出一種“何論雅俗”之論，這顯然是一種別出心裁的創(chuàng)見，確乎令人耳目一新。已有的研究成果揭示，在明清兩代，雅文學與俗文學雙峰并峙，都取得了很高的成就。而在審美趣味上則存在著通俗文學崇雅和傳統(tǒng)詩文尚俗的傾向。②這種雅、俗文學之間的互動，正好替袁宗道的見解下一注腳。

明代士大夫雅俗觀念的歷史性轉變，同樣可以從他們的生活實踐中得到很好的印證。如明末清初人陸衡曾稱，“教戲子”、“置花園”、“管閑事”是明末縉紳的三大毛?、?，可以看出當時士大夫的生活是雅俗相混，甚至存在著一種由雅趨俗的內在轉向。

一、雅俗之辨：雅與俗的兩分

追溯明代士大夫精神史的歷程，無論是他們的觀念，還是他們的行為實踐，其間無不存在著一種雅俗之辨，隨之而來者則是雅與俗的兩分。

就觀念層面來說，正如明人楊士奇所言，雅與俗，理應是一種“不相諧”的關系。楊士奇以音樂為例，進而說明雅、俗之間的對立關系。毫無疑問，楊士奇最為喜歡的是古琴。他認為，古琴所發(fā)出的音樂，雍雍古澹，屬于“淳雅”之音，使人襟宇澄凈，氣志皆融，豁然如濯埃氛，并游于泰和無事之域，聽后讓人何其舒適！至于世所同好的俗樂，則無不屬于荒蕩靡靡之音。④身為武將的戚繼光，卻與文人雅士交往甚密。他對“雅樂”與“時俗之樂”的區(qū)分，可以作為楊士奇之論的補充。戚繼光認為，古代圣人制作一器一事，規(guī)模正大，達到中和之極。這些樂器，看似都是智巧所成，然決不允許有一絲一毫的智力矯揉其間，所以足以動天地、驚鬼神，流傳萬世而無弊，進而被稱為“雅樂”。至于“時俗之樂”，如箏、琵琶、三弦、胡琴、月琴之類，聲調纖巧，嚦嚦如嬌兒對語，俗耳聽之，甚樂人意。但一與琴瑟、鐘鼓這類雅樂之器并作，則雖無識者，自能判別它們的拙劣。換言之，“俗調”猶如嚥肉食飴，而“雅調”則如嚼玄嗽苦，滋味深長，萬聽不厭，所以被稱為“雅”。除此之外，諸如“雅會”、“雅意”、“雅懷”、“雅愛”、“雅作”，或如“典雅”、“儒雅”、“清雅”、“閑雅”，凡是被稱為“雅”者，都是相同的道理，表示與“俗”有別。⑤

音樂如此，學術與禮儀何嘗不是如此。正如明代學者王廷相所言，學術上亦有雅致與俗鄙之別。他認為，君子之學，貴在“聞道”與“行義”。若能聞道，則行為就能合于“禮則”；若能行義，則行為“由乎天性”。與此相反，所謂的“俗”，就是“不求諸道義，而惟情欲是狥”；而所謂的“鄙”，則是“不恥害于道，而惟利之是計”。⑥就禮儀來說，按照傳統(tǒng)士大夫的觀點，“俗禮”大多四方各不相同，總非“雅士所宜”。如洪武年間，翰林少奉唐肅常侍膳食畢，供筯致恭。這是一種飲食俗禮，即吃飯時先吃完的人把筷子交給主人，告稱失陪，以示恭敬。明太祖問所行何禮，唐肅常答道：“臣少習俗禮。”明太祖斥責道：“俗禮可施之天子乎？”于是，坐以不敬之罪，謫戍濠州。⑦

