梁鑫磊

摘 要：恐怖電影作為一種小眾的類型電影已經(jīng)伴隨著電影工業(yè)存在了一百年之久，然而其他類型電影（例如愛(ài)情電影、西部電影）在電影史的發(fā)展中成為被大眾所接受并喜愛(ài)的文化產(chǎn)品并形成了自己的文化風(fēng)格的同時(shí)，人們卻刻意或非刻意地忽視了恐怖電影藝術(shù)價(jià)值并放棄了對(duì)這類類型電影的更深層次或更廣義的哲學(xué)解析。就恐怖電影中的文化現(xiàn)象進(jìn)行心理學(xué)與哲學(xué)的淺析，為的是盡可能的豐富恐怖電影的文化價(jià)值和“恐懼”這一哲學(xué)主題。

關(guān)鍵詞：恐怖電影；怕；恐懼；開(kāi)始

中圖分類號(hào)：B0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2013）08-0044-03

一、關(guān)于“經(jīng)典”的思考

1910年上映的《科學(xué)怪人（Frankenstein）》，可以被認(rèn)為是最早的恐怖電影。影片改編自瑪麗·雪萊1818年的同名科幻小說(shuō)。片長(zhǎng)只有12分40秒。導(dǎo)演是J.SearleDawley。

由于當(dāng)時(shí)電影的技術(shù)問(wèn)題，影片的內(nèi)容也顯得十分簡(jiǎn)單，主要講述了主人翁Frankenstein在求學(xué)過(guò)程中發(fā)現(xiàn)了制造人類的方法，他瘋狂地進(jìn)行試驗(yàn)，并成功地完成了一個(gè)體型巨大的怪物Thecreature的制造。但此怪物卻讓Frankenstein驚駭不已，怪人擁有人類的情感，但卻因外形怪異，無(wú)法與人類靠近。怪物終究被Frankenstein與妻子的愛(ài)情所戰(zhàn)勝。這樣的情節(jié)，在此后的一百年電影史里反復(fù)地出現(xiàn)了一次又一次。

現(xiàn)在已經(jīng)無(wú)法考證當(dāng)時(shí)此片在上映后是否造成轟動(dòng)，但Frankenstein這個(gè)角色由于大量的改編與翻拍，在此后的百年電影史里卻成為家喻戶曉的恐怖代名詞。而由于一個(gè)瘋狂科學(xué)家?guī)?lái)的人類災(zāi)難所形成的恐怖題材，成為在恐怖電影歷程中重要的類型影片。而鏡子、變異、怪物、科技，這些元素也都成為此后百年來(lái)恐怖片的主要元素。

影片的精髓之處無(wú)疑是對(duì)鏡子的巧妙運(yùn)用。筆者無(wú)從考證，在沒(méi)有廣角鏡頭和分鏡的年代，運(yùn)用鏡子來(lái)擴(kuò)大觀看角度是否是此片開(kāi)創(chuàng)的先河。但此片對(duì)于鏡子的利用，確實(shí)還營(yíng)造出了一種絕妙的恐怖氣氛，使得空間的劃分變得模糊，讓觀眾得到鏡子里外既處于同一空間，又分處兩個(gè)空間的奇妙感受。而最后怪物消失在鏡中后與Frankenstein的角色切換，也讓人們產(chǎn)生了更多的思考，怪物也許一直都來(lái)源于Frankenstein的心中，而戰(zhàn)勝怪物的唯一途徑就是愛(ài)。

20世紀(jì)初正是科技高速發(fā)展的年代，這樣的作品也會(huì)被后來(lái)人冠上現(xiàn)實(shí)主義電影的名號(hào)，認(rèn)為此片是在批判著某些發(fā)展中的毫無(wú)節(jié)制。筆者卻不愿這樣看待影片，我們永遠(yuǎn)無(wú)法以當(dāng)代人的情懷來(lái)揣測(cè)當(dāng)時(shí)導(dǎo)演的初衷。我們總是把細(xì)節(jié)看得比電影整體更重，總是把導(dǎo)演想象得過(guò)于復(fù)雜。而筆者要做的就是回歸電影本身，一切的內(nèi)容都在觀看電影時(shí)，在電影中綻放，我們能體會(huì)到什么，都不是電影給予，電影只給予它自己某些意義，某些存在的價(jià)值。使得在一百多年后，仍然有人愿意觀看這樣一部沒(méi)有聲音，畫(huà)面模糊，演員肢體夸張的影片。這種影片被后來(lái)的人奉為經(jīng)典。所謂經(jīng)典，便會(huì)開(kāi)創(chuàng)新的體驗(yàn)，在后人中形成一種集體記憶，人們會(huì)對(duì)經(jīng)典產(chǎn)生一種不愿觸及的期待，我們遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望著，期待事情的發(fā)生。它在時(shí)間上陳舊，卻在空間里創(chuàng)造著無(wú)限的可能性，就像之前所說(shuō)，經(jīng)典的藝術(shù)，只會(huì)自己綻放，它的創(chuàng)造力早已超過(guò)了對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的批判，換句話說(shuō)，他不再局限于賦予現(xiàn)實(shí)的某種意義。

