劉金晶

【摘 要】農民工是我國社會轉型期出現的一個重要而特殊的社會群體，對推進我國工業(yè)化和城鎮(zhèn)化、統(tǒng)籌城鄉(xiāng)發(fā)展發(fā)揮著不可替代的作用。而央視春晚作為中國人一年一度的全民盛宴，它不僅在全國人民生活中扮演著重要的文化角色，同時也是時代變遷的重要記錄者。本文從敘事學的角度來分析央視春晚對農民工形象的的塑造與詮釋，勾勒出農民工形象的特點及流變。

【關鍵詞】農民工 央視春晚 形象 敘事

農民工，指那些生活在城市社會底層，從農業(yè)人口分化出來，常年或一年中的大部分時間在城市從事非農業(yè)工作，靠自己的勞動獲得工資并作為其主要收入來源，但戶籍仍然在農村的社會群體。①他們對推進我國工業(yè)化和城鎮(zhèn)化、統(tǒng)籌城鄉(xiāng)發(fā)展發(fā)揮著不可替代的作用，然而在融入城市的過程中，他們也經歷著多重的尷尬和矛盾。

央視春晚作為中國人一年一度的全民盛宴，它不僅在全國人民生活中扮演著重要的文化角色，同時也是時代變遷的重要記錄者，承載著宏大的敘事功能。那么在這個全民矚目的狂歡大舞臺中，農民工形象是如何呈現和反映的呢？本文以1983至2013年反映農民工形象的春晚節(jié)目作為研究對象，主要從敘事學的角度分析農民工在春晚舞臺上所呈現的形象，及其變遷。

一、敘事學視域下央視春晚的農民工形象

敘事學源于西方，誕生于20世紀60年代。所謂敘事即“人們將各種經驗組織成有現實意義的時間的基本方式，敘事既是一種推理模式，也是一種表達模式。敘事向我們提供了了解世界和向別人講述我們對世界的理解方式?！雹诠P者將從敘事符號的角度對春晚節(jié)目中呈現的農民工形象進行解讀。

電視是聲畫兼具的傳播媒體，電視的敘事符號包括聲音和畫面。筆者以電視敘事符號學為切入點，分別用畫面符號中人物的服裝飾物、形體動作、場景布置以及聲音符號中人物的旁白等元素來分析農民工在春晚舞臺上所呈現的形象。

1、畫面符號

（1）“服裝飾物”刻畫的農民工形象。衣著或飾物是將身體社會化并賦予其意義與身份的一種手段。在早期的春晚舞臺上扮演農民工角色的演員大多以“土氣的穿著”和“濃重的鄉(xiāng)音”出現。其中男性大多身著舊的中山裝或大軍衣、戴鴨舌帽、穿布鞋亮相，女性大多著花棉襖、戴頭巾，扎兩麻花辮出現。這時期農民工在城市里主要以從事體力勞動和服務勞動居多，比如《擦皮鞋》（1993）中黃宏飾演的皮鞋匠、《過年》（1997）中蔡明飾演的保姆、《回家》（1998）中的黃宏和宋丹丹飾演的洗車工夫婦。

隨著城市化進程的加快，農民工在城市中從事的職業(yè)范圍變寬，也更加規(guī)范和多元化，春晚舞臺上農民工呈現的外表形象也開始變遷，如以著制服形象出現的《開鎖》（2008）中的開鎖工，《吉祥三寶》（2009）中的保安，《農民工之歌》（2008）中各種職業(yè)著裝的農民工群體。另外春晚中還出現了作為腦力勞動者的現代打工者，如《都市外鄉(xiāng)人》（2004）的公司職員、《打工幼兒園》（2006）的幼兒教師，他們的著裝更傾向普通人化、城市人化、時尚化。

（2）“形體動作”刻畫的農民工形象。形體動作是反映一個人內心情感和性格特征的重要表現形式。春晚舞臺上演員通過惟妙惟肖的形體動作刻畫了一個個性格鮮明的農民工形象?！峨y兄難弟》（1990）中黃宏和嚴順開飾演的兩農民工發(fā)生矛盾后，竟大打出手、互相扭打，刻畫了兩人粗魯沖動的個性；《擦皮鞋》（1993）中的擦皮鞋匠，將給保姆工作計時的鬧鐘偷偷回撥一個鐘頭，反映了他狡猾、小氣的性格特征；舞蹈《進城》（2007）中舞蹈演員動作的遲緩、“東張西望”將農民工進城時的彷徨和好奇心理刻畫得淋漓盡致；《你攤上事了》（2013）中的保安力阻進入大廈的無證者，從而表明了他的敬業(yè)精神。