綜合觀之，在明代士大夫看來，雅俗之辨，相當明顯：雅者必難，俗者必易；雅者必淡，俗者必濃；雅者必拘，俗者必肆；雅者必苦，俗者必甘。⑧

就士大夫的生活實踐來說，雅與俗之間亦存在著很大的差別。下面從詩歌、繪畫、收藏、旅游四個方面，就雅俗之辨加以進一步的剖析。

就詩歌而論，雅之與俗，猶若徑庭。按照明代一般談藝家所論，所謂的俗，就是詩歌創(chuàng)作中存在著“有時套”、“乏心思”兩種弊病。反之，若能出乎時套，即可稱“雅”。明人曹學佺論詩，盡管還是主張“辨雅俗”，但所論明顯較一般的談藝家更為精深。他認為，所謂的雅，并非斤斤于免俗而已。詩歌自有體裁，亦即章法；有聲調，亦即句法；有采色，亦即字法。一旦性情、根據(jù)、源流、變化種種具備，方可稱為“雅”。所以，詩歌體裁，必須尚正，否則就是“俗”；詩歌聲調必須尚和，否則就是“俗”；詩歌采色必須崇尚清新，否則就是“俗”。這是因為，流于俗套的詩歌，大多有贗偽之病，缺乏自己的性情；大多有跳脫之病，缺少應有的根據(jù)；大多趨時，很難做到古人即我、我即古人。⑨

繪畫上的雅俗之別，不言而喻。以建筑裝飾畫為例，按照士大夫的標準，諸如寺廟中壁廊門闕之畫理應具有宗教性、道德性、警訓性，而非娛樂性。但事實并非如此。寺廟中的裝飾畫，無不滲透著民間的游樂才藝，進而與士大夫的文雅迥然有異。正如有的研究者所言，明代的畫匠之畫，已經成為民間的專門職業(yè)。在建筑裝飾畫中，其最為常見的畫面，則是中國文化的傳說、歷史、奇花、異獸、俊鳥、龜麟、龍鳳、神仙、情侶、將相、帝王、力士、侏儒、天王、夜叉、天尊、佛祖等故事，諸如此類的畫面，盡管可以充實建筑內涵，但終究不過是庶民庸俗畫而已，僅堪吸引民間各類人士鑒賞，而對文人士大夫缺乏足夠的吸引力。⑩年畫廣受普通民眾的歡迎，同樣代表了區(qū)別于高雅文化的通俗文化。年畫內容主要取材于兩個方面：一是通俗小說，如《三國演義》、《水滸傳》、《封神演義》、《西游記》等；二是小段流行的故事。盡管年畫的宗旨無非是為了嬉戲娛樂，與文人畫的高雅氣息迥然有別，卻最能表現(xiàn)畫匠的才藝，其中很多幽默吉利畫，如頑童鬧學、猴官上任、老鼠嫁女、水獸迎親、華封三祝、五子登科、榴開百子、六國封相、蓮笙貴子、蓮鯰有魚等等，無一不是廣泛深入民間，為大眾所喜愛。

就此而論，文人畫與畫工畫的對立，正好說明文化觀念上的雅俗之辨。在明代的時風中，形成了一種欣賞“時玩”的習尚，這就是以收藏明代本朝所制瓷器或者銅器為雅。尤其是繪畫，明代的很多文人畫家，諸如沈周、文徵明、唐寅、陳道復、金本清等人，其所作之畫，詩與書法無一不佳，形成了獨特的文人畫風格，避免了畫工色相。從題材上說，明代文人畫大多以山水居多，因為只有山水才義理深遠而意趣無窮。至于像人物、禽蟲、花鳥一類的題材，則多出自畫工之手，雖至精妙，一覽易盡。?明代文人畫，最講究士氣，譬如畫石，就主張不可多皴，多皴就近了畫工氣，所以提倡勁筆略鉤。文人的書畫，一般均以平實簡淡為極詣。以董其昌的書畫為例，其筆講究性靈，下筆輕率，任意馳騁，隨處飄灑。盡管文人畫家講究性靈，卻并不排斥讀書，認為只有多讀書，才能胸次澄虛，耳目超曠，骨節(jié)俱靈。當然，他們也并不僅僅倡導多讀書，而且還重視人的悟性，與一般的畫工俗子不同。?毫無疑問，在明代的士大夫看來，諸如收藏書畫、鼎彝一類的雅事，理應是他們的專利，而與“俗子”、“市人”無緣。如陸紹珩說：“書畫受俗子品題，三生大劫；鼎彝與市人賞鑒，千古異冤?！?這是雅俗對立的典型例證。

