摘 要：作為頹廢派的崇拜偶像和象征主義的思想家，波德萊爾（1821—1867）死后所受的禮遇和生前的孤寂形成了鮮明的對照。這位被阿爾杜·韓波奉為“真正的上帝”的法國詩人，其實(shí)一生都在絕望的深淵里期待著上帝的救贖。然而，由于那一時期資本主義的充分發(fā)展，已經(jīng)結(jié)束了中世紀(jì)那種由統(tǒng)一的權(quán)威指導(dǎo)生活的歷史，這就意味著人們不得不開始尋找各自的信仰、理想，并依照自己內(nèi)心的“航標(biāo)”行事。在“內(nèi)心引導(dǎo)”取代了“傳統(tǒng)引導(dǎo)”之后，波德萊爾是否依靠前者找到了真正的天堂呢？本文試圖從他的詩集《惡之花》中尋找答案。

關(guān)鍵詞：波德萊爾 《惡之花》 內(nèi)心引導(dǎo)

這部曾被查禁的詩集《惡之花》以波德萊爾的人生經(jīng)驗(yàn)為題材，全面而徹底地剖露了詩人在嚴(yán)酷、腐朽的社會中對理想的曲折追尋和歷經(jīng)坎坷后的空虛、失落。在詩集的第一部分——“憂郁和理想”中，這一對比尤為鮮明：一方面詩人渴望“能凌駕生活之上，不難聽清百花以及沉默的萬物的語言”，憧憬著能超凡脫俗、遁入心靈的自由之境；另一方面，這種空洞的幻想最終無法避免破碎的命運(yùn)，結(jié)果反而導(dǎo)致了更為焦灼的憂郁，詩人只能“向蒼天抬起沉重的眼睛，郁郁不樂地惋惜消逝的幻想”。既然那個先在的純凈而虛弱的意義世界無法拯救這個失落的靈魂，那么還有什么可以作為他的“內(nèi)心引導(dǎo)”呢？是紛亂喧囂的現(xiàn)代都市——巴黎？詩人抓住的恰恰是它的背影——丑陋、齷齪、卑賤、冷漠，詩人看到的只有地獄的火焰。是酒？醉生夢死之后，詩人發(fā)現(xiàn)身邊仍是魍魎橫行，依然有“恐怖的焦渴將我折磨”。抑或是肉欲的快感？當(dāng)短暫的悲劇性快感逝去之后，詩人面對的終究是孤獨(dú)的個體與存在的深淵，他發(fā)現(xiàn)情欲中的沉淪只能“給予我們無數(shù)恐怖的快樂以及可怕的溫存”。屢屢失望之后，這個掙扎著的囚徒感到了疲憊和無助，于是他向撒旦發(fā)出了呼喚：“讓我的靈魂有一天在智慧樹下，傍著你休息”。可他始終無法擺脫內(nèi)心的負(fù)罪感，因而不敢像尼采喊出了“上帝已死”那樣喊出“上帝就是撒旦”的豪言。他依然找不到自己在這個世界的位置，依然兩手空空，即便是死亡也無法讓他得到更多的安慰和解脫。

詩人本想在《惡之花》中追尋天堂，卻反而使自己一步步地沉入地獄，對波德萊爾來說，世界的意義已然遙不可及，如此，詩人唯有將全部生命投注在藝術(shù)美的創(chuàng)造上，通過對破碎的、罪惡的世界的表達(dá)來抵抗生活中意義的毀滅。于是，波德萊爾以“惡”為中介發(fā)現(xiàn)的詩歌之美便成了他唯一的，也是最后的救贖。

《惡之花》中我們能看到的“惡”已經(jīng)跨越了所謂“善惡的彼岸”而具有了更加豐富而深刻的內(nèi)涵?！稅褐ā肥銓憽皭骸?，但并不是在展覽“惡”，而是在對與“惡”的關(guān)系的探討中剖析生存的本質(zhì)，發(fā)掘新奇的美感。波德萊爾的筆觸并沒有停留在對充斥著犯罪和妓女的巴黎底層生活的展示上，而是直指人內(nèi)心的陰暗和冷酷。其實(shí)，對于人內(nèi)心的種種丑欲，最好的辦法是避而不見。然而波德萊爾并不愿選擇逃避或粉飾，因?yàn)槟侵皇菍ψ晕掖嬖诘那优潮ＷC，它因缺乏堅強(qiáng)神經(jīng)的支持而顯得“不夠大膽”。波德萊爾的過人之處正是體現(xiàn)在對于這種忽明忽暗的惡的自我觀照：“做壞事是永遠(yuǎn)得不到原諒的，可是當(dāng)自己知道自己在做壞事時就有幾分尊貴可言。”在這冷峻的目光中包含著一種清醒的自覺，正是這種靜觀使詩人能從歷史濁流的瞬間中攝取可與永恒對話的美。

