摘 要：德里羅對(duì)拼湊的運(yùn)用是德里羅研究中相對(duì)被忽略的問題。實(shí)質(zhì)上，拼湊手法對(duì)于德里羅來說是作為融合政治驚悚元素和建構(gòu)“理想美國”的途徑。在很大程度上，德里羅小說文本的創(chuàng)作都得益于拼湊手法。因此，拼湊手法在德里羅的作品里具有重大意義。

關(guān)鍵詞：德里羅 拼湊手法 政治驚悚 “理想美國”

從JSTORE和GALE兩種資料庫可以看出，對(duì)德里羅拼湊手法的研究是一個(gè)被評(píng)論界相對(duì)忽略的課題。彼得·奈特已經(jīng)在其文章中提到過德里羅對(duì)拼湊手法的運(yùn)用，但是其分析沒有深入到各個(gè)主題，而是相對(duì)止于表面。事實(shí)上，德里羅小說中所表達(dá)的各大主題具有的表現(xiàn)力都得益于德里羅對(duì)拼湊手法的采用。在此，我們將集中分析拼湊手法在德里羅作品中的兩大功能：融合政治驚悚元素的技巧和建構(gòu)“理想美國”的途徑。

一、拼湊手法作為融合政治驚悚元素的技巧

首先，拼湊手法是德里羅融合政治驚悚文學(xué)影視的技巧。約瑟夫·康特、約翰·麥克盧爾、大衛(wèi)·考沃德、馬克·奧斯丁以及魯斯·赫莉耶等評(píng)論家已經(jīng)把德里羅的《球員們》、《走狗》等小說看成是融合政治驚悚文學(xué)影視元素的作品，但是他們并沒有把這種政治驚悚元素與拼湊手法聯(lián)系到一起來分析和研究。德里羅研究中對(duì)拼湊手法作為融合政治驚悚元素技巧的研究仍然不夠。彼得·奈特意識(shí)到了德里羅把拼湊手法作為一種敘事手段，因?yàn)樗凇兜吕锪_，后現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代性》一文中使用“拼湊”（Pastiche）一詞，聲稱作家在小說中“對(duì)經(jīng)典文學(xué)和通俗小說中的套路進(jìn)行回收和對(duì)各種場景慣用語言進(jìn)行‘陌生化并不是一種單純的空白拼湊，而是為了突顯所有經(jīng)驗(yàn)都是在話語中建構(gòu)的?！盵1]（P35）但是他并沒有對(duì)這一主題進(jìn)行更加深入的分析，也沒有在這篇文章中指出拼湊手法與政治驚悚元素在德里羅小說中的關(guān)聯(lián)。因此，通過拼湊手法來融合政治驚悚元素仍然是一個(gè)需要進(jìn)一步研究的重要問題。我們必須細(xì)致地分析拼湊在融合政治驚悚元素時(shí)所起的作用。

德里羅把政治驚悚文學(xué)影視的元素進(jìn)行拼湊，從而創(chuàng)造一種獨(dú)特?cái)⑹乱约巴癸@其對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的見解。根據(jù)《勞特里奇文學(xué)術(shù)語詞典》，拼湊手法的運(yùn)用方式之一就是融合其他重要作者或者文學(xué)類型的創(chuàng)作風(fēng)格，形成更加極致或者更加容易理解的形式，進(jìn)而構(gòu)建一個(gè)新的文學(xué)整體。[2]（P168）而作為德里羅拼湊來源的正是在20世紀(jì)50年代后開始流行的政治驚悚文學(xué)影視。此流行風(fēng)潮的推動(dòng)者包括暢銷書作家羅伯特·魯?shù)卖斈贰⒓s翰·勒卡雷以及湯姆·克蘭西等，詹姆士·邦德等政治間諜類影視作品也起到了推波助瀾作用。在此類敘事中，男性主人公常為白色人種，與威脅國家或者世界秩序的力量斗爭，背景里包括政府特工、嫵媚女性，而這里的女性常常是轉(zhuǎn)移男主人公注意力的存在。而德里羅的《球員們》和《走狗》正是對(duì)此類政治驚悚類型元素進(jìn)行融合而產(chǎn)生的作品。在《球員們》中，萊爾·瓦安特加入一個(gè)顛覆分子組織，這個(gè)組織企圖轟炸紐約證券交易所。《走狗》則講述政府特工如何追尋一份錄像材料，這份錄像據(jù)說記錄了希特勒的私生活。不難看出這兩部小說的故事情節(jié)所流露出的政治驚悚元素，而正是在此基礎(chǔ)上，德里羅創(chuàng)造了一種獨(dú)特?cái)⑹隆?/p>

