摘 要：20世紀(jì)60年代美國思想文化界發(fā)生重大轉(zhuǎn)折。作為時(shí)代符號的搖滾詩人鮑勃·迪倫在其民謠中以“死亡”為主題，表達(dá)青年一代的精神危機(jī)：他們對固有的主流信念和傳統(tǒng)信仰產(chǎn)生疑問而嘗試叛逆，紛紛在現(xiàn)實(shí)和精神層面“出走”，試圖“在路上”尋找答案，卻迷失了歸依之所。

關(guān)鍵詞：美國20世紀(jì)60年代 鮑勃·迪倫 “死亡”主題

緒論

20世紀(jì)60年代的美國因?yàn)楸徊粩嗟財(cái)⑹龆@得云霧籠罩。美國歷史從50年代的沉悶、單調(diào)的黑灰色景象，陡然進(jìn)入令人眼花繚亂的“萬花筒”隧道：作為精神支柱的基督教經(jīng)歷了傷筋動骨的劇變，教會在“入世”和“閉守”的兩極之間游移，新教教義受到前所未有的質(zhì)疑；政治從廟堂之上來到城市的街頭，成為全民（以年輕人為主）參與的集體大游行——反戰(zhàn)、民權(quán)、反核；經(jīng)濟(jì)勢力空前強(qiáng)大，取得了地緣范圍內(nèi)的統(tǒng)治地位，中產(chǎn)階級安于物質(zhì)帶來的高度滿足，而世界上大多數(shù)國家還在戰(zhàn)后的廢墟中匍匐前進(jìn)；性解放、迷幻藥和搖滾樂構(gòu)成一種光怪陸離的時(shí)尚文化。

偶像的迷失同時(shí)發(fā)生在美國社會各個領(lǐng)域，精神領(lǐng)域的組織單位教會和社會結(jié)構(gòu)單位家庭共同遭遇了一次大規(guī)模的集體出走：大批的神父，修女離開教會，1962年到1974年，美國神學(xué)院學(xué)生的人數(shù)下降了31%，1966年到1972年之間，美國大約有8000位神父離開圣職崗位{1}；二戰(zhàn)末期出生的一代——20歲左右的年輕人離開家，或是承接“垮掉一代”的傳統(tǒng)，漫無目的地旅行，只為了在“在路上”，或是參加各種團(tuán)體，為全國乃至全世界發(fā)生的事件，馬不停蹄地四處奔走，迫不及待地發(fā)表自己的看法，“他們的前輩——50年代的青年一代——為了取勝而拼力比賽，可是他們卻在向比賽規(guī)則挑戰(zhàn)，或干脆拒絕比賽”{2}。民謠搖滾歌手鮑勃·迪倫是其中重要的一員，在很長一段時(shí)間，他走在隊(duì)伍的前列。

1965年之前，鮑勃·迪倫被推上文化先鋒的位置，被寄予時(shí)代代言人的厚望：1963年，在馬丁·路德·金發(fā)表 “我有一個夢想……”演講的歷史性時(shí)刻，22歲的鮑勃·迪倫在幾十萬民眾面前演唱《船即將駛來》，同在場的人們一起展望馬丁·路德·金所呼喚的理想世界。他創(chuàng)作的《答案在風(fēng)中》成為抗議游行的背景音樂，全民傳唱。

從1962年發(fā)行第一張同名專輯至1970年的《新晨》，鮑勃·迪倫創(chuàng)作了近百首歌曲，歌中充滿靈氣的詞語、激越有力的節(jié)奏、超凡怪異的想象，令同時(shí)代的歌手難以望其項(xiàng)背。評論者們將他譽(yù)為當(dāng)下的“桂冠詩人”，不可否認(rèn)，這些歌詞雖然與偉大的經(jīng)典詩作相比，語言稍嫌簡單、直白，但一旦配上集無數(shù)民謠精華的曲調(diào)，并在鮑勃·迪倫滄桑、沙啞的聲音，超常規(guī)的斷句和重音，古怪尖銳的拖音的演繹下有著震動人心的表現(xiàn)力——達(dá)到他所追求的效果——“讓你對慣常接受的現(xiàn)實(shí)提出疑問，能夠用破碎的心丟棄美麗的風(fēng)景，擁有精神力量”{3}。