就明代的旅游群體而言，大體可以分為貴人之游、豪士之游、布衣之游與民眾之游四類。明代民眾的旅游，其主要的表現(xiàn)形式，則遠者為朝山進香或廟會，近則為歲時節(jié)日。群眾性的旅游與那些士大夫的旅游，在審美情趣以及消閑的方式上，明顯存在著一些差別。群眾性旅游的目的在于解乏，是一種勞作以后的休閑，他們并不一定將眼光放在風光的旖旎上，而是一種湊熱鬧。而士大夫的旅游，則在于一種精神的體驗，一種個人心靈與自然的相通乃至融合，也即所謂的心、境合一。在士大夫看來，群眾旅游不過是一種俗態(tài)，而他們所要享受的則別有一種趣味，如探幽、夜游之類。以杭州西湖景色而言，明朝人袁宏道之《斷橋望湖亭小記》和張京元之《斷橋小記》，都對這兩個群體的旅游差別作了比較，諸如：就群眾性的旅游而言，杭州人游西湖，時間一般集中在午、未、申三時；而他們的旅游，又喜歡以“挨簇為樂”，且不說意不在山水，即使桃容柳眼，自與東風相倚游者，也不曾一著眸子。其實，西湖的湖光染翠之工，山嵐設色之妙，全在朝日始出、夕陽未下，才顯得最為濃媚。至于晚上的月景，更是妙不可言，花態(tài)柳情，山容水意，在月色的映襯之下，都別有一種趣味。而這種趣味，民間百姓卻并不知道體味，只有山僧、游客才可受用。?

當然，這取決于兩者的經濟實力。文人士大夫作為一個有閑階層，不但有雄厚的經濟基礎，而且出游時也可以得到當?shù)毓賳T的免費接待，自然可以追求更為雅致的旅游方式；而民間百姓則無不整年忙于勞作，難得有休閑時間，所以不得不藉節(jié)日或者外出朝山進香之時，順便游覽山水、寺觀、園林等景色。明代民間的節(jié)日旅游，正好反映了士大夫精英階層與民間大眾之間文化傳統(tǒng)的雅俗之別。

二、雅俗互動態(tài)勢的形成

雅俗之間，固然有別，但就明代士大夫的雅俗觀念而論，同樣出現(xiàn)了一些新的轉向，大抵表現(xiàn)為以下兩點：一是雅俗之辨，不在于外在的“事”，而是取決于內在的“心”。王嗣奭之論，就是典型一例。按照一般世俗的觀念，大多鄙薄俗吏、俗人。王嗣奭卻另有新見，認為盡管“俗”不可取，但“厭俗”亦不可。如此之論，有他的理由。若官吏“厭俗”，地方百姓必受其害；若普通之人“厭俗”，子孫必受其誤。王嗣奭進而認為，“脫俗”之所以可貴，關鍵是“在心不在事”。假若一個人打掃此心清凈，而淡于世利，則其人必廉；淡于貨利，則其人必儉。能廉能儉，即使每天都在塵俗中廝混，也能做到遠離庸俗。反之，如果舍此而談清言，課清事，而自以為已經脫俗，其實不過是將蛣蜣視為蘇合丸而已。?二是在雅俗之間，必須掌握好一個“度”。換言之，雅俗并不是互相對立的一方，對雅的追求，必須有一個很好的尺度，過了這個尺度，就會流于俗。明朝人鄭瑄就深懂其中的道理，于是他就不厭其煩地舉例道：營建別業(yè)，本來應該說是一件“勝事”，屬于雅的層面，若過分“營戀”，就會變成一種“市朝”，歸于俗氣；追求奇玩，本來也是雅事，但稍微貪癡，也會流于“商賈”氣；杯酒本來是樂事，若是拘攣沉溺于其中，一如陷入苦海；花木本來是清雅之事，若是稍微“拮據(jù)”，就會陷入“業(yè)障”。?為此，鄭瑄倡導拋棄“俗情”，認為這才算得是學問真正得力之處。他說：“俗情濃釅處，澹得下。俗情苦惱處，耐得下。俗情勞擾處，閑得下。俗情牽纏處，斬得下。斯為學問得力處?！?