（3）“場景布置”刻畫的農民工形象。場景布置，也稱敘事空間，它的設計往往與敘事情節(jié)、角色的活動緊密相連，不僅能塑造客觀空間，準確地表達出事件發(fā)生的時間、地點、文化特征等內容，同時也是角色動作的“支點”，能夠滿足角色表演的需求。

春晚舞臺上呈現的“場景布置”即敘事空間大多設計為農民工工作的場所，如《回家》中的洗車店，《打工奇遇》中的酒店，《你攤上事了》中的大廈，《打工幼兒園》里的幼兒園，《過年》、《送水工》、《裝修》、《開鎖》中雇主的家。這些“場景”符號表明春晚大多以城市為背景來講述工作中的農民工形象。

2、聲音符號

（1）“口音”刻畫的農民工形象。春晚舞臺上呈現的農民工大多講方言，帶有濃重的鄉(xiāng)音，其中以東北話和陜西話為主。“夾雜方言的普通話”是農民工身份的一個典型象征。

（2）“語言”刻畫的農民工形象。1996年以前的春晚節(jié)目中，農民工多以文化水平低，愚昧無知、虛榮勢利的負面形象出現，如《難兄難弟》中的兩農民工言語粗魯、兩人發(fā)生矛盾后破口大罵；《擦皮鞋》中黃宏飾演的皮鞋匠為刻意掩飾自己的農民工身份，穿睡袍、請保姆，模仿城里人的生活方式，口稱“在外面我給別人服務，回家有人給我服務”，將“吃早飯”說成“喝早茶”，把“穿衣”說成“更衣”，稱擦鞋的工具箱為“公文包”，令人啼笑皆非；《父親》中的蔡桂花更是擺出一副嬌滴滴的小姐模樣，說話扭捏做作。而1996年以后春晚舞臺上則刻畫了一大批助人為樂、拾金不昧、正直勇敢、盡職敬業(yè)的農民工正面形象，如《打工奇遇》中說話實事求是，勇敢舉報商家不良行為的農民工大嬸；《鐘點工》中幽默詼諧的陪聊大媽；《你攤上事了》中義正言辭地說出“你這些錢能拿得下一個貪官，拿不下一個正直的保安”的盡職敬業(yè)的大廈保安。

二、春晚農民工形象的流變

隨著時代的變遷、城市化進程的加快，國家和社會對這個群體也越來越關心，春晚對農民工形象的呈現也發(fā)生相應的變化。筆者對上文的觀察進行整理，總結農民工在春晚中的形象呈現所經歷的以下四個階段的流變。

1、第一階段（1983-1989）——形象的缺失

此階段央視春晚呈現和反映農民工形象的節(jié)目幾乎為零，“農民工”成為了春晚舞臺上的缺失者。雖然1989年小品《胡椒面》中講述了一個進城的農民和摳門的城里人在餐館里為了爭一瓶胡椒粉而發(fā)生的趣事，但由于是半啞劇，雙方沒有對白，無法表明劇中農民的“真實身份”，因此觀眾翹首盼望的農民工形象在春晚上難覓蹤影。

2、第二階段（1990-1995）——“刻板”的濫觴

1990年由黃宏、嚴順開主演的小品《難兄難弟》標志著農民工形象在春晚的正式誕生，進入觀眾視野。這一時期，每年都有1至2個以小品形式刻畫農民工形象的節(jié)目出現，如1991年的《陌生人》、《手拉手》，1992年的《我想有個家》，1993年的《擦皮鞋》，1994年的《八哥來信》和1995年的《父親》等。

這一時期，雖然農民工形象在春晚節(jié)目中有所塑造，節(jié)目也在一定程度上反映了社會現實和問題，但春晚中的作品大多刻畫的農民工為“弱勢”群體和尷尬的“邊緣人”形象，被按上了刻板印象的濫觴。如《擦皮鞋》中的擦皮鞋匠自欺欺人、虛榮心很強，在外擦鞋掙錢，在家花錢請保姆伺候。這些作品在很大程度上呈現了“城里人”與“鄉(xiāng)下人”之間的地位差異以及對立關系，反映了農民工雖在城市工作生活，但心理上游離于城市之外，難以完全融入城市，徘徊在城市邊緣的尷尬境遇。