一、死者代言人

1962年，21歲的鮑勃·迪倫離開家鄉(xiāng)，從民謠的源頭順著他民謠之路的領(lǐng)路人伍迪·格斯理的足跡來到紐約。60年代的紐約是一個喧囂、狂熱的城市，反主流文化運(yùn)動的中心，嬉皮士的圣地。然而給鮑勃·迪倫藝術(shù)生命和思想理念帶來最深刻影響，并不是紐約此起彼伏的反抗運(yùn)動、政治事件，而是一間裝滿書的密室，歷代先賢的深邃的思想令他感到“好像從他的時(shí)代到我的時(shí)代什么沒變”{4}，在大量的詩集中，他獲得密集情感交流、體驗(yàn)到語詞的力量，從大量的傳記中，他找到可以在民謠中出現(xiàn)的故事和人物，書中的一切成為他歌曲充滿精神力量的神秘源泉。而鮑勃·迪倫詞曲風(fēng)格則與“死亡”有著緊密的聯(lián)系：其一是，在1963年，紐約德利斯劇院正在上演的貝托爾特·布萊希特的音樂劇中的一首名為《黑色貨輪》的歌曲：貨船上的清潔女仆，對她所服務(wù)的“紳士們”唱出死的詛咒，因?yàn)樗麄冏镉袘?yīng)得，“這是一首令人作嘔的歌，由一個邪惡的魔鬼所唱”，“這不是抗議歌曲或者是時(shí)事歌，這里面也沒有對人的愛?！滨U勃·迪倫將這首令人窒息的歌進(jìn)行拆解，找出其中“擁有彈性和令人震撼的力量的關(guān)鍵”。其二是，一個鮮為人知的民謠歌手羅伯特·約翰遜的歌，鮑勃·迪倫被他的聲音震撼，并抄寫他的歌詞，研究歌曲的演進(jìn)模式，這些歌曲有著老式歌句的結(jié)構(gòu)、閃光的寓言、獨(dú)特的自由聯(lián)系，讓他的“神經(jīng)像鋼琴的金屬弦一樣顫動”。鮑勃·迪倫聽到這些歌時(shí)，這位傳說用靈魂與魔鬼交換神奇音樂魔力的歌手已經(jīng)死去，鮑勃·迪倫說“無論我什么時(shí)候去聽，它都像一個幽靈來到房間里，一個可怕的幻影”。在上述藝術(shù)感受和思想體認(rèn)的觸發(fā)下，“死亡”成為鮑勃·迪倫歌曲中的重要主題。根據(jù)歌中“死亡”對象的不同，可分為兩種：其一是他者之死，其二是自我之死。在面對“他者”的死亡時(shí)，鮑勃·迪倫分別擔(dān)任兩種角色，一是“死者代言人”，另一種是“死亡預(yù)言者”。死亡的題材在迪倫看來是得來全不費(fèi)功夫，民間傳說、歷史傳記、新聞、閑談處處都有“死亡”的身影。在滿目的死者中，最吸引迪倫注意是“法外之人”，賭徒、流浪漢、小丑、黑人，等等，這些人的死亡頻繁地出現(xiàn)在迪倫的歌曲中。毫無例外的是，他們都死于非命——戰(zhàn)爭或社會不公。正是基于此，迪倫的想法是“法律這東西不錯，但死者不能為自己說話。我為他們說話，可以嗎？”{5}由此，“死者代言人”成為他的言說立場。