與上述雅俗之論的轉向相應，再印證于明代文化生活的事實，恰好證明當時已經出現(xiàn)了雅俗互動的征候，即士大夫在追求世俗利益之時，以商人或民間大眾為主體的“好事者”，同樣開始追求一種清雅的生活。

（一）由雅趨俗

首先，由雅趨俗，這是時代變遷的產物。時至明代，可謂已是大雅不興，雅不勝俗。最為明顯的證據(jù)，一則至言不出，俗言興盛，雅言由此而息；二則俗樂興盛，雅音由此而亡。明末清初人錢澄之論文，大抵已經道出時代變遷對雅俗關系的影響。他之區(qū)分雅俗，不是憑借“辭章”，而是憑借“氣韻”。若是從氣韻來看，本來屬于“雅言”，“辭章”不必太文雅，即使是俗言，亦不失其為雅言；反之，若是本為“俗言”，其實亦并非其辭章鄙俗，而是言之愈文，而其俗愈甚。所以，凡是不事修飾，一意孤行，直抒獨見，不必盡與古人相合，亦不顧他人以古人律我，雖瑕瑜不掩，但在錢澄之看來，還是屬于“雅言”。反之，若是自己一無所恃，僅僅取唐宋及近代諸大家之文，規(guī)模而擬似之，所擔心的是一字一句與古人不肖，藉此逃避他人的訾議，無疑就是“媚時”之舉。假若如此，那么其人可以稱之為“鄉(xiāng)愿”，其文則稱為“時文”，很難避免庸俗。即使錢澄之有如此高論，但亦不得不承認，當時的文化生態(tài)已是由雅趨俗。這是因為，所謂的俗，其實代表了一種“合于時”，而雅則顯然與時代不合。?

其次，俗之流行，乃至由雅趨俗風氣的形成，顯然取決于人的“恒情”因素。徐光啟與友人關于雅俗之辨的爭論，大抵已經證實了這一點。從中可知，徐光啟所秉持的是堯舜周孔以來相傳的“矩矱”，是偏于“公”的“達道”；而他的友人則祖禰老莊，近取釋氏，是偏于“私”的“恒情”。徐光啟認為，雅俗之辨，關鍵在于公私之別。所謂公，就是“天下之所共”，天下之所共，則為“達道”。古人所謂的“雅道”，就是舉世之“達道”。所謂私，就是“一人之所獨”，一人之所獨，則為“恒情”。古人所謂的“俗情”，就是舉世之“恒情”?！斑_道”與“恒情”之分，在于達道所重者，是“君令而臣行，父坐而子立，兄先而弟后，朋友先施而夫婦遠別，事必勞勤而動有規(guī)矩”；而“恒情”所重者，則是“目欲色，耳欲聲，口欲味，鼻欲嗅，四肢欲佚，閼之則戚而從之如流”。在徐光啟看來，古人遵守的達道，就是雅道，不能一人一日而離之，以為世道。而后之人所為，“倦于勞而思佚，倦于檢而思通，倦于羈而思騁”。徐光啟的友人，在雅俗論上顯然受到了老莊與佛教的影響，自稱是一種獨絕之教，希有之法，然其歸趨無非就是厭修求悟，厭漸求頓而已。其標目看似與“恒情”相差甚遠，然究其根本，實為從欲速生心，從畔援歆羨起見，不得不稱之為“恒情”，亦即“俗情”。兩者的爭論，無疑牽涉到一個最為根本性的問題：是否真是“曠達”為雅，“繩墨”為“俗”？這就是說，堯舜周孔之教，是否不如老莊釋氏之高奇而可喜？?揆諸明代士大夫精神史的流變，對老莊、釋氏的崇尚，乃至儒釋道三教合流之風的形成，大抵已經證明，由雅趨俗已成一時風尚。

這種由雅趨俗之風，體現(xiàn)在士大夫精神世界乃至行為實踐的方方面面。首先，文風之由雅趨俗。按照明人張寧的觀點，在漢唐之時，文風猶稱爾雅，自公府而下，乃至士大夫居室，絕少有人妄自標榜。即使專寫一文，亦僅僅記敘其實，而以論議稍加修飾，并不專以名言相夸。由宋及元，人不古若，凡是里居、林屋、山園、池館，甚至置一器物，或者繪一樹石，無不巧有名稱，互相矜侈。為之撰寫文章者，一概依題竝號，固已淺近，而況還立異以為說，鑿空以為高，狥俗以為好，爭奇競妍，疑非其倫，以相遷就。所有這些，顯然都失去了記載的真實性。淳樸之風一旦散佚，勢必巧偽日滋，民之居處飲食，亦不能不失去名實之辨，最終導致文與行兩分。?