整本詩集中最令筆者震撼的是《憂郁》之一中的最后幾句：

這時，

在一個患浮腫的老婦人

死后留下的發(fā)臭的撲克牌里

紅心侍從和黑桃皇后在一起

悶悶地交換他倆逝去的愛情。

詩中不落俗套的意象的組合和大膽的擬人化想象起初使人感到無比驚訝，接著，其中那種幽遠(yuǎn)而凝重的神秘感、憂郁感和遺憾感便默默然彌散開來、持續(xù)下去，無止無息。相比之下，中世紀(jì)騎士與貴婦的愛情不過是矯情而蒼白的奢侈品，而浪漫小說中千篇一律的故事則不啻為廉價貨物?！耙磺猩鶑母瘮￠_始”，“惡”在詩中出任主角，提供給讀者的是一種前所未有的反向體驗(yàn)——在枯敗、殘破中憧憬新生命的萌生，是生物生命的反向體驗(yàn)；在鬼域的恐怖荒涼中回憶愛情的可貴與幸福，在地獄的慘烈中向往天國的美好，是精神生命的反向體驗(yàn)——以“惡”為中介體驗(yàn)此種冷靜、深沉之美，也許正是“惡”的積極價值所在。

當(dāng)波德萊爾從“惡”中發(fā)現(xiàn)美時，便是從美的狹隘的社會性的反面，發(fā)現(xiàn)了一個廣闊的美的范疇，甚至一個獨(dú)立浩大的精神宇宙，這就將“真實(shí)”的定義無限擴(kuò)大了。受著社會與精神種種羈絆的“囚徒”，終于在詩歌營造的審美世界里獲得了某種自由感和滿足感。對波德萊爾來說，詩歌本身賦予了世界以意義，詩成了宗教，詩成了神。它既是一種意向性的創(chuàng)作和開拓，又是人的本質(zhì)的異化形式，是憂郁和哀痛的結(jié)晶。于是，在這個最后的“天堂”里，詩人毫無保留地傾倒出了所有嚴(yán)酷的真實(shí)，揮灑出了自身全部的創(chuàng)造力，從而鑄就了《惡之花》的不朽魅力。

記得本雅明曾說，《惡之花》之所以獨(dú)特是因?yàn)樗軓耐瑯拥陌参康臒o效、同樣的熱情的毀滅，和同樣的努力的失敗里獲得詩。在這里，本雅明反復(fù)提到的“同樣”兩字頗值得玩味。印象中，歐洲的文學(xué)創(chuàng)作中并不缺乏換上“世紀(jì)病”的人物形象。歌德的維特、夏多布里昂的勒內(nèi)、拜倫的曼弗雷德等，與波德萊爾類似，他們都具有憂郁、孤獨(dú)、無聊、悲觀、叛逆的性格氣質(zhì)，但因?yàn)樗麄兾丛磸?fù)體驗(yàn)過在瞬時的麻痹與亢奮后出現(xiàn)的更深重的無聊與絕望，所以沒有波德萊爾般沉重的悔恨和對救贖的呼喚。歐洲文學(xué)史上也不缺乏最終走向懺悔臺的昔日的浪子，但奧古斯丁能把整個宇宙看作是道德的藝術(shù)品，能以上帝的名義來否定自身的感性的生命，而波德萊爾不能；盧梭能通過對社會歷史的歸罪（人生而自由，卻無時不在枷鎖之中），從而用道德的進(jìn)步來辨識昨日和今時的我，而波德萊爾不能。對波德萊爾來說，傳統(tǒng)基督教信仰和社會歷史信仰的缺失已是無可挽回，但背負(fù)著無限憂郁和悔恨的詩人始終沒有停止對生活意義的探尋，盡管結(jié)果不容樂觀。唯一值得慶幸的是，通過以《惡之花》之“惡”為中介，波德萊爾發(fā)現(xiàn)可以將詩歌中的藝術(shù)陶醉作為內(nèi)心引導(dǎo)，以此對抗精神上的徹底沉淪。最終，他甚至悲壯地構(gòu)建出一個屬于自己的最后的天堂，那整個受苦的靈魂帶著對永恒的迫切的呼喚，乘著這呼喚的結(jié)晶，飛升到一個創(chuàng)造的宇宙：在那里，腐朽孕育著神奇，卑微變成崇高，鎖鏈化為自由。

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作 者：強(qiáng)薇，碩士，上海黃浦區(qū)業(yè)余大學(xué)、上海開放大學(xué)黃浦分校講師。

編 輯：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com