岳圣淞

摘 要：李安作為華語影壇的標志性人物，近年來在世界電影界享有很高威望。其作品風格獨特、題材多樣，兼具西方文化之特色和東方美學之精華。近年來的幾部作品都獲得國內(nèi)外的廣泛贊譽，堪稱中西方文化集大成、藝術(shù)與商業(yè)完美結(jié)合的典范。筆者在本文中，對李安的幾部代表性作品如“家庭三部曲”（《推手》《喜宴》《飲食男女》）、《臥虎藏龍》、《斷臂山》以及近期上映的《少年派的奇幻漂流》進行了文化內(nèi)涵的分析，試著在中國傳統(tǒng)文化的視角下，從李安自身的人生經(jīng)歷和電影本身解讀李安電影獲得廣泛成功的原因。

關(guān)鍵詞：李安 電影 傳統(tǒng)文化 解讀與思考

一、文化與傳統(tǒng)文化

要研究李安電影中的文化內(nèi)涵，就必須對文化以及傳統(tǒng)文化的概念加以界定。

首先，何為文化？文化的定義層出不窮，單說分類就有多種。一個民族或者地區(qū)的文化有多種多樣的表達形式，可以體現(xiàn)在物質(zhì)上，也可以體現(xiàn)在精神層面上。同樣，對文化的定義，據(jù)不完全統(tǒng)計，已經(jīng)有二百多種。美國著名學者薩姆瓦（Ｌａｒｒｙ Ａ． Ｓａｍｏｖａｒ）對文化的闡釋是：“文化是一種積淀物，是知識、經(jīng)驗、信仰、價值觀、處世態(tài)度、社會階層的結(jié)構(gòu)、時間觀念、空間關(guān)系觀念、宇宙以及物質(zhì)財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的?！倍跐h語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調(diào)?！墩f文解字》解釋是：“文，錯畫也，象交文?！薄兑住は缔o下》也說：“物相雜，故曰文?！薄盎笔且粋€會意字，從“人”從“匕”?！柏啊蹦嘶厥讖娜酥?，表示引導(dǎo)從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態(tài)或性質(zhì)的改變。

其次，何為傳統(tǒng)文化？傳統(tǒng)作為社會意識形態(tài)的組成部分之一，承載了諸代的社會信息。傳統(tǒng)文化通常以兩種形式存在于不同的社會里：第一種是有形文化，比如一些出土文物和歷史資料；第二種是無形文化，是世世代代的人們心中積淀的精神和氣質(zhì)。本文所要探討的傳統(tǒng)文化無疑更多地傾向于第二種類型，即精神層面上的傳統(tǒng)文化對李安電影創(chuàng)作的影響。

二、從李安的人生經(jīng)歷探尋他的“東方夢”之源

李安生于臺灣，祖籍江西德安。他自由生長在書香門第家庭，父親是一位中學校長，治家甚有古風，教子極為嚴格。李安曾經(jīng)說過：“我的家庭非常傳統(tǒng)，而我對父親始終有一種敬畏之情，我們家過年的時候還要行跪拜大禮，家里也有非常嚴明的家規(guī)?！边@些點點滴滴的生活印記都在李安后來的電影中有所體現(xiàn)。李安就是在這樣傳統(tǒng)的中國家庭里長大，并接受熏陶。成長的經(jīng)歷不僅給他中國文化的啟迪，同時也有父權(quán)家庭的典型模式，為他的日后創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。李安在國立臺灣藝專畢業(yè)之后，赴美深造，學習戲劇，先后在伊利諾伊大學和紐約大學獲得學士和碩士學位。事業(yè)起步之初，李安因為求職不順而賦閑在家六年，這段時間里，他通過大量的閱讀與創(chuàng)作，寫出了《推手》和《喜宴》的劇本，成功摸索出了好萊塢電影創(chuàng)作模式下東方題材電影的新模式。

李安作為享譽世界的華人導(dǎo)演，相比于其他同時期的中國導(dǎo)演，其電影作品產(chǎn)量并非很高，但是幾乎每一部作品都能引發(fā)強烈反響。從早期的《推手》《喜宴》和《飲食男女》，到后來的《冰風暴》《臥虎藏龍》《斷臂山》和《色戒》，以及近期熱映的《少年派的奇幻漂流》，李安憑借其作品的深刻內(nèi)涵和獨特的中國傳統(tǒng)文化意蘊，獲得了超高的口碑和廣泛的贊譽。他同時也是中國乃至亞洲電影史上多個“第一”的創(chuàng)造者：他所導(dǎo)的電影獲中國首部奧斯卡最佳外語片獎；他個人獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎；也囊括了世界主要電影節(jié)上最高獎項等等。