其次，音樂之由雅趨俗。從明代音樂史的演變歷程來看，弦索此類樂器的出現(xiàn)，顯為音樂由雅趨俗的典型例證。按照傳統(tǒng)的觀念，大雅之音，理應是琴瑟之音。然至明末兵火未起之時，中州各王府中開始造出弦索一類的樂器，漸漸流行于江南。此類樂器，盡管其音繁促凄緊，聽之令人哀蕩，屬于鄙俗之樂，但士大夫無不“雅尚之”。?

再次，生活之由雅趨俗，且流為享樂化。以投壺這一類玩藝來說，在古代原本僅僅流行于貴族士大夫，然一至明代，庶民百姓亦多習玩，且玩者甚盛。如在明代廣泛流行的《萬寶全書》，其中就詳細記載了種種游戲之法。由此可見，作為高人雅士之物的投壺游戲，在明代已經開始被庶民百姓所分享。這種文化上的雅俗升降，正如有的研究者所論，“實為文化遷流常態(tài)，不足驚疑”。?

至于明代士大夫的生活實踐，除了“俗化”傾向之外，更是趨于享樂化。如明代的方士，大率創(chuàng)為“性命雙修”之說，藉此哄人，“而士大夫往往信之”。?

（二）由俗返雅

從根本上說，由雅趨俗之勢的形成，與明代的商業(yè)化進程實為桴鼓相應。但一旦過分俗化，就會士庶不辨，從而與士大夫精神背離。鑒于此，明代的士大夫又開始倡導由俗返雅，崇尚生活的藝術化，其宗旨進而影響到民間百姓的生活。

以詩歌創(chuàng)作為例，原本屬于一種“風雅之事”，理應歸屬雅的層面。然就明代的詩歌演變史而言，當時自稱正宗，專心于詩歌創(chuàng)作，樹藩插籬，且私自樹立壇坫，尤以山人最為著名。然吊詭的是，細究這些山人的行為，則無不奔走于縉紳之門，伺候于棋酒之間，既是當途仕宦的媒妁，又是林下士大夫的牙儈。這些登壇而自號正宗的詩人，非如此做，就很難維持自己的生計，但其所從事的則是“極俗之事”，甚至“惟恐其不俗”，顯然背離了詩歌作為雅事的宗旨。除此之外，明代詩人群體大有拓展，諸如：生員言詩，藉此掩飾其訓詁之陋；武人拈韻，藉此文飾其劍槊之粗；甚而托缽之僧、倚市之女之類，亦雅附于聲詩，藉此自別于不韻無文之俗髠、凡妓。究其原因，則是因為這些經生因為依靠本業(yè)不足以致身，只得遁于詩壇，憑借詩才販賣于王公大人之門；武弁起于行間，力單援寡，只得依附詞壇，不但藉此可以博取雅歌之譽，亦可拓展他們的交游網絡，達到“連其奧援，身名俱泰，金多而取大位”的目的。至于吟僧、詩妓，其從事詩歌創(chuàng)作，目的亦無非是藉此“仰衣缽于冠蓋，來門前之車馬”。上述所有躋身于詩人行列者，其詩歌創(chuàng)作的態(tài)度，當然抱著“惟恐其不雅”的目的，但就其行為而言，正如明末清初人曾異撰所言，終究亦與登壇而自號詩歌正宗的山人無異，不過是一些“俗者”。?這一段史料記載，至少可以說明以下兩點：一是盡管明代的詩人群體日益壯大，但在正統(tǒng)的文人士大夫看來，這些所謂的詩人，不過是藉此以抬高聲價及獲取生計的俗人而已。鑒于此，他們重新倡導詩歌由俗返雅。二是布衣庶民崇尚雅事，無不聲稱自己是詩人，其影響力并非如傳統(tǒng)士大夫所言，代表著由雅趨俗的傾向，更是由俗返雅的典型征候。