二、關(guān)于“開(kāi)始”的思考

在思考意義的同時(shí)又帶來(lái)了另一個(gè)問(wèn)題的思考，那就是“開(kāi)始”。1920年上映的《卡里加里博士的小屋（Das Cabinetdes Dr. Caligari）》，被認(rèn)為是第一部德國(guó)表現(xiàn)主義電影作品。

影片的一開(kāi)始弗朗西斯就為朋友講起一個(gè)離奇的故事：在一次小城的集會(huì)中，他與自己的好友進(jìn)入一位叫做卡里加里博士的小屋觀看其表演，卡里加里背部佝僂，表情怪異。他有著神奇的能力，能喚起沉睡者的知覺(jué)，并讓沉睡者回答觀眾的問(wèn)題。弗朗西斯的朋友熱情的參與，詢問(wèn)自己能活多久，被沉睡者告知明晚就會(huì)死去。果不其然他就死在了所說(shuō)的那個(gè)夜晚。弗朗西斯痛苦不已，開(kāi)始調(diào)查朋友的死因。他懷疑卡里加里，并日夜守候在她的小屋門(mén)前。最后發(fā)現(xiàn)確實(shí)是沉睡者行兇后，弗朗西斯一路追查，知道了卡里加里的身份是精神病醫(yī)院的主管，他趁卡里加里熟睡之際，在他的日記中查明了一切的真相，也明白了卡里加里的瘋狂，并將他關(guān)入了精神病院。此時(shí)，鏡頭回到了起初講故事的場(chǎng)景，弗朗西斯與朋友回到了精神病院，原來(lái)弗朗西斯作為精神病人，故事的一切都是自己的幻想。

整部影片都彌漫著詭異的氣氛——瘋狂的表演者，恐怖的謀殺，女主角濃重的眼妝，吸血鬼裝扮的沉睡者，坐在高椅上的公職人員。最為特殊的是背景巧妙的幾何構(gòu)造——門(mén)是三角形的，窗子是不規(guī)則的四邊形，街道與地面都被圖畫(huà)上各種形狀。雖然是黑白電影，但也可看出導(dǎo)演在布景上的講究，它運(yùn)用了大量的色彩，營(yíng)造一種虛幻的，超現(xiàn)實(shí)的世界，以便讓故事的離奇顯得合理。這部長(zhǎng)達(dá)71分鐘的電影，已經(jīng)十分豐富，更難能可貴的是，一部沒(méi)有聲音的影片居然能將如此復(fù)雜的劇情講述的非常完整。導(dǎo)演運(yùn)用的大量拍攝技巧，也被后來(lái)的恐怖片反復(fù)使用。

在google上搜索這部電影，會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)這樣的一句話：“表現(xiàn)主義電影的開(kāi)山之作?！边@句話中牽扯到兩個(gè)有趣的詞語(yǔ)，一是表現(xiàn)主義，二是開(kāi)山之作。表現(xiàn)主義闡明了電影的風(fēng)格，開(kāi)山之作則提出另一個(gè)話題——開(kāi)始。

在《Beginnings：Intention and Method》這本書(shū)中Edward Said將“開(kāi)始”理解為后來(lái)人對(duì)一種風(fēng)格起源的回溯，而這些都來(lái)源于回溯人當(dāng)時(shí)所處的狀態(tài)。簡(jiǎn)單說(shuō)，在一開(kāi)始，并沒(méi)有“開(kāi)始”。

