［愛沙尼亞］瑪瑞娜·格瑞莎柯娃 李玉平 譯

元表征

西蒙尼德(Simonide)將畫視為“沉默的詩”，把詩看作“言說的畫”，自然揭示出語言與視覺媒介的互補性:畫中有詩，詩中有畫。由此觀之，語言與視覺媒介至少是部分地共存的。達·芬奇在《畫論》中也宣稱，“畫是啞巴的詩，詩是盲人的畫”，詩、畫之間的差異決定了綜合這兩種藝術(shù)的困難之大。在此種情況下，每種藝術(shù)的“缺憾”便成為其尋求突破的建構(gòu)原則。語言藝術(shù)追求視覺性和感覺的呈現(xiàn)，“可視的寫作”成為傳統(tǒng)的主題，哪怕這僅是一種渴求和無法企及的目標。反之，視覺藝術(shù)訴諸意義生成的指示(indexical)與規(guī)約(symbolic)形式，追求語言式的分節(jié)(articulated)。無論是語言藝術(shù)還是視覺藝術(shù)都很難達到上述理想狀態(tài)，因為二者之間存在著意義的罅隙。

過去40年間，涌現(xiàn)出眾多的視覺理論，它們都把語言與圖像之間的意義生成罅隙作為其研究的起點。這些理論凸顯不同媒介的固有特性——在同一“像似文本”(iconotext)中視覺媒介對語言媒介的抵牾或者像似(連續(xù))與規(guī)約(離散)因素的相互混合。視覺媒介與語言媒介相互沖突同時又相互補充的特性成為符號學研究的重要對象。約瑟夫·古爾特斯(Joseph Courtés)主張，視覺符號與其假定的意義之間不存在靜止的對等，將視覺符號化約為對等的系統(tǒng)(譬如語言)是錯誤的。①依尤瑞·洛特曼(Jury Lotman)之見，在離散語言和連續(xù)語言之間不能相互翻譯。離散語義實體(規(guī)約符號，譬如語言)與連續(xù)語義實體(諸如繪畫、電影、夢境、舞蹈、儀式活動等)之間只能建立大致的對等。從視覺到語言的翻譯會導致意義的大幅度錯位和感覺生成的轉(zhuǎn)移。

文字與圖像之間的張力在“元圖像”(metapicture，米歇爾語)或圖像悖論中尤為明顯。在這里，圖像表征與感知都成為問題。“元圖像”的不穩(wěn)定性及其蘊含的“混亂”和抵制闡明了“嚴格意義上元語言的不可能性”和“視覺與語言經(jīng)驗的交疊”②。元圖像在現(xiàn)代藝術(shù)與先鋒藝術(shù)中相當普遍。魏福德·諾斯(Winfried N?th)區(qū)分了“元圖像”(關(guān)于圖像的圖像，包括引用或其他形式的互文性指涉)與“自我指涉圖像”(指向自身的圖像)。諾斯宣稱，“元圖像”與“自我指涉圖像”只是部分重合，米歇爾卻忽視了兩者的區(qū)別，它的定義既包含“元圖像”也囊括了“自我指涉圖像”。諾斯通過與“元語言”(第二度的語言，抽象和描述性的更高層次的語言)和“自我指涉語言”(指向自我的第一度語言)進行類比，厘清了“元圖像”與“自我指涉圖像”的區(qū)別。

米歇爾的“元圖像”作為一種人工制品和元反射形式是“元小說”(metafiction)的視覺對應(yīng)物。在這里，第一度與第二度的語言共存，而非對等于元語言。一方面，“元圖像”揭示了嚴格意義上元語言的不可能性;另一方面，它自身也轉(zhuǎn)換成為一種元反射的描述。