南京秦淮不但是高官大老所趨，也是富商大賈云集之處，堪稱一處熱鬧繁華的“艷地”，但對明代的一些士大夫來說，卻可以點俗為雅。換言之，真正的清雅生活，并非只是“野蔬村釀”。即使在秦淮這樣的煙粉之地，“第微雨飄舟，小杯細語”，也是“自有一種清境”。當然，這種清境只有文人雅士方可體味，至于“牙板金樽”，則只會增加俗氣。他們所要享受的是一種別人沒法體驗到的“清?！?。這種清福固然需要一定的物質作為支持，但并非物質所能代替，若是“藕花蘭蕊，淡茗香醪，湘簟繡枕，擁小姬清言雅謔”，這就是一種上等的清福。?

在由俗返雅的歷史進程中，隨之而來者，則是士大夫生活的藝術化傾向。概括言之，包括以下兩點：其一，“愛清”之風的出現(xiàn)。據(jù)陸容記載，當時北京的民間百姓，大多喜歡收藏書畫及各種玩器，家中置辦盆景、花木之類，稱之為“愛清”。這種風氣的出現(xiàn)，當然有其目的，亦即藉此與一些好事的在朝官員往來，壯大自己的門戶，或者投人所好，藉此獲取私利。?即使如此，這種風氣的出現(xiàn)，大抵可以證明士大夫對清雅生活的追求，已經開始向民間滲透。這種風氣并非僅僅存在于北京，而是廣泛流行于江南。這就是說，藝術化的生活，必然需要有一些“清韻”之物相配?；蛑弥割^，時常把玩；或融入自然，吸取空曠之氣；或與人相對，說些冷言韻語。明末著名的山人陳繼儒將清韻之物列成下面一份清單：香令人幽，酒令人遠，石令人雋，琴令人寂，茶令人爽，竹令人冷，月令人孤，棋令人閑，杖令人輕，水令人空，雪令人曠，劍令人悲，蒲團令人枯，美人令人憐，僧令人淡，花令人韻，金石鼎彝令人古。?陸紹珩更是將所謂的“清”區(qū)分為五品：一是“清興”，即“睹標致發(fā)厭俗之心，見精潔動出塵之想”；二是“清致”，即“知蓄書史，能親筆硯，布景物有趣，種花木有方”；三是“清苦”，即“紙裹中窺錢，瓦瓶中藏粟，困頓于荒野，擯棄于血屬”；四是“清狂”，即“指幽僻之耽，夸以為高，好言動之異，標以為放”；五是“清奇”，即“博極古今，適情泉石，文詞帶煙霞，行事絕塵俗”。?其二，“偽雅”之風形成。根據(jù)王衡的記載，當時之人，已經形成一種“偽為雅”之風，尤以蘇州人為甚。在這股風氣的影響下，家家均喜養(yǎng)花種草，先是蘭花、菊花，幾乎“家置一譜”，次則“君竹而友松”，進而喜歡桃花。?

無論是“愛清”，還是“偽雅”，在士大夫眼里，當然尚有諸多瑕疵可議之處，但顯然與當時生活的藝術化傾向是桴鼓相應的。以園林為例，一般說來，應該屬于士大夫的雅致生活，但建園之風也開始向民間滲透。根據(jù)何良俊的記載，當時的江南，已是“好名喜夸”之風大盛。只要家中具有千金之產，在垣屋稍治之余，必定會營建一園。至于士大夫之家，其力稍贏，尤以建造園林相勝。但在何良俊看來，這些園林，不過是“近聚土壤，遠延木石，聊以矜眩于一時耳”。園林的主人，只是“日唯問田舍，丘金積鏹”而已，所追求的是世俗的利益，而不是園林的清雅。為此，何良俊進而以元末“吳中舊事”為例，說明即使是士大夫的園林，亦是截然分為以下兩類：一是以昆山顧氏園林為代表。在元末時，顧氏號稱東吳望族。顧仲瑛又讀書好禮，其園苑之盛，甲于江南，一時名流如柯丹丘、楊鐵崖、張貞居、倪云林、鄭德明輩，無不與之游處，各處名勝，無不經諸公品題，載于《玉山名勝集》中。二是以蘇州陳氏之綠水園、松江之瞿氏園林為代表，其園苑之盛，更是為浙西之最。此外，嘉興尚有陳愛山園，亦名聲較著。然這些園林，其名不過散見于郡志諸書，很難與顧氏玉山名勝媲美。?可見，在士大夫眼中，民間有錢之人建園，不過是“好名喜夸”的一種體現(xiàn)。惟有士大夫所建園林，以及以園林為場所的士人雅會，才真正符合園林的本色。換言之，園亭若無一段山林景致，只以壯麗相炫，便會讓人覺得“俗氣撲人”。?