德里羅對(duì)政治驚悚元素的拼湊，目的在于對(duì)其慣有情節(jié)套路進(jìn)行顛覆。在傳統(tǒng)政治驚悚作品中，男主人公常常在和邪惡勢力戰(zhàn)斗后獲勝，過程中與美麗卻危險(xiǎn)的女性角色來回互動(dòng)，這樣讀者就可以放下思考覺悟，只需享受一次懸疑而又激動(dòng)人心的敘事。在《球員們》和《走狗》中，德里羅拼湊了許多政治驚悚套路，而他的目的卻是顛覆政治驚悚的傳統(tǒng)發(fā)展路線。這種顛覆的實(shí)現(xiàn)方式是：取消慣有的懸疑刺激敘事方式，取而代之的是與之相反的描述方式，即是無聊的情節(jié)?！肚騿T們》故事始于幾個(gè)高爾夫球員被殘忍殺害，而《走狗》的開頭則是一個(gè)易裝愛好者被刺死。兩部小說都是以政治驚悚方式開始，然而德里羅并沒有抓住這些驚悚懸疑路線順勢發(fā)展驚險(xiǎn)刺激的情節(jié)，而是使其角色們離這種刺激越來越遠(yuǎn)。在《走狗》中，被殺害的易裝愛好者并沒有受到警察部門的相應(yīng)重視，相反德里羅的寫作中表現(xiàn)出的反而是警察對(duì)與此謀殺無關(guān)的瑣事的關(guān)注。

除了顛覆政治驚悚的懸疑刺激情節(jié)，德里羅的拼湊手法更深層次的目的在于強(qiáng)調(diào)政治驚悚里的“角色扮演性”。這種“角色扮演性”包括拼湊傳統(tǒng)政治驚悚情節(jié)里的身姿、語言、道具以及衣著方式。德里羅的興趣點(diǎn)正是在于此“角色扮演性”，而不是在于懸疑刺激情節(jié)里。由此可以推斷，在德里羅看來，政治驚悚文學(xué)中的暴力事件中身姿、語言等角色扮演性所帶有的風(fēng)格表達(dá)了一種儀式元素，并且此類行為性超越了暴力事件的起因或者結(jié)果。《球員們》的敘事者在開頭提到影像“在最易馴良的靈魂中激起了一種對(duì)革命式暴力的魅力（glamour）的秘密渴望?！盵3]（P78）這里革命式暴力的魅力指的正是暴力行為的角色扮演性，包括先前提到的身姿等因素。德里羅在拼湊政治驚悚套路的過程中，對(duì)暴力事件前因后果的忽視，目的在于把讀者的注意力轉(zhuǎn)移到暴力的角色扮演性上來。因此，使萊爾走到轟炸紐約證券交易所這一革命式暴力的并不是他本身就具有的革命傾向，而是這革命暴力的角色扮演性吸引他擺脫常規(guī)生活而投入其中。馬克·奧斯丁對(duì)《走狗們》中所存在對(duì)角色扮演性的關(guān)注也做了評(píng)論，他認(rèn)為在小說中的世界里，角色的自主行為已經(jīng)和角色扮演性混淆不清。這些角色表演無法表達(dá)一個(gè)完整的個(gè)人，相反就像電影演員，這些角色用各種破碎的行為性表現(xiàn)拼湊成個(gè)人。[4]（P108）