與“元語言”和“自我指涉語言”不同，元小說和自我反射小說的概念可以作為同義詞互換，兩者皆指暴露小說表征慣例的自我反射現(xiàn)象，它們告訴我們通常意義上關(guān)于小說性的一些東西。同理，元圖像告訴我們圖像生成的一些事情，它們反射圖像自身及其他圖像。元小說和元圖像整合了元指涉性和元描述性。米歇爾的“元圖像”適用于關(guān)于圖像的元表征和自我表征，而筆者創(chuàng)立的“元視覺”(metavisual)與“元語言”(metaverbal)這兩個概念則是跨媒介的元表征(intermedial metarepresentation)。很明顯，存在與米歇爾“元圖像”類似的語言對應(yīng)物——自我反射的語言元文本。在這里，語言表征的過程暴露無遺或者遭受質(zhì)疑。如同元視覺文本對語言表征的呼喚，元語言文本激起視覺表征，以此補償語言信息本身的缺憾與不足。元視覺與元語言文本都是元表征的重要類型。

“元表征”在認知語言學與心理學中，指某種(精神的、內(nèi)隱的或者公共的、外顯的、物質(zhì)化的)表征之表征，“在其中包含著低層次表征的更高層次之表征”③。在這一用法中，元表征已然涉及媒介間的轉(zhuǎn)換，譬如:精神表征呈現(xiàn)為聲音或圖像實體，反之亦然。在媒介間(圖像—語言)轉(zhuǎn)換與翻譯的情況下，像似與規(guī)約符號、語言與視覺表征之間建立起約略的、松散的對等系統(tǒng)?？缑浇榈脑碚魍癸@了以上諸要素間的張力，同時也證明了單媒介無法表達感知的多模態(tài)特性。語言與視覺文本都是潛在的圖像文本或像似文本。不論是像似符號占主導還是規(guī)約符號占主導，這兩種符號都處于或多或少的相互張力之中?，敻覃愄刂念}銘“這不是一只煙斗”與煙斗的圖像表征，彰顯了圖文不同表征對象之間的相互抵牾。元語言文本(譬如述畫書寫【ekphrastic】、電影小說、圖像詩)通過探求語言表征的局限，訴諸視覺形式(圖解要素、真實或虛擬的電影鏡頭、藝術(shù)品、夢境、幻覺、心像等)反映出語言媒介的不完整性。元視覺文本借助圖像與語言信息的并置，凸顯二者的差異，從而揭示出視覺表征的不完整性。

視覺藝術(shù)(尤其是繪畫)中規(guī)約與像似要素之間的張力業(yè)已得到充分的研究。相比之下，心像由于其稍縱即逝、難以言表的特性，尚未得以深入探究。小說文本中語言與視覺張力的第一可能來源是虛構(gòu)行為的雙重性質(zhì)——敘述表征中模仿與敘述(diegetic)層面、呈現(xiàn)與講述之間的差異，用格雷馬斯的術(shù)語來講，就是敘述的行為與認知層面之間的差異。任一小說作品都既是一個文本又是一個虛構(gòu)的世界。閱讀行為涉及語言表達與感知的視覺模式(譬如讀者從故事世界中衍生出來的心像)之間的相互協(xié)調(diào)。相對于小說中的人物，讀者處于有利位置，因為他(她)的視覺“盈余”囊括了多元的視角，激發(fā)對虛構(gòu)世界的心像。文本提供的圖式化指涉框架與讀者意識對虛構(gòu)世界的綜合心像之間存在意義的罅隙。我所說的“虛構(gòu)世界的心像”大致相當于羅曼·茵加登(Roman Ingarden)的文本“具體化”層次。依茵加登之見，藝術(shù)作品是一個包含著很多不確定點的“圖式化構(gòu)成”，在閱讀過程中被讀者部分地充實(具體化)。