（三）雅俗互動

無論是由雅趨俗之風的出現(xiàn)，還是由俗返雅之風的形成，其最終的結果都是導致雅俗互動。按照通俗的觀點，文字最忌諱鄙俗，一旦鄙俗，就不可醫(yī)治。做人也是相同的道理，最忌諱鄙俗。假如為人胸懷俗情，說的是俗語，做的是俗事，那么，即使其質近于忠信，亦不過是一個鄉(xiāng)愿之人而已。于是，明代一些人為了避俗，就以耽情詩酒為高致，以書畫彈棋為閑雅，以禽魚竹石為清逸，以噱談聲伎為放達，以淡寂參究為靜證。若此種種，看似由俗返雅，甚至成為流俗所尚。但究其旨趣，正如明末清初人張履祥所言，“反不如米鹽妻子之猶得與于日用不知之數(shù)者也，其為俗惡可勝唾哉”！?

由此可見，人的行為，尤其是他們所做的事情，無不具備雅與俗的兩面，俗者可以趨雅，但一旦成為一種大眾共趨的時尚，不免又會淪為俗惡的尷尬境地。以收藏為例，理應屬于一種雅事，但在明人姚翼看來，同樣具備雅、俗兩個層次：從俗的層次來說，就是一些貴游公子，往往馳心于金玉、珠璣、珊瑚、翡翠之好，甚至竭盡畢生之力，以求此類寶物；從雅的層面來說，另一些人感到收藏此類寶物稍覺世俗，喜歡更為清虛一些的東西，于是改而收藏奇花、怪石或古器圖畫，終其一身，淋漓燕喜于其中。而在雅這一層面，姚翼又細分為上下兩個層面：上者為收藏書籍，不僅收藏容易，而且可以從中長知識，更為重要的是可以使自己的子弟養(yǎng)成一種儉素之風，以保家風不墮；而奇花、怪石或古器圖畫之類，雖屬清虛之物，雅則雅矣，但一旦好之者眾，也就成為一種俗物，而且會導致子弟溺于紈綺膏粱、斗雞走狗之事，最后家族衰敗。?

就此而論，就會引發(fā)雅俗互動，最終導致“雅俗兼?zhèn)洹敝摰某霈F(xiàn)。無論是文學創(chuàng)作，還是繪畫作品，在明代均出現(xiàn)了雅俗兼?zhèn)涞默F(xiàn)象。如馮夢龍在論及“文”與“戲”的關系時，就主張雅俗結合。在他看來，迂士“主文而諱戲”，俗士“逐戲而離文”。惟有才士，才能“以文為戲”。換言之，只有“視文如戲”，才能“文之興益豪”；反之，若是“雖戲必文”，則戲之途就會更窄。?在馮夢龍的觀念中，“文”代表了雅的層面，而“戲”則代表了俗的層面。盡管此論的目的是為了“砭迂針俗”，但細究其旨，還是主張雅俗兼?zhèn)?。在明代一些反映隱士生活的繪畫作品中，通常會出現(xiàn)這樣一種畫面：無論是春郊走馬，還是秋溪把釣，策蹇尋梅，其中的人物衣服的顏色，無不都是紅色。照理說來，隱士生活代表著一種清雅，從而與官場的俗膩相別，其服理應不加著色，方顯清素本色。畫面中隱士之跨黑色蹇驢，與長安官員的車馬冠蓋如云，確乎有尊卑之別。進而言之，身著朱衣而游，決非是?？汀３霈F(xiàn)如此畫面景象，難道是無意為之？其實不然，正如明人高濂所論，這是為了“妝點景象，與時相宜，有超然出俗之趣”。?其中所體現(xiàn)者，還是雅俗兼?zhèn)洹?/p>