通過拼湊和顛覆政治驚悚元素，德里羅創(chuàng)造了關(guān)注角色扮演性的獨(dú)特?cái)⑹?，其目的在于揭示在二?zhàn)后的后現(xiàn)代美國，個(gè)人的存在更多的是劇本中角色扮演性個(gè)體，而不是隨性經(jīng)歷的人生。就像《球員們》中的萊爾和潘蜜是有魅力的白人中產(chǎn)階級(jí)，他們大多走向一種“合宜”的生活方式，包括收入頗豐的公司職業(yè)、類似的生活產(chǎn)品和人際關(guān)系。德里羅暗示著，人們也許認(rèn)為自己有選擇人生的自由，但是社會(huì)話語提供的狹窄選項(xiàng)可以很容易把他們變成傀儡式人物?；谶@種表達(dá)目的，在《球員們》和《走狗》這兩部小說中，德里羅選擇的角色大多是相對(duì)更容易受社會(huì)話語壓力的人物。比如《球員們》中的萊爾就用一些自覺對(duì)話表達(dá)自己的角色扮演性，在某個(gè)場景說道：“我喜歡哈密瓜么？他問道”[5]（P33），在另一個(gè)場景還說道：“我覺得那很有趣，寬眼年輕人說道”。[5]（P76）萊爾的這些劇本式描述語言回應(yīng)了德里羅強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代社會(huì)話語的目的。

二、拼湊手法作為建構(gòu)“理想美國”的途徑

盡管在很多情況下，拼湊手法主要指的是文學(xué)影視類型風(fēng)格的融合，但是這種手法也包括“時(shí)光扭曲”這一元素。這種元素暗示著在作品中把屬于不同時(shí)間和空間的情節(jié)，甚至畫面，拼湊在同一個(gè)層面，以此達(dá)到時(shí)光扭曲的效果，而時(shí)光扭曲這一方法也是在后現(xiàn)代文學(xué)中常用文學(xué)手段之一。

德里羅的第一部小說《美國形象》就是這樣一部深度運(yùn)用時(shí)光扭曲手法的小說。比如，小說角色戴維·貝爾站在一家廣告公司的大廳時(shí)，注意到里面一幅描述戰(zhàn)地的放大照片：

在照片中心，一位婦女把她死去的小孩抱在懷里，而在她周圍還有其他八個(gè)小孩。八個(gè)小孩中有些看著這位婦女，有些在對(duì)著鏡頭微笑揮手。此時(shí)一個(gè)年輕人半跪在大廳中間對(duì)這張照片拍照。我在他后面站了一會(huì)兒，看到的效果讓人難以忘懷。時(shí)間和距離被抹去了，好像孩子們在向他微笑和揮手。這就是鏡頭的絕妙之處，像宗教權(quán)威，它的催眠力量同時(shí)受到主題人物和旁觀者的敬畏。我站在那里一動(dòng)不動(dòng)，直到年輕人完成拍照。好像我在害怕我的一個(gè)小動(dòng)作就會(huì)讓照片里的小孩分心，這樣就會(huì)有可能糟蹋整張照片。[6]（P86-87）

德里羅對(duì)這張照片的描述把兩個(gè)完全不同的世界聯(lián)系到一起。通過這個(gè)鏡頭，戰(zhàn)爭受害者們好像在望著侵略者。鏡頭分隔著兩個(gè)世界：紐約區(qū)別于越南；富人區(qū)別于窮人；現(xiàn)在區(qū)別于過去。當(dāng)戴維站在攝影師后面時(shí)，他感受到的“催眠效果”消除了時(shí)間和距離的限制，把紐約和越南，過去和現(xiàn)在，受害者和侵略者帶到了同一個(gè)層面，同一個(gè)時(shí)空。這種“時(shí)光扭曲”實(shí)現(xiàn)的效果之一是相片里的婦女把死去孩子抱著的動(dòng)作并未停止，而是通過鏡頭延續(xù)到這一時(shí)刻。