在電影上映時(shí)，我們不會(huì)認(rèn)為《卡里加里博士的小屋》是表現(xiàn)主義電影的“開(kāi)始”。我們甚至不會(huì)去關(guān)心它是什么主義，什么風(fēng)格，也許在當(dāng)時(shí)會(huì)有人覺(jué)得這樣一部電影與其他的電影有所不同，或是覺(jué)得新鮮，或是難以接受，但他并不能在當(dāng)時(shí)進(jìn)行一個(gè)風(fēng)格開(kāi)始的確定，這并不是當(dāng)時(shí)的人不夠敏銳，而是我們必須在這一類型的電影確立以后，才會(huì)上訴這一風(fēng)格的起源，談?wù)撈鹪吹囊饬x——也就是開(kāi)始。這并不難理解。一種風(fēng)格就像一個(gè)物種一樣，他誕生，成長(zhǎng)，成熟，然后衰落。我可以確切地知道恐龍誕生在某個(gè)時(shí)間段，但只有一個(gè)人回顧恐龍時(shí)代的時(shí)候，他才會(huì)說(shuō)，恐龍的開(kāi)始對(duì)地球的影響或恐龍誕生對(duì)自然界的意義。

在《卡里加里博士的小屋》之后，又有很多此類電影誕生，他們表現(xiàn)手法夸張，拍攝角度奇特，他們慢慢地形成了一種統(tǒng)一的風(fēng)格。在這種風(fēng)格確立之后，人們開(kāi)始上溯這種風(fēng)格的開(kāi)始，于是人們找到了《卡里加里博士的小屋》，藝評(píng)家們不斷地重新觀看這部影片，為他書(shū)寫(xiě)各種電影評(píng)論，將他擺在“德國(guó)表現(xiàn)主義電影”這種風(fēng)格的開(kāi)始，說(shuō)他帶來(lái)了一種新的氣息。但這一切的確定，都在1920年不曾發(fā)生。藝術(shù)品并不會(huì)在乎這樣的“開(kāi)始”。

三、恐怖電影中的“死亡主題”和觀影心理

1931年上映的科學(xué)怪人比1910年的版本有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。電影擁有了聲音，這一點(diǎn)對(duì)恐怖片來(lái)說(shuō)非常重要。音效作為恐怖電影的重要一環(huán)在整個(gè)電影的氛圍營(yíng)造上起著決定性的作用，我們通常都會(huì)有這樣的經(jīng)驗(yàn)，在家里看DVD時(shí)因?yàn)楹ε聲?huì)故意調(diào)低音量，來(lái)降低自己的驚嚇程度。

影片最具爭(zhēng)議，也是最讓人感到不安的地方在怪物將善良的小女孩扔進(jìn)了湖里，淹死了小女孩。這一情節(jié)在筆者看來(lái)卻最具恐怖效果。恐怖的制造，主要來(lái)源于一種反邏輯的行為或狀態(tài)。通過(guò)這種不合常規(guī)的，沒(méi)有因果關(guān)系的劇情發(fā)展，能制造出一種在觀眾心中形成的不安。人們?cè)谏钪胁粩嗟膶ふ乙环N確定的邏輯關(guān)系，一種順理成章的因果。以便清晰的看到未知的將來(lái)。以此獲得一種心靈上的滿足與平靜。而恐怖電影正應(yīng)該利用這種心理反向操作來(lái)達(dá)到一種恐怖的效果。那種死亡的突然逼近，和毫無(wú)征兆，讓整部電影都彌漫在陰沉壓抑的氛圍當(dāng)中。

再來(lái)說(shuō)說(shuō)幾個(gè)經(jīng)典場(chǎng)景。影片的一開(kāi)始，第一個(gè)場(chǎng)景就是在一個(gè)葬禮過(guò)后的傍晚，F(xiàn)rankenstein和助手去挖掘墳?zāi)?。近處的助手體型佝僂，說(shuō)話遲緩，墳頭的十字架高聳。攝像機(jī)采用了仰角拍攝，可以看見(jiàn)遠(yuǎn)處的大片黑白色彩的天空，這一切都為整個(gè)電影定下了一個(gè)色調(diào)。第二個(gè)場(chǎng)景是他們將尸體運(yùn)到了用于制造monster的城堡，城堡高大而威嚴(yán)，用堅(jiān)硬的石墻筑成，內(nèi)部結(jié)構(gòu)復(fù)雜，有著奇怪的幾何圖形。光線昏暗，幾乎沒(méi)有窗戶。第三個(gè)場(chǎng)景，monster逃到了野外，遇到了一個(gè)天真善良的孩子，她愿意與monster游戲，整個(gè)畫(huà)面近處的樹(shù)叢擠壓著畫(huà)面，中間是平靜的湖面，遠(yuǎn)處是山的倒影，這樣的場(chǎng)景總讓人感覺(jué)似曾相識(shí)。最后是燒死m(xù)onster的風(fēng)車屋，在一片光禿的巖石之上，無(wú)數(shù)晃動(dòng)的火把簇?fù)碇L(fēng)車的燃燒，伴隨著怪物的慘叫，背景依然是影片一開(kāi)始的黑白天空，一切都喧鬧又平靜。