語言與視覺張力的第二個來源是敘述功能講述與觀察之間的差異。這一差異在第一人稱的參與故事敘述者(人物敘述)身上最為明顯。第一人稱的參與故事敘述者(見證—參與者)在保留自身部分“不可見”的同時，擁有在虛構(gòu)世界中觀看他人的特權(quán)。他只有從外部被他者作為模仿對象或者從內(nèi)部作為“內(nèi)體驗的語言”(巴赫金語)時，方可被觀察。作者的全知全覺觀念和將“看”等同于“知”，有時會導致對作者視像隱喻的現(xiàn)實主義式理解。一些受?？掠绊懙呐u家甚至對現(xiàn)實主義作者求全責備，認為他們通過“全景視角”對人物實行警察式的監(jiān)控。對于這樣的觀點，我們無法茍同。作者并不擁有完全的知識，他們只是在敘述的過程中，通過敘述中介(narrative agency)擴展自己的理解與知識。敘述是一個意義生成的過程，而非由作者向讀者傳遞的現(xiàn)成的信息包。作者的功能分配于他所調(diào)停的敘述中介，譬如:將物理視像(亦即虛構(gòu)世界中視像)的功能分派給參與故事的敘述者或某一人物。顯而易見，作者—敘述者并不能(物理地)“看見”故事世界。任何“語像”(verbal icon)都只是形象創(chuàng)造的藍圖，而非形象本身。第一人稱的參與故事敘述者處于溝通作者與人物的跨媒介位置，體現(xiàn)了語言與圖像、表征中模仿與敘述層面之間的張力。敘述者對“全景視像”的“特殊欲望”由于“知”的閾限受到阻滯。

元視覺文本

肖像畫是元視覺文本的一大類。盡管肖像畫遵循各自時代的美學與文化慣例，但是模特與其表征的相似性是肖像畫不變的原則。相似性規(guī)定就包括姿態(tài)(posing)。盡管姿態(tài)受藝術(shù)家(肖像畫的作者)的操控，但它歸屬于所畫的模特:姿態(tài)意味著確證畫中人物的身份。這樣一來，肖像畫就轉(zhuǎn)變?yōu)榈谝蝗朔Q敘述。肖像畫包含著像似要素與規(guī)約—指示要素(敘述)之間的張力。而后者(姿態(tài)，手持之物——書本、地圖、工具，衣飾，背景等)發(fā)揮了身份確證的功能:它們意味著特定現(xiàn)實的投射與解讀。

希區(qū)柯克(Hitchock)的電影《后窗》(Rear Window，1954)體現(xiàn)了角色—觀察者對視覺意義的追尋以及與敘述操控的爭斗。正如影評家所言，希區(qū)柯克電影中的“窗戶”正是一面鏡子。后窗對面房間里發(fā)生的所有的事件，林林總總的生活故事，或多或少皆可看做主人公與他的未婚妻麗薩“潛藏”的故事——在潛意識驅(qū)動層面漸次展開。因此，通過后窗所看到的故事揭示了潛藏和壓抑在角色間或傳統(tǒng)或模糊的對話之下的一切。觀察，或曰見證或曰“眼睛”的角色，由于主人公的職業(yè)而自然主題化:杰夫是一位攝影記者，他并非情愿做一位觀察者，而是因為腿有殘疾，不便四處活動。作為行動不便的補償，他沉浸在孜孜不倦、持續(xù)不斷的偷窺之中。無論從電影制作還是電影觀賞的角度而言，《后窗》都是一部自我反射的電影。整部電影充斥著照片—相機的運用。杰夫可以看做是其他人物潛在生活故事的敘述者，這些故事無一例外地通過他的眼睛展開。在兇殺故事的敘述中，攝像機保持了一定程度的獨立(杰夫熟睡，不再偷窺，電影鏡頭徑直掃過后窗、院落)，杰夫的“后窗”仍然充當著主要的參考點——即使動用“客觀照相機”時，希區(qū)柯克依然通過杰夫“后窗”的視點給觀眾以附加的信息。影評家對杰夫古怪行徑(癡迷于偷窺、抵制婚姻)的原因缺乏深入的探究。他們總是將其歸結(jié)為杰夫的個人中心、同性戀壓抑、陽痿、憂郁、神經(jīng)衰弱。盡管影片中充斥著眾多與性相關(guān)的隱喻和雙關(guān)，杰夫潛在的同性戀與陽痿還是可以做出不同的解讀。