來自各處的死亡故事或事實(shí)，都以一種陌生的形式在迪倫的歌曲中再現(xiàn)。他想象出死亡的場景，描繪各種細(xì)節(jié)，設(shè)置死者與生者的對話，仿佛他就在現(xiàn)場，但是他看到的景象與別人不同，也與事實(shí)不同：《愛蒙特·悌爾之死》因?yàn)檎惧e了地方而被折磨致死，只因?yàn)樗莻€黑人，鮑勃·迪倫將他受虐的過程描寫得觸目驚心；《唐納德·懷特的歌謠》這是個被社會不公的對待而走上犯罪道路的死囚，鮑勃·迪倫代他申辯，真正危險(xiǎn)的是整個瘋狂的社會而不是罪犯；《誰殺死了戴維·摩爾》中摩爾是在比賽中力竭而死一個拳擊手，迪倫發(fā)現(xiàn)所有人都在推卸責(zé)任，事實(shí)上也并沒有一個人是確定的殺手，而是一個整體，誰都難逃干系；《約翰·衛(wèi)斯理·哈丁》這個冷血?dú)⑹衷邗U勃·迪倫的歌中是一個劫富濟(jì)貧與窮人為善的好人。除了無法逃避地面對這些成為“舊聞”的死亡事件，鮑勃·迪倫還被稱為“預(yù)言者”，確切地說是災(zāi)難預(yù)言者，死亡預(yù)言者，人們說他預(yù)言了戰(zhàn)爭（《答案在風(fēng)中》）、原子彈危機(jī)（《大雨將至》）。但綜觀鮑勃·迪倫60年代的歌曲，雖然他使用了《圣經(jīng)》的“先知”的言說方式、預(yù)言的故事情節(jié)、先知的形象，但這些只是他歌曲中的形式元素，而不是他要表達(dá)的內(nèi)容。與其說鮑勃·迪倫是預(yù)言者，不如說是代言人，不是反主流文化運(yùn)動的代言人，而是“死者代言人”，他看到的是歷史，只不過不幸發(fā)生在未來，在他歌中所唱到的死亡雖然在現(xiàn)實(shí)中還沒有發(fā)生，但已經(jīng)發(fā)生在過去。他也看到有人曾經(jīng)試圖挽救，卻付出了巨大的代價(jià)，最終失敗，鮑勃·迪倫只能無力地抱著一絲希望：“為了傳和平和友愛之道/哦，將要付出什么代價(jià)？/很久以前，有一個人試過/他們將他吊在十字架上/……/戰(zhàn)爭、槍炮變得瘋狂/世界正在流血/人類的尸體漂浮在/泥淖的海洋邊緣/很久以前，很遠(yuǎn)之外/這些事情不會再發(fā)生/不在發(fā)生在今天?！眥6}但越南戰(zhàn)爭的征兵令和炮火聲殘忍地將這一希望摧毀。戰(zhàn)爭從未停止，鮑勃·迪倫比同時(shí)代的絕大多數(shù)人體驗(yàn)到更大的失望，甚至絕望，因?yàn)樗床斓?，所有?zhàn)爭的發(fā)動者都自認(rèn)為站在正義的一方，都相信或都盡力令世人相信“上帝在我們這邊”，全能的神那普世關(guān)懷的永恒光芒受到現(xiàn)實(shí)陰影的遮蔽。

無論是“死者代言人”還是“死亡預(yù)言者”，鮑勃·迪倫都是在被動接受了“死亡”這一既定事實(shí)（或是注定的前景）的基礎(chǔ)上，追問“死亡”背后的原因，“罪惡”的審判，而歷史、現(xiàn)實(shí)甚至未來的“不義”之死的循環(huán)重復(fù)，不可避免地觸動他對那位曾經(jīng)向人類約定永世和平、普世救贖、正義審判的全能的上帝產(chǎn)生懷疑：“告訴我你將怎么辦？/當(dāng)陰影趨近那你的門下/當(dāng)魔鬼呼叫你的名卡/當(dāng)你的血液變成白酒/當(dāng)你無法再扮演上帝/當(dāng)陰暗爬進(jìn)你的房間/哦，主，哦，主/你要怎么辦？”{7}當(dāng)然，產(chǎn)生這種懷疑的，鮑勃·迪倫不是第一個，也不是最后一個。

鮑勃·迪倫試圖撥開迷霧找到答案，他將希望寄予兩處：一處是上帝的伊甸園（《伊甸園之門》），“在伊甸園之門外沒有真理”，但是他不敢確定，因?yàn)槿祟愐呀?jīng)無法重返伊甸園。另一處是“61號公路”：

哦，上帝對亞伯拉罕說：“殺你的兒子獻(xiàn)給我”/亞伯說：“伙計(jì)，你肯定是在耍我”/上帝說：“不是。”亞伯說：“什么？”/上帝說：“你可以做你想做的，亞伯，但是，/下次你再見到我時(shí)，最好趕緊跑路”/“好吧，”亞伯說，“你想讓我在哪殺呢？”/上帝說：“在61號高速公路上”{8}

61號高速公路被當(dāng)成亞伯拉罕殺子為祭的圣地，在這里“耶和華必有預(yù)備”（創(chuàng)世紀(jì)：22：14.），似乎任何的疑問都能在那里找到答案、任何的渴望在那里都能實(shí)現(xiàn)、任何痛苦都能在那里得到安撫、任何的罪惡在那里都能得到救贖。不同的是，高速公路不是目的地，只是過程，也即答案并不是絕對固定的，是在行走的過程之中，正如“回家的奧德修”：“我出發(fā)去尋找我曾離開的家……我不記得它確切的所在，但我在回去的路上。在路上我遭遇到我所遭遇的，正如我想象中的那樣。我根本沒有什么野心。我所生之地遠(yuǎn)離我應(yīng)屬之地……所以，我走在回家的路上?！眥9}61號高速公路就是鮑勃·迪倫“返家”之路，此時(shí)的他剛剛啟程，前路一片茫然。