故事在不斷展開(kāi)發(fā)展，但是氛圍在電影一開(kāi)始就已經(jīng)塑造出來(lái)，這點(diǎn)對(duì)恐怖片的成功與否起著決定的作用。怎樣讓觀眾進(jìn)入恐怖電影的世界，在沒(méi)有3D的時(shí)代，我們面對(duì)屏幕，在真實(shí)的世界與屏幕之間存在著一段距離?？蓛?yōu)秀的電影往往能讓我們產(chǎn)生一種幻覺(jué)，讓我們置身與這個(gè)場(chǎng)景之中，除了音效的作用，電影氛圍的塑造無(wú)疑是關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

關(guān)于氛圍塑造讓我產(chǎn)生了另一個(gè)有趣的聯(lián)想，那就是——為什么我們喜歡看恐怖電影？難道有人真的喜歡看到殺人、鮮血、鬼魂與死亡這樣的東西嗎？難道喜好看恐怖片的人都是大家所認(rèn)為的“心理變態(tài)”嗎？這個(gè)問(wèn)題長(zhǎng)期困擾著我，可又讓我胡思亂想。我們?cè)谟^看電影的時(shí)候會(huì)有意無(wú)意的催眠自己（關(guān)于電影的催眠以后再談），然后進(jìn)入一種類似于做夢(mèng)的狀態(tài)，而這種狀態(tài)讓我們產(chǎn)生了一種錯(cuò)覺(jué)，那就是我們已經(jīng)“置身其中”——觀眾會(huì)隨著劇情的發(fā)展，或哭或笑，或喜或悲。而我說(shuō)這只是一種“近似于”夢(mèng)的狀態(tài)的原因，觀眾實(shí)際上也十分明白自己是站在一個(gè)旁觀者的角度再觀看電影，而并非在故事里扮演著什么樣的角色，我們并非像夢(mèng)一樣采取一種主動(dòng)的態(tài)勢(shì)，而是被動(dòng)地接受劇情的發(fā)展。這不是一個(gè)十分有意思的事情嗎？我們既“在……之中”，又冷眼旁觀。我們?cè)诳植榔袀涫荏@嚇，卻樂(lè)此不疲，不就是因?yàn)槲覀兦逦刂离娪皶?huì)結(jié)束嗎？這種清晰來(lái)自于“旁觀”，也就是說(shuō)觀眾根本在一開(kāi)始就知道，在電影結(jié)束的時(shí)候，我們可以脫離這樣的恐怖氛圍。這樣的雙重態(tài)度會(huì)讓我們?cè)诳謶诌^(guò)后，達(dá)到一種“緊張狀態(tài)的消除”。這種即時(shí)的心理狀態(tài)被弗洛伊德定義為“幸?！?。也就是說(shuō)，觀眾害怕是因?yàn)橹蒙砥渲校械叫腋Ｊ且驗(yàn)橹肋@一切都只不過(guò)是電影。觀眾沒(méi)有因?yàn)閯≈心硞€(gè)人物的死亡而死亡，并且自己知道我們不會(huì)因?yàn)橛^看一部描寫(xiě)殺人的恐怖片而被殺。也就是說(shuō)，觀眾會(huì)在恐怖片結(jié)束的時(shí)候長(zhǎng)舒一口氣，其實(shí)我們離死亡很遠(yuǎn)。