鏡頭“扭曲時(shí)光”的拼湊手法不僅體現(xiàn)在這一戰(zhàn)時(shí)相片里，同時(shí)也被運(yùn)用于戴維·貝爾嘗試制作的一部影片。戴維周游美國各地，嘗試拍攝一部影片，這部影片意在創(chuàng)造一種新的自傳體。在戴維游歷過程中，小說展示出美國是許多破碎分裂的小部分，各自有著各自的問題和癥狀。德里羅通過鏡頭扭曲時(shí)光的作用，載體于戴維的影片制作過程，把這些支離破碎的部分串聯(lián)起來，形成一個(gè)獨(dú)特整體。鏡頭消除時(shí)間和空間維度，融合在一個(gè)共存的現(xiàn)在，使戴維能夠去除路程上的所有阻礙，體會(huì)著各種類似于紐約戰(zhàn)時(shí)相片的效果。戴維的影片包括了一些他自己生活里的片段，而所有角色都是由他一人扮演的。通過拍攝這些片段，作為戲外導(dǎo)演和系內(nèi)角色，戴維意在用自己的話語建構(gòu)自己的人生。影片的核心片段是一次派對(duì)的重新構(gòu)建，里面戴維和母親緊緊擁抱，然后跳入一片由各種可以隨心追隨的欲望片斷聚成的欲望之海，過程中戴維“在每個(gè)欲望片斷自由釋放時(shí)悲喜交加”。[6]（P197）戴維的欲望片斷逾越其人生的時(shí)空限制，拼湊成一個(gè)整體。然而現(xiàn)實(shí)中，戴維的這些渴望被父母壓制，留下只是碎片。當(dāng)影片里的母親（仍然是由戴維扮演）凝望鏡頭時(shí)，在鏡頭另一頭觀看的戴維經(jīng)歷的是和紐約戰(zhàn)時(shí)相片類似的經(jīng)歷。這種經(jīng)歷就是通過鏡頭的拼湊功能，實(shí)現(xiàn)時(shí)間空間的扭曲，進(jìn)而把各時(shí)空碎片融合到一個(gè)層面。在此經(jīng)歷下，戴維很自然短時(shí)間失去對(duì)現(xiàn)實(shí)的確切感受：“我堅(jiān)持拍攝兩三分鐘，”戴維寫道，“迷失在某個(gè)地方，呆在二十五瓦特的褐色燈光下，我聽到背后的一個(gè)聲音”。[6]（P318）

通過消除時(shí)間和空間，德里羅的最終目的是構(gòu)建一個(gè)“理想美國”。就像小說里影片把戴維的欲望碎片融合在一起的模式，《美國形象》這部小說嘗試把美國社會(huì)因?yàn)楦鞣N癥狀所產(chǎn)生的碎片融合起來。這些碎片就像戴維路途中展現(xiàn)出來的那樣，包括：東岸和西岸的對(duì)比，如廣告業(yè)里所展示的大眾藝術(shù)與先鋒藝術(shù)的矛盾，高潮藝術(shù)與消費(fèi)者文化的對(duì)立?！睹绹蜗蟆钒堰@些碎片如戴維影片拼湊碎片般結(jié)合在一起，構(gòu)造了一個(gè)新的“理想美國”。而在這個(gè)新美國里，沒有分裂人群的文化對(duì)立，就像戴維影片里沒有父母壓制的痛苦。

三、結(jié)語

總之，德里羅作品中的拼湊是一種載體。透過這種載體，我們既可以看出作家的各種主題，也可以從中看出德里羅的某些創(chuàng)作思想和理念。而此文著重分析了拼湊手法作為融合政治驚悚元素和建構(gòu)“理想美國”的技巧的作用。以上分析充分證明，德里羅對(duì)拼湊的運(yùn)用是一種自覺和有意識(shí)的寫作行為。因此，拼湊手法對(duì)他來說是一種重要的創(chuàng)作途徑。因此，對(duì)德里羅拼湊手法的研究是一項(xiàng)具有意義的課題。

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[5] Delillo， Don. Players [Z]. New York： Knopf Doubleday Publishing Group， 2001.

[6] Delillo， Don. Americana [Z]. New York： Penguin Books， 1989.

作者簡介：朱占君（1988-），男，重慶人，四川外國語大學(xué)英語語言文學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要研究方向：主要英語國家社會(huì)文化。