影片中的兩位女性斯特拉與麗薩以常人之心揣度杰夫。起先，她們認定杰夫行為變態(tài)，從而設(shè)置重重障礙以阻止他，為將杰夫的注意力從近乎偏執(zhí)的后窗偷窺轉(zhuǎn)移開來，她們與杰夫不停交談，并不時打岔。然而，出乎意料的是她們最后也都加入了偷窺的游戲。電影的圖像與角色之間的交談有著明顯的沖突。如果說希區(qū)柯克電影中的音響是對視覺形象的補充，那么人物對白卻有著自己獨特的功能。在《后窗》中，人物對白凸顯了語言與視覺之間的內(nèi)部沖突——它們之間是緊張的、敵意的、悖反的，刺耳、焦慮的語調(diào)遍布整個影片。人物的語調(diào)與音響、音樂相沖突，而后者是為襯托、呼應(yīng)視覺形象而服務(wù)的。在希區(qū)柯克這一視覺元文本中，存在著一個無言的語言對應(yīng)物。這一對應(yīng)物經(jīng)由尖叫、刺耳的語調(diào)、嘆息、杰夫房間神秘的聲音顯現(xiàn)出來。

視覺與語言的沖突成為電影《后窗》的主軸，其他二元對立(女性—男性、傳統(tǒng)—前衛(wèi))皆從屬于這一主軸。希區(qū)柯克從早期的默片尤其是德國表現(xiàn)主義電影獲益良多。《后窗》仿效了默片的電影結(jié)構(gòu)，影片中的視覺信息與語言表征在建構(gòu)與解構(gòu)之間形成某種張力。另外，影片通過攝影記者杰夫促成了電影與照片的連接，使有聲電影的觀眾意識到電影文本中語言與圖像固有的張力。

在視覺媒介中，經(jīng)由語言媒介而來的元小說和元敘述的手法發(fā)揮了新的功能，產(chǎn)生了截然不同的效果。在小說中，作者與人物的轉(zhuǎn)喻性接觸(metaleptic contacts)通常會產(chǎn)生人物的“超現(xiàn)實”效果——人物被提升到與真實作者平起平坐的本體地位，而作者的活動能力介于神、人之間。納博科夫的小說《庶出的標志》(Bend Sinister)里，小說人物聽到了“書頁爆裂的神奇聲音”，而這一頁乃是小說中人物得以創(chuàng)造的一頁。隨著這一頁拋入作者的廢紙簍，此人物在小說世界中的生命便宣告結(jié)束，但他卻在處于外敘述層面的現(xiàn)實世界中活了下來。在《洛麗塔》中，“真實的”洛麗塔在母親分娩時本已殞命，但她卻作為作者想象力的產(chǎn)物煥發(fā)出不朽的藝術(shù)生命力。還有馬克·佛斯特(Mark Forster)的電影《奇幻人生》(Stranger than Fiction，2006)，影片中的作家Karen Eiffel通過元虛構(gòu)進入了她所創(chuàng)造的人物的生活，作家與人物的相遇使作家褪去了文本外操控創(chuàng)作的神性(Karen Eiffel以擅長通過各種殘忍手法使小說主人公斃命而著稱)，降為食人間煙火的真實角色。與小說人物遭遇的過程中，Karen Eiffel逐步放棄了原先設(shè)計好的迫使主人公死亡的構(gòu)思計劃，改變了小說的結(jié)尾。原因很簡單，主人公不再是書頁上的“紙人”，她不能殺死一個有血有肉的真人。