四、對(duì)“怕”的哲學(xué)思考

先來(lái)看看神經(jīng)科學(xué)家對(duì)“怕”何以產(chǎn)生的生物學(xué)分析。杏仁核（amygdala），作為情感反應(yīng)的主角，位于前顳葉背內(nèi)側(cè)部，海馬體和側(cè)腦室下角頂端稍前處。主要通過(guò)外側(cè)嗅紋、終紋和腹側(cè)杏仁傳出通路，與額葉內(nèi)側(cè)、眶額回、隔區(qū)、無(wú)名質(zhì)、視前區(qū)、海馬體、下丘腦、丘腦、紋狀體、顳蓋皮質(zhì)、島蓋皮質(zhì)、頂蓋皮質(zhì)、顳極、運(yùn)動(dòng)皮質(zhì)及腦干網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)等有雙向交互聯(lián)系。刺激清醒動(dòng)物的杏仁核，動(dòng)物出現(xiàn)“停頓反應(yīng)”，顯得“高度注意”，表現(xiàn)迷惑、焦慮、恐懼、退縮反應(yīng)或發(fā)怒、攻擊反應(yīng)。刺激杏仁首端引起逃避和恐懼，刺激杏仁尾端引起防御和攻擊反應(yīng)。誘發(fā)懼—怒反應(yīng)時(shí)伴瞳孔擴(kuò)大、豎毛、嗥叫等情緒表現(xiàn)。切除杏仁核，動(dòng)物出現(xiàn)“心理性失明”：通過(guò)視覺(jué)看到的東西。不知是否可以吃，必需放到嘴里才知道；“過(guò)度變態(tài)”：反復(fù)察看、觸摸或以口檢查各種物體，包括原先所畏懼的活蛇或活鼠；情感性行為發(fā)生顯著變化或所有的情感反應(yīng)完全喪失。

這些來(lái)自網(wǎng)絡(luò)的專業(yè)解釋，足以說(shuō)明了杏仁核與恐懼感之間的聯(lián)系。簡(jiǎn)單地說(shuō)，我們觀看恐怖片會(huì)感到害怕，在生物學(xué)家看來(lái)是因?yàn)殡娪暗那楣?jié)刺激到了杏仁核的首端，而使我們產(chǎn)生了恐懼的感覺(jué)。

再來(lái)說(shuō)說(shuō)哲學(xué)家如何看待“怕”。海德格爾在他的《存在與時(shí)間》中試圖從三個(gè)方面考察“怕”這種現(xiàn)象；“我們將分析怕之何所怕、害怕以及怕之何所以怕?！币簿褪恰膳碌臇|西、怕與害怕著的存在著。他從現(xiàn)象學(xué)的方法，詳細(xì)分析了“怕”的結(jié)構(gòu)，以及我們?yōu)槭裁磿?huì)感到害怕。

“怕之何所怕就是‘可怕的東西。這種世內(nèi)照面的東西分別具有上手事物、現(xiàn)成事物與共同存在方式。我們不是要從存在著層次上報(bào)道多半和通常會(huì)是‘可怕的存在者，而是要從現(xiàn)象上規(guī)定可怕的東西之所以可怕。在害怕之際來(lái)照面的可怕的東西本身都包含些什么呢？怕之何所怕具有威脅性質(zhì)，這里包含有幾種東西：一是這樣來(lái)照面的東西具有有害性的因緣方式。它顯現(xiàn)在一種因緣聯(lián)絡(luò)之內(nèi)。二是有害性以可被它牽動(dòng)的東西的某一確定范圍為目標(biāo)。有害就是這樣得到確定的，于是其本身也來(lái)自一個(gè)確定的場(chǎng)所。三是場(chǎng)所本身以及從那里前來(lái)的東西本身都是熟知的，但其中卻有一段‘蹊蹺。四是有害的東西既為威嚇的東西就還未近在身邊，但它臨近著。在這樣臨近而來(lái)之際，有害性毫光四射，其中就有威嚇的性質(zhì)。五是這種臨近而來(lái)是在附近的。一種東西即使極度有害，甚至還不斷臨近前來(lái)，但若它還在遠(yuǎn)處，其可怕就還隱綽未彰。但若有害的東西在近處臨近而來(lái)就產(chǎn)生威嚇作用：它可能擊中也可能不擊中。在臨近而來(lái)之際，這一‘它可能，但最終也可能不就漸次增加。這時(shí)我們說(shuō)：它是可怕的。六是其中就有：可怕的東西在近處接近之際帶有一種昭然若揭的可能性：它可能期而不至，也可能擦身而過(guò)，這并不減少或消除害怕，反倒構(gòu)成害怕?！盵1]164海德格爾在這一段落中詳細(xì)分析了可怕東西的范疇，它們具有威脅性，而這種威脅性多半來(lái)自可怕之物的一種“臨近”的狀態(tài)。