在獲得鮮花與掌聲的同時，李安始終沒有辜負“中西方文化使者”的頭銜。在他的電影中，從來都是以贊賞和歌頌的角度看待中國的傳統(tǒng)文化。即使是反映中西方文化沖突的尖銳主題，且傳統(tǒng)文化處于困頓之中，他也樂觀地選擇文化的精髓進行創(chuàng)作。由于他從小深受傳統(tǒng)文化，尤其是儒家思想的熏陶，在電影中，關(guān)于儒家思想和人文關(guān)懷就體現(xiàn)得尤為明顯。除此之外，在畫面的處理、音樂甚至演員的一舉一動、一顰一笑之中，都體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化所倡導(dǎo)的含蓄和內(nèi)斂。也正因如此，李安的電影，無論是中國題材還是西方題材，都在當前的好萊塢商業(yè)大片烽煙四起的交戰(zhàn)之中，透出一股清新之氣。這種“濯清漣而不妖”“絕世而獨立”的獨特風骨，深深地吸引了海內(nèi)外的觀眾，它讓中國文化跨越了國界，為中西方兩種完全不同的文化架起了溝通——直至融通的橋梁。

三、“放下”宗教，思考人生——“東方夢”之集大成：李安和他的“奇幻漂流”

２０１２年的《少年派的奇幻漂流》，讓人們看到與以往完全不同的“李安電影”。美國《時代周刊》將李安這部全新力作評價為“又一部《阿凡達》的誕生”。由此可見，影片制作的技術(shù)水平已經(jīng)達到頂峰。在普通２Ｄ影片無法添加更為豐富的電影語言時，采用３Ｄ技術(shù)無疑是明智之舉。李安在《少年派的奇幻漂流》使用的３Ｄ技術(shù)，已經(jīng)完全脫離了純粹制造噱頭的商業(yè)化思路，而是與劇情高度契合，成為完成影片敘事、展現(xiàn)深刻內(nèi)涵不可或缺的一部分。當然，不可否認，影片畫面的精美獨到震撼人心。由于影片全片采用３Ｄ技術(shù)拍攝，場景感豐富，在海洋和夢幻中，營造出一種將人包裹其中、令人沉醉其中的層次感，讓觀眾能更加身臨其境地感受少年派的思想與情感。

李安的作品總是充滿了對于人性人情、社會文化東方式的思考，而《少年派的奇幻漂流》則堪稱最微妙、最深邃、最復(fù)雜的一部，每個人都可以根據(jù)自身的經(jīng)歷和情感從中領(lǐng)悟到深刻的內(nèi)涵，這正是影片的獨到之處。相比于一些單純依靠大場面、震撼的畫面和聲效等商業(yè)手段博取票房的好萊塢大片的慣常手法，《少年派的奇幻漂流》的成功就在于找到了藝術(shù)與商業(yè)的最佳平衡點——既能滿足普通觀眾對視覺美感的期待，又能跳出枯燥無味的說教式影片敘事思路，真正觸動人的心靈。正如李安所說，這是一部“真正的３Ｄ藝術(shù)片”。

《少年派的奇幻漂流》同李安其他作品最大的不同在于影片濃厚的宗教色彩。在影片中，多種宗教同時展現(xiàn)在大眾視野之下。男主角少年派是一個多種宗教的信奉者，導(dǎo)演面對宗教這一復(fù)雜命題，采取了“東方式”的表達：和諧共生，并拋出了一個極富哲理的命題“同時相信多種宗教等于沒信”。李安從客觀的角度，對宗教的存在合理性作出了自己的解答。正如他自己所說：“我不信教，但我也不反對佛或上帝?！蓖瑫r，宗教成為一種強大的精神力量，成為人生困頓甚至絕境時的精神支柱。宗教在這里褪下了神秘的面紗，成為了循循善誘的導(dǎo)師，引領(lǐng)人們走向?qū)窳α康乃伎贾小?/p>

除了宗教，影片中還引入了中國傳統(tǒng)文化的精髓：“顯學”儒家思想和“隱學”道家思想。影片中出現(xiàn)了多處極富中國傳統(tǒng)意味的表達：“人生也許就是不斷地放下，然而令人痛心的是，我都沒能好好地與他們道別”、 “如果我們在人生中體驗的每一次轉(zhuǎn)變都讓我們在生活中走得更遠，那么，我們就真正地體驗到了生活想讓我們體驗的東西”、“這里必須說說恐懼，它是生活唯一真正的對手，因為只有恐懼才能打敗生活”。“放下”的概念堪稱道家思想之精華，強調(diào)人生的“出世”態(tài)度，追求恬淡、安適、“無為”的生活；而追求變通、戰(zhàn)勝恐懼、勇往直前，恰恰又非常符合儒家思想的本質(zhì)。正如李安其人，外在儒家，內(nèi)在道家。影片中暗示的人生態(tài)度，正是導(dǎo)演在現(xiàn)實生活中追求和不斷踐行著的：在精神境界中追求靜觀調(diào)和、虛無清凈的出世的修養(yǎng)品格，而在現(xiàn)實的處世原則上追求的是謀求進取、隨機應(yīng)變、進而有所成就的入世的態(tài)度。這是典型的從中國文化精神背景里觀照人生的方式。