3、第三階段（1996-2007）——理性的回歸

自1996年《打工奇遇》開始，春晚開始回歸客觀理性，對農民工形象的呈現也發(fā)生了“翻天覆地”的變化，主要體現在以下幾個方面。第一，反映農民工題材的節(jié)目大幅增加，節(jié)目形式不再局限于小品，有詩朗誦如《心里話》，舞蹈表演如《進城》；第二，農民工也從傳統(tǒng)打工者（服務人員和體力勞動者）的形象轉變?yōu)閺氖露喾N行業(yè)、進一步融入城市生活、與城市人距離更加接近的農民工形象，如《打工幼兒園》的幼兒教師，《都市外鄉(xiāng)人》的公司職員；第三，春晚開始注意捕捉和反映農民工身上的可貴品質和優(yōu)秀品德。如《過年》中的保姆、《小站故事》中的回鄉(xiāng)農民工、《都是親人》中的打工妹、《鐘點工》中的陪聊，這些作品都從不同的方面展示了農民工淳樸善良的美好心靈和樂于助人的美好形象。在與城里人的互動中，農民工不再是被人同情、等待救助的弱勢者，而是發(fā)展成為努力拼博奮斗、具有強烈社會責任感的城市“新主人”；第四，農民工及農民工子女教育問題被提上春晚議程，得到廣泛關注，如舞蹈《進城》中，以農民工進城打工為題材，突破以往舞蹈的審美觀念，以寫實的手法接近、深入生活，塑造了農民工進城時的彷徨、激動和不安的心情以及生活艱辛的處境。小品《打工幼兒園》里反映了農民工子弟學校辦學條件簡陋、師資力量薄弱等普遍問題。

4、第四階段（2008-2013）——生命的贊歌

這一時期春晚舞臺大多展現的是農民工積極、樂觀向上的精神面貌和更高的文化審美追求，自此農民工真正擁有了自己的文化表達空間，擁有了自己的話語權，成了被贊賞的對象。

自2008年《農民工之歌》展示了新時代農民工的精神風采后，2011年春晚農民工更是以真正的本色出演，讓全國觀眾領略了草根文化的藝術魅力。央視春晚特意列出了“農民工節(jié)目單元”，凸顯了農民工身份地位的重要性。西單女孩的《想家》、農民工旭日陽剛組合的《春天里》和深圳農民工街舞團的《咱們工人有力量》等精彩節(jié)目，贏得了全國人民的尊重和贊揚。

2013年以草根明星為主力陣容的小品《我要上春晚》也贏得觀眾一片喝彩，小品講述了幸福社區(qū)農民工春晚選拔節(jié)目的故事，無論是保安隊還是清潔隊都人才輩出，技藝非凡。河南“農民魔術師”丁德龍技巧嫻熟，將魔術玩的活靈活現，撲克繞身飛轉360度，再抓到手中，看得人們目瞪口呆；唐山“賣菜大媽”張學敏更是以其漂亮的“海豚音”和一曲《春天的芭蕾》技驚四座，給觀眾留下了深刻印象。他們都譜寫了一曲曲唱響農民工的生命贊歌。

結語

作為社會的守望者，春晚積極參與了農民工形象的建構與詮釋。從形象的缺失到高度的禮贊，從愚昧無知、虛榮自私、固執(zhí)守舊的負面形象呈現到助人為樂、勤勞敬業(yè)、多才多藝的正面宣傳，農民工在春晚舞臺上得到了較全面的形象展現，在很大程度上也響應了國家政策對農民工群體的關注和重視。同時也有助于農民工在城市里找到自我的歸屬感、自豪感。

然而春晚對農民工形象的建構與詮釋也存在著不夠充分的問題。甚至在很大程度上有意識地淡化了農民工群體在社會上面臨的一系列矛盾，如社會保障、醫(yī)療保險、工資拖欠等問題，回避了人們對農民工在中國社會分層中的底層地位和在城鄉(xiāng)二元結構中的尷尬處境的深入思考。

參考文獻

①藤麗娟，《農民工社會資本的影響及存量》，《理論導刊》，2010（5）

②[美]阿瑟·阿薩·伯格 著，姚媛 譯：《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》，南京大學出版社，2002：10

（作者單位：南京師范大學新聞與傳播學院）

責編：周蕾