元語言文本

相對于元視覺表征中不完整或虛擬的語言對應(yīng)物，元語言文本過量的語言化則意味著對視覺表征缺乏(敘述者和人物都竭力去“看”，但往往最后無功而返，或只能在想象中實現(xiàn))的補充。亨利·詹姆斯(Henry James)的小說《螺絲在擰緊》(Turn of the Screw)堪稱范例——這是一個能夠很好地激發(fā)視覺想象的文本。圣誕夜的朋友聚會上，道格拉斯道出了一個深埋多年的恐怖故事:年輕的女教師接受了一份照看兩個小孩的工作，由此引發(fā)了一系列令人毛骨悚然的經(jīng)歷。前仆人昆特的幽靈頻頻造訪，妄圖控制兩個小孩。女教師為保護孩子同幽靈周旋，竟被當做精神失常。女教師給雇主寫信，企圖挽回整個局面。正如克瑞斯汀·布魯克—羅斯(Christine Brooke-Rose)所言，詹姆斯的小說“邀請批評家在無意識中跳出家庭女教師的兩難的困局”④，批評家通過添加缺失的細節(jié)開始重寫整個故事。與此類同，女教師將故事語言化是對視覺缺乏的補充。幽靈與“信件”(亦即女教師親自寫的關(guān)于故事的信)之間互相參照，闡明了故事作為敘述與觀察相悖反的元小說意義。

詹姆斯小說中的視像與鏡子結(jié)構(gòu)特別引人注目。女教師總是在尋求“鏡像接觸”:通過視線的交接，她將“自我”認作他者，重獲對他者的視覺操控。對女教師而言，視覺是最可靠的信息之源:“看”便意味著“知”，從而實現(xiàn)語言化(“我要求他知道，確保他知曉的唯一途徑就是使他看到”⑤)。然而，女教師的有限視角限制了她對敘述的操控，視覺“盈余”超出了女教師本人的閾限，并頑強抗拒著語言化。在我看來，解釋詹姆斯小說中視覺與語言之間張力的路徑，除了精神分析之外，最為重要的就是考察其敘述功能的分布。

若干事件的回環(huán)往復組成了故事的框架，它們以顛覆或變形的形式在主要敘述中重復出現(xiàn)。小說制造了一系列完美的鏡像接觸:媽媽看孩子在看什么;第一人稱敘述者通過道格拉斯的一瞥“閱讀”他的思想;女教師看道格拉斯在看何處以及道格拉斯看女教師在看他等等。與此相映成趣的是，女教師的故事卻蛻變?yōu)橐幌盗歇q豫不決的反射與不完美的視覺接觸:孩子們也是一面鏡子，但他們不反射任何物像，管家格魯斯太太似乎是一面不完美的鏡子，幽靈總是避免與女教師直接接觸。因此，留給讀者的只是一系列不確定，從來都不知道鏡子的背面是誰。

小說的三重敘述媒介(女教師、道格拉斯和第一人稱敘述者“我”)已經(jīng)引入了語言與視覺的眾多差異和沖突。敘述在小說開始時就被延宕，基本信息少得可憐，道格拉斯也暗示出故事未來的發(fā)展也不會改變這種局面。女教師(以及讀者)對故事的“視覺化”懷有強烈的欲望，企圖操縱敘述的進程。于是乎，女教師終于跳出了故事，接管了作者的角色，代替其他人物進行虛擬的言說。

女教師語言化的機會遭受重重限制:家庭主人對她的警告——“不準打小報告”;管家不識字，無法閱讀校長的來信，加上她濃重的拉哥尼亞口音總是叫人似懂非懂;孩子們對她的抵制與排斥。在女教師的手稿中，將第一次幽靈顯現(xiàn)與信件聯(lián)系起來，破天荒地“看”不意味著“知”，語言化遭遇阻滯。管家認定邁爾斯在學校里偷了信，因此被校長開除。這就建立起信件與秘密敗露之間的隱喻聯(lián)系。對女教師而言，第一次幽靈顯現(xiàn)是視覺操控的反轉(zhuǎn):她反被陌生人觀察。女教師被監(jiān)視的感覺在湖邊風波中達到高潮。

女教師在孩子們與幽靈之間充當著幕帳的角色(“我看到的越多，孩子們便看到的越少”⑥)。吊詭的是，孩子們逃出了女教師的視線，背著她與幽靈交往。女教師需要盡快目擊幽靈，以便保持視覺接觸，達到“完全視域”。為了彌補與幽靈接觸的不足，她要求孩子們徹底招供(語言化):“你們?yōu)槭裁床幌蛭姨拱?這樣，我們至少可以互相理解，活在真實的世界里。”⑦