“怕本身則以讓它來(lái)牽涉自己的方式把這種具有威脅性質(zhì)的東西開(kāi)放出來(lái)?！辈⒉皇窍惹暗囊活A(yù)判?！昂ε孪染驮谶@種東西的可怕性中揭示這種東西。”海德格爾認(rèn)為：“怕而后才可以一面害怕一面明確觀望可怕的東西。怕是現(xiàn)身在世的潛在的可能性，即‘會(huì)怕”[1]164。

“怕之何所以怕，乃是害怕著的存在者本身，即此在?！薄昂ε麻_(kāi)展出這種存在著的危險(xiǎn)，開(kāi)展出它耽迷于其自身的狀態(tài)。盡管明確程度不一，怕總綻露出此在的此之在。因?yàn)榇嗽谠谑老騺?lái)就操勞著寓于某處而存在。此在首先與通常從它所操勞的方面存在。這種東西的危險(xiǎn)就是對(duì)寓于某處而存在的威脅。怕主要以褫奪方式開(kāi)展此在。怕使人迷亂，使人‘魂飛魄散。怕在讓人看到遭受危險(xiǎn)的‘在之中的同時(shí)封鎖著‘在之中，乃至唯當(dāng)怕隱退的時(shí)候，此在才得以重辨身在何方。”[1]165

我們不僅會(huì)自己害怕，某種害怕也可能涉及他人：“這時(shí)我們就說(shuō)為他人害怕。這種為……害怕并不取消他人的怕。這一點(diǎn)之所以不可能，單只因?yàn)橄率銮闆r就可以看出—我們?yōu)橹ε碌乃俗约翰⒉灰?jiàn)得害怕。恰恰是在他不害怕的時(shí)候，在他恃蠻勇而迎向威脅者的時(shí)候，我們?yōu)樗ε碌米钌?。為……害怕是同他人共同現(xiàn)身的方式，但它不一定是連帶著為自己害怕，更不一定是各自為對(duì)方害怕。人們可以因……害怕而并不為自己害怕。但細(xì)究起來(lái)，因一害怕就是為自己害怕。這時(shí)‘所怕的是同他人的共在，怕這個(gè)他人會(huì)從自己這里扯開(kāi)?？膳碌臇|西不直接以連帶著有所害怕的人為目標(biāo)。因……害怕以某種方式知道自己不被牽連，但它卻在它為之害怕的共同此在的被牽連狀態(tài)中也被共同牽連。所以，因……害怕并不是一種減弱了的為自己害怕。這里與‘感受強(qiáng)度的高低無(wú)關(guān)，有關(guān)的是生存論的樣式。若說(shuō)為……害怕‘本來(lái)不是為自己害怕，那它也并不因此失去其特有的真實(shí)性?！盵1]166

海德格爾在最后區(qū)分了恐怖與驚嚇的區(qū)別：“具有威脅性質(zhì)的東西的照面方式包含有‘在近處臨近。具有威脅性質(zhì)的東西本來(lái)具有‘雖然還未發(fā)生卻隨時(shí)隨刻可能發(fā)生的性質(zhì)，一旦它突然闖入操勞在世，怕就變成驚嚇。由此，可在具有威脅性質(zhì)的東西身上區(qū)別出威脅者的切近臨近與臨近本身的照面方式即突然性。作為驚嚇之何所驚嚇的首先是某種熟知熟悉的東西。但若威嚇者具有某種全然不熟悉的東西的性質(zhì)，怕就變成恐怖?！盵1]166

“怕”讓我們感到“會(huì)怕”，他在其中釋放著自己的怕。害怕的東西臨近此在，而此在往往會(huì)陷入海德格爾所說(shuō)的“在害怕之中”。我們不熟悉害怕之物，怕就因此變成了恐怖。而恰恰是因?yàn)槿藗兊暮ε?，存在才展現(xiàn)出來(lái)。

霍布斯說(shuō)：“我的全部激情都來(lái)自于恐懼。”恐怖電影作為一種類型電影已經(jīng)存在了一百年之久，而恐懼的文化更是我們?nèi)祟愇幕暮诵乃枷搿Ｎ覀兒我詫?duì)恐懼有更多的見(jiàn)解都來(lái)源于文化的不斷更新，而在本質(zhì)不變的情況下顯得更加清晰。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]海德格爾.存在與時(shí)間.[M].陳嘉映，王慶杰，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2006.