二、死亡與自由意志

鮑勃·迪倫在聽到《黑色貨船》和羅伯特·約翰遜的歌唱之前寫了《讓我死在路上》，這首歌與《致伍迪·格斯里的歌》、《說說紐約》是他初期重要的原創(chuàng)歌曲，雖然在當(dāng)時(shí)并不引人注意，與后來的創(chuàng)作相比，也缺乏一種所謂的話題時(shí)事性和抗議效果，但這三首歌曲實(shí)際上已經(jīng)明顯地將鮑勃·迪倫藝術(shù)創(chuàng)作中最重要的三個主題標(biāo)志出來：死亡、行走與追求自由、外在現(xiàn)實(shí)與內(nèi)在個體的關(guān)系。從《讓我死在路上》開始，對“自我死亡”的想象和思考便成為貫穿鮑勃·迪倫歌曲的另一條線索，與“為死者代言”構(gòu)成生命與死亡、審判與自由意志終極追問的一體兩面。實(shí)際上，對自我死亡的體認(rèn)遠(yuǎn)在“他者死亡”的關(guān)注之前，并且這種體認(rèn)更加直接而現(xiàn)實(shí)。少年鮑勃·迪倫在學(xué)校里除了接受普通教育之外，還必須接受一項(xiàng)重要的訓(xùn)練——逃生。學(xué)校預(yù)設(shè)的緊急場景不是自然災(zāi)害和意外事故，而是戰(zhàn)爭，敵人是蘇聯(lián)。冷戰(zhàn)時(shí)期，美國政府虛構(gòu)了一個赤色魔鬼的形象，使國人感到恐慌、壓抑。從真實(shí)的戰(zhàn)爭中走出來的人們對此漠不關(guān)心，或進(jìn)行反抗，或沉溺于實(shí)現(xiàn)生活。死亡，對于鮑勃·迪倫的父輩而言是殘酷的事實(shí)，仍保留著清晰的記憶，盡管有人試圖遺忘，對迪倫來說是一種假設(shè)，如懸在頭頂?shù)睦麆?，“生活在這樣的恐怖陰云下剝奪了一個孩子的精神。害怕有人拿槍指著你是一件事，但害怕某件不太真實(shí)的事就是另一碼事了”{10}。這種預(yù)設(shè)的“死亡”壓迫始終縈繞在鮑勃·迪倫的記憶中，一旦他從外在的時(shí)事糾葛脫身出來面對自身生命的過往和前路時(shí)，這種記憶便顯示出深刻的影響。