小說《螺絲在擰緊》中視覺和語言的張力與敘述權(quán)威的爭奪緊密聯(lián)系在一起。正如布斯(W.Booth)所言，詹姆斯經(jīng)常把“純粹的反射者”轉(zhuǎn)化為“充分的行動者”。他的很多小說都采取兩種敘述者不完全融合的雙重聚焦形式。⑧《螺絲在擰緊》的情況更為復雜，遠不止觀察與敘述之間的矛盾、沖突。詹姆斯特意采用視覺與戲劇的隱喻來解釋他的寫作方法。對詹姆斯而言，小說寫作是“在觀眾與演員之間的協(xié)商”⑨?！堵萁z在擰緊》激發(fā)“視覺”閱讀，女教師作為故事講述者保持著對故事的控制。一方面，敘述者追求對語言化的控制以及“觀看”人物內(nèi)心的權(quán)力。另一方面，女教師在其他人物身上尋求她的鏡像反射的同時，把自己降格為小說中的一個人物。女教師在竭力操控語言化、接近其他人物的內(nèi)心的過程中，卻由于自身視域的不充分與扭曲，永遠退縮到了無助的旁觀者地位。

結(jié) 語

從更為廣闊的文化視角考察，語言與圖像的張力是對知識權(quán)的爭奪，是兩種對立的認識論之間的斗爭。“文化的歷史在某種意義上就是一個語言與圖像符號之間持續(xù)不斷爭奪主權(quán)的故事。兩者都宣布自己對‘自然’擁有專門的權(quán)力。”⑩在對知識的有限接近以及對“可視物”語言化的有限可能性之不確定語境中，元表征敘述闡發(fā)了這一假定的生成過程。人類的認知是多模態(tài)的:不同來源(語言、視覺、聽覺、嗅覺等)的多重線索共同形成了我們對周圍世界的知識。這些線索的意義并非一時半會即可明了，并且不同的讀者或觀眾也在以不同的方式挪用這些線索。正如鮑德維爾(Bordwell)所言:“觀眾能夠以導演無法預見的方式超越電影給定的信息。”（11）鮑德維爾的話適用于任何藝術(shù)作品，無論是語言的還是視覺的，它們都向新的視角開放，向比作品瞬間交流寬廣得多的內(nèi)容開放，時刻做好了迎接新的意義的準備。跨媒介元表征(不管它是視覺表征的語言再表征，還是心像翻譯為語言或者語言觸發(fā)為心像)有效地溝通了感覺與知識之間的斷裂，充當著人類遨游世界的導航儀。

① Joseph Courtés，Du lisible au visible，Bruxelles:De Boeck Université，1995，p.243.

②W.J.T.Mitchell，Picture Theory:Essays on Verbal and Visual Representation，Chicago＆ London:The University of Chicago Press，1994，p.83.

③Deirdre Wilson，“Metarepresentation in Linguistic Communication”in Dan Sperber(ed.)，Metarepresentations:A Multidisciplinary Perspective，Oxford-New York:Oxford University Press，2000，p.411.

④Christine Brooke-Rose，A Rhetoric of the Unreal Studies in Narrative and Structure，Especially of the Fantastic，Cambridge:Cambridge University Press，1981，p.128.

⑤⑥⑦Henry James，Complete Stories 1892－1898，New York:The Library of America，1996，p.652，p.668，p.685.

⑧Wayne C.Booth，The Rhetoric of Fiction，Harmondsworth:Penguin，1983，p.346.

⑨Doroth Hale，“Henry James and the Invention of Novel Theory”，in Jonathan Freedman(ed.)，The Cambridge Companion to Henry James，1998，Cambridge:Cambridge University Press，p.86.

⑩W.J.T.Mitchell，Iconology:Image，Text，Ideology，Chicago＆ London:The University of Chicago Press，1986，p.43.

（11）David Bordwell，Poetics of Cinema，New York ＆ London:Routledge，2008，p.149.

〔責任編輯:劉 蔚〕