三、小結

綜上所述，雅俗之辨，顯然受到了經濟條件的制約。按照通例，理應富貴之人，近于“俗”；貧賤之人，近于“雅”。然就現(xiàn)實狀況來看，富貴而俗者，比比皆是；貧賤而雅者，則難見其人。鑒于此，清人錢泳認為，惟有俗中帶雅，方能處世；雅中帶俗，可以資生。?究之明代士大夫的精神世界乃至生活習俗，其中所呈現(xiàn)出來的兩大趨勢，無論是由雅趨俗，還是由俗返雅，盡管是時代風氣的表征，但其最后的歸趨則是經歷了雅俗互動之后的雅俗兼?zhèn)洹?/p>

揆諸明代士大夫的精神世界及其生活實踐，則無不以追求清韻為歸趨，致使遍地都是“清客”、“韻士”。在此世風的浸染之下，凡是啜茗善弈，種竹栽花者，則可稱為“清客”；凡是甄別古玩，談諧詩騷者，亦無不被視為“韻士”。其實，正如清人蒲松齡所言，所謂的清韻，并非完全脫離塵俗。這就是說，“清”不必遠離塵俗，若能“一無染著”，就是“清”；“韻”亦不必“操縵安弦”，只要“饒有余致”，就是“韻”。?換言之，清韻并非存在于外在的形式，而是取決于內在的心態(tài)。從雅俗之辨，到雅俗互動，進而雅俗兼?zhèn)?，足證蒲松齡之說，洵為不刊之論。

注釋：

①袁宗道：《白蘇齋類集》卷6《絕句·鼓吹》、《絕句·翻前意》，上海古籍出版社2007年版，第65頁。

②孫之梅：《中國文學精神·明清卷》，山東教育出版社2003年版，第8-9頁。

③陸衡：《嗇庵隨筆》卷3，清光緒二十三年刻本。

④楊士奇：《東里文集》卷6《聽琴詩序》，中華書局1998年版，第82頁。

⑤戚繼光：《愚愚稿》上《大學經解》，載氏著：《止止堂集》，中華書局2001年版，第257頁。

⑥王廷相：《王氏家藏集》卷21《敘齒錄后序山東壬午鄉(xiāng)試》，載《王廷相集》，中華書局1989年版，第2冊，第401頁。

⑦?馮夢龍纂：《古今笑史》，花山文藝出版社1985年版，第231-232，483頁。

⑧?徐光啟：《徐光啟集》卷11《與友人辯雅俗書》，上海古籍出版社1984年版，第507，505－507頁。

⑨曹學佺：《石倉文稿·胡白叔閩草詩序》，載氏著：《曹學佺集》，江蘇古籍出版社2003年版，第833-834頁。

⑩王爾敏：《明清時代庶民文化生活》，岳麓書社2002年版，第120-121頁。

?薛岡：《天爵堂文集筆余》卷1，載中國社會科學院歷史研究所明史室編：《明史研究論叢》，第5輯，江蘇古籍出版社1991年版，第326-327頁。

?關于文人書畫的美學特征及其理論，可參見歸昌世：《假庵雜著》，上海古籍出版社1983年版，第194-195、199、202-203頁。

???陸紹珩：《醉古堂劍掃》，岳麓書社2003年版，第5，48－49，48頁。

?張岱：《西湖夢尋》卷3《十錦塘》，上海古籍出版社1982年版，第38頁。

?王嗣：《管天筆記外編》卷下《世道（兼治術）》，載《四明叢書》，第2冊，第1176頁。

??鄭瑄：《昨非庵日纂》卷7《頤真》，載《筆記小說大觀》，江蘇廣陵古籍刻印社1983年版，第14冊，第51，52頁。

?錢澄之：《田間文集》卷10 《追雅堂記》，黃山書社1998年版，第177頁。

?張寧：《題煉雪齋詩文冊》，載黃宗羲編：《明文?！肪?59，中華書局1987年版，第2712頁。

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