影片上映之后，獲得了空前的好評。大多數(shù)觀眾都對這部“最不可能被搬上銀幕”的電影給予了很高評價。更重要的是，觀眾開始自發(fā)對影片中出現(xiàn)的意象進行自己的解讀，對“第一個故事”還是“第二個故事”的選擇展開了討論，對宗教和人生進行了深入地探討。其實原著本身就已經(jīng)為讀者留下了很大的思考空間，所以并沒有最終的所謂的“答案”。李安導(dǎo)演也只是忠實的保留了原著的結(jié)構(gòu)，讓觀眾思考。從這一點上來看，這部影片無疑是成功的，因為它的初衷是要讓人深刻思考，從“留白”里感悟影片未言及的內(nèi)涵——這種東方式的含蓄，帶來了全球性的認同，體現(xiàn)了跨文化交流的實效。

四、“發(fā)乎情，止乎禮”——東方式愛情與“東方夢”

在李安的電影中，愛情通常是含蓄而安靜的。雖然表面看似波瀾不驚，沒有銀幕上觀眾熟悉的轟轟烈烈的愛情，深層次里卻也起起伏伏，也能扣人心弦。這種含蓄地表達，是電影創(chuàng)作者本身性情的流露，正如李安其人，安靜而儒雅，他在電影之中寄托了自己對美好愛情的向往。李安本人的愛情故事即是如此。他和太太的生活平靜而幸福，他曾經(jīng)說過：“愛一個人不需要天天都說‘我愛你，同我工作的美國同事，每天都對妻子說很多遍‘我愛你，結(jié)果沒多久，他們就離婚了。而我和我太太卻從不輕易說這樣的話，但我們幸福的生活了這么多年，這才是真正的浪漫。”——這就是李安“東方夢”中的理想愛情。

更重要的一點是，李安電影中的愛情，同性之愛占了很大的比重。這種超越世俗的愛情是不能被中國的傳統(tǒng)思想所接受的。而李安卻運用了最“東方”的方式化解了這一矛盾，使得東方觀眾不至于反感這樣的主題。其簡潔流暢、安靜平實的影像表達，使愛情的發(fā)展自然而然，同時輔以時而發(fā)生的矛盾沖突，一切鋪陳結(jié)束之后，觀眾便能夠安然接受，并為主人公的勇氣和堅忍動容，相信“愛是與生俱來的力量”（電影《斷臂山》宣傳語）。

在李安早期的電影《喜宴》之中，偉同作為高家的獨生子，寄托著“傳宗接代”的重任，而他卻偏偏是一名同性戀者，愛上了一名美國男子。為了“面子”，高父雖早已知曉真相，卻仍然硬著頭皮為偉同和自己的假兒媳威威舉辦了盛大的婚禮，以掩人耳目。最終，高父接受了在他看來“離經(jīng)叛道”的同性婚姻，并以“舉手投降”的方式，宣誓了自己的妥協(xié)。這部電影的總體基調(diào)輕松，屬于輕喜劇。但看似平常的表象下，導(dǎo)演卻提出了一個深刻的命題：中西方文化的巨大差異如何調(diào)和？隨后的電影中，他給出了自己的解答：理解，包容與愛。

在電影《斷臂山》中，同樣是同性之愛，但故事的背景設(shè)定在了１９６３年美國懷俄明州的一個農(nóng)場中。這種看似更加包容的西方語境中，實則隱含著更大的矛盾。正如片中安尼斯對杰克所說的話一樣：“他們知道會殺了我們的?！笨梢娡灾異墼诋敃r仍舊被視為一種禁

忌。但李安的鏡頭并沒有過分地渲染這種令主人公不安的情緒，反而將大量的鏡頭對準農(nóng)場的秀美山川、河流、森林和一望無際的田野，這樣的景象不禁讓人聯(lián)想到“采菊東籬下，悠然見南山”的恬淡，也將整部影片的基調(diào)放緩，讓觀眾能夠摒棄世俗觀念，感受自然之中的真正愛情。而戀人分別時的欲語還休、安尼斯得知杰克死訊時的黯然落淚以及影片結(jié)尾時的人物獨白，都是含蓄而深沉的，這種并不張揚地表達反而將真愛的偉大淋漓盡致地表達出來，不僅給予了導(dǎo)演本人人文關(guān)懷，也讓觀眾為之潸然淚下。

在近期熱映的《少年派的奇幻漂流》中，李安導(dǎo)演為少年派的角色安排了原著之中并未出現(xiàn)的女友形象。兩人在歌舞排練的時候相識，少年派的青春萌動、對懷春少女的含情脈脈，都表現(xiàn)得淋漓盡致。為了與影片中大量出現(xiàn)的宗教主題相得益彰，這段愛情的萌發(fā)安排在了宗教的背景之下，兩人懷著對宗教同樣的敬仰，走到了一起。但隨著派一家離開印度遠赴加拿大，這段愛情似乎沒有了結(jié)局。戀人分別，欲說還休，處處都隱現(xiàn)著濃厚的東方愛情色彩。直到影片的結(jié)尾處，兩人最終結(jié)為夫妻，才為這段純真的愛情畫上了圓滿的句號。

《臥虎藏龍》中更是如此，江湖大俠李慕白和俠女俞秀蓮的愛情貫穿全片，