與站在兩種清晰的立場面對“他者死亡”時(shí)不同，面對“自我死亡”時(shí)，鮑勃·迪倫的內(nèi)心要復(fù)雜得多。一方面出于對童年記憶的逆反：冷戰(zhàn)時(shí)期的政治家無恥地利用人們對死亡的恐懼以挑起敵意，“死亡”成為陰謀家操作的統(tǒng)治工具，為反抗這一荒謬而殘酷的現(xiàn)實(shí)，首先是消除對“死亡”的恐懼，為此，與其將“死亡”當(dāng)成一個終點(diǎn)，不如將自我的死亡看成一個能夠自由選擇的過程。這個通向死亡的過程就是生命的過程：“人們總是感到恐懼/多年來，他們不停地談?wù)搼?zhàn)爭/我已經(jīng)讀過他們所有的描述/我不置一詞/但是現(xiàn)在，上帝呀，請讓我可憐的聲音被人聽到/讓我死在路上/在我埋入地下之前”{11}，唱出這一宣言之后，鮑勃·迪倫便被時(shí)代洪流所裹挾，為“死者代言”成為他主要承擔(dān)的角色，對“自我死亡”的思考則時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，在鮑勃·迪倫想象或是“預(yù)見”的眾多死亡災(zāi)難幻景中，他自己更多時(shí)候是一個唱著哀歌的旁觀者，因?yàn)樗也坏秸鹊某隹?；?dāng)他將自己同樣置于死亡所威脅之中時(shí)，他的選擇則是必須“行走”。鮑勃·迪倫堅(jiān)持“行走”的根本是堅(jiān)持個人的自由，自由的生、自由的死。經(jīng)歷了一次次喧鬧、混亂的反抗活動之后，他逐漸意識到所謂的反抗運(yùn)動，其中許多不過是一群毫無主見的無聊之徒在別有用心的人推動下演出的一場場鬧劇，毫無意義，而那些陰謀家為了達(dá)到骯臟的目的不顧傷害和犧牲無辜者（《只是游戲中的爪牙》），而自己在這一場場鬧劇中，也不過是按照某些的外來的要求，機(jī)械地反復(fù)演唱那些被當(dāng)成反抗宣言、事實(shí)批評、災(zāi)難預(yù)言的老歌，個人的自由被無情地踐踏，成為可悲的犧牲品?？赐噶诉@一切的鮑勃·迪倫決定改變，開始寫自己真正想寫的歌，寫關(guān)于真正的自己的歌。1965年的專輯《鮑勃·迪倫的另一面》即是他的自由宣言：《都是我真正想做的》《我應(yīng)該是自由的》、《自由的鐘聲》《寶貝、那不是真的我》等，標(biāo)志著鮑勃·迪倫藝術(shù)生涯新的階段的開始，緊接著的便是他決絕地放棄民謠投向搖滾，不惜背負(fù)“叛徒”之名，同時(shí)也放棄“時(shí)代代言人”這一沉重的“光環(huán)”，正如他在《我的偶數(shù)頁》中所唱：“是的，我戒備森嚴(yán)，當(dāng)抽象的威脅/因?yàn)樘^高貴而被忽略/誘騙我相信/有某些東西需要我保護(hù)/好與壞，我自己來定義/十分清晰，好不懷疑，莫名其妙/盡管我比那時(shí)老了許多/但現(xiàn)在的我年輕了許多。”{12}只有自由的生命才是鮮活的，真實(shí)的，個人的自由成為迪倫最珍視的生命狀態(tài)。

當(dāng)然，選擇在路上自由行走作為通向死亡即生命存在方式的人也必須承受另一種痛苦和恐懼：生命缺乏見證，處于無名的空虛和內(nèi)心迷失歸宿的恐慌：

當(dāng)你一無所有，你將無可失去/人們看不到你，你也沒有秘密要隱藏/感覺如何？/感覺如何？/你獨(dú)自一人/無所歸依/像一個無名氏/像一塊滾石。{13}

1966年，遭遇車禍的鮑勃·迪倫與死神擦肩而過，沉寂一年后，錄制了專輯《約翰·衛(wèi)斯理·哈丁》。在這張被稱為歷史上第一張“宗教搖滾”的專輯中，經(jīng)歷了死亡的鮑勃·迪倫對于死亡有了新的思考：就他者之死而言，他對之前的偏論進(jìn)行了補(bǔ)充，這種偏論將他者統(tǒng)歸為“受害者”，并站在死者的立場對“施害者”發(fā)出死的詛咒，如《戰(zhàn)爭大師》；代他們申訴質(zhì)問，如《你要怎么辦？》。在《約翰·衛(wèi)斯理·哈丁》中，鮑勃·迪倫向我們揭示導(dǎo)致死亡的另一種可能——人類自身的罪惡：性欲——《弗蘭克·李與猶太牧師》、狂妄——《沿著■望塔》（暗指巴別塔）、背叛——《流浪者的逃亡》等。人類無法擺脫這些原罪，產(chǎn)生這些罪惡的根源正是人類的自由意志，在《我夢見了圣·奧古斯丁》中，奧古斯丁告訴他在找出賣靈魂的人，在這群一意孤行的人中沒有殉道者，而“我”亦在行列之中，是殺害奧古斯丁的兇手之一，因?yàn)椴豢皬?qiáng)烈的罪惡感而垂首哭泣——鮑勃·迪倫在自己選擇的路上有些猶豫了。

1968年4月，民權(quán)運(yùn)動領(lǐng)袖和精神旗幟馬丁·路德·金遇刺身亡，兩個月后，被民眾寄予某種希望的參議員，總統(tǒng)候選人羅伯特·肯尼迪慘遭同樣的厄運(yùn)，美國陷入狂怒和迷惘中。面對這兩次重大的“死亡”，鮑勃·迪倫采取了回避態(tài)度，他將他們的死亡帶來的傷害局限在家庭內(nèi)部，無關(guān)宏旨、無關(guān)公共場域。曾經(jīng)寫出了陰郁詭譎的《暴雨將至》和《自由的鐘聲》的鮑勃·迪倫此時(shí)已經(jīng)放棄與慘烈的死亡糾纏，不再繼續(xù)做死者的代言人，因?yàn)樗吹狡渲械奶撏屯絼?。繼《約翰·衛(wèi)斯理·哈丁》之后他進(jìn)一步向內(nèi)轉(zhuǎn)，1969年，錄制了《納斯維爾的天空》，在這張專輯中，那個粗糲的、反叛的流浪漢被一個溫柔、平和的情歌歌手取代，前后判若兩人，他試圖在兩性之愛中找到心靈的庇護(hù)；1970年初，鮑勃·迪倫繼而推出《自畫像》專輯，這張專輯從編曲到演唱以及內(nèi)容都遭到評論界嚴(yán)厲的批評，鮑勃·迪倫在1989年的一次采訪中承認(rèn)這張專輯是個“玩笑”，按照他自己的解釋，是為了擺脫一部分追隨者{14}。他受夠了這些人無孔不入的介入他的生活，強(qiáng)迫他擔(dān)負(fù)起領(lǐng)袖角色，逼他坐鎮(zhèn)指揮各種示威游行。為了維護(hù)作為個人和藝術(shù)者的自由，他通過自閉的方式來自衛(wèi)；五個月后的新專輯《新晨》，則是鮑勃·迪倫希望在大自然中尋求新的生存狀態(tài)的一種嘗試。從兩性之愛，到疏離人群自足于自我、再到在大自然中自我放逐，不到兩年的時(shí)間鮑勃·迪倫頻繁地轉(zhuǎn)向，竭力尋求一種獨(dú)立、自由的在世存在方式，一處靈魂的歸宿，這種尋找從60年代初開始，持續(xù)了十年，仍未完成。

結(jié)論

瘋狂的、復(fù)雜的外在世界，輕易的、不義的死亡，令鮑勃·迪倫看到世俗政治的虛偽、世人認(rèn)知的局限、宗教精神的無力，因而不止一次地宣稱決定權(quán)在自己手里，自由選擇自己的路。他要找的答案不在任何一條路的盡頭，而是路的本身，方向并不確定，只是永恒的“在路上”，60年代的鮑勃·迪倫從現(xiàn)實(shí)沼澤中出走，超出了時(shí)代的苑囿，卻無所歸依。與之相伴的是，對“自我死亡”過程的選擇從堅(jiān)定到動搖，自我存在方式從被動到清醒再到迷失，導(dǎo)向了他對個體自由意志的懷疑，但這種懷疑不是本體性的，作為一個在現(xiàn)實(shí)社會中為自由而抗?fàn)幍娜耍粋€充分地享受了既得的即便是有缺憾的自由所給予的最大利益的人，鮑勃·迪倫從來不懷疑自由意志對于一個人的在世存在和靈魂安置不可或缺的價(jià)值，他所迷失的是自由意志的終極指向。

{1} [美]布魯斯·雪萊：《基督教會史》，劉平譯，北京大學(xué)出版社2004年版，第518—519頁。

{2} [美]莫里斯·迪克斯坦：《伊甸園之門——六十年代的美國文化》，方曉光譯，譯林出版社2007年，第74頁。

{3}{4}{5}{10} [美]鮑勃·迪倫：《像一塊滾石》，徐振峰、吳宏凱譯，江蘇人民出版社2005年版，第14頁，第36頁，第51頁，第29頁。

{6}{7}{8}{11}{12}{13} Bob Dylan： Lyrics，1962-1985：New York：Knopf，1985：24，73，202，21，139，191.

{9} Martin Scorsese： No direction home： Bob Dylan Anthology Project ， Paramount Pictures， Inc，2005.

{14} Anthony Varesi： the Bob Dylan Albums： a critical study， Toronto： Guernica Editor Inc， 2001：100-101.

參考文獻(xiàn)：

[1] [美]奧爾森.基督教神學(xué)思想史[M].吳瑞誠、徐成德譯，周學(xué)信校訂，北京：北京大學(xué)出版社，2003.

[2] [德]馬克斯·韋伯：新教倫理與資本主義精神，康樂、簡惠美譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008.

[3] 袁越.來自民間的叛逆：美國民歌傳奇[M].北京：現(xiàn)代出版社，2003.

作 者：鄺明艷，文學(xué)博士，西南大學(xué)文學(xué)院講師，研究方向：歐美文學(xué)與比較文學(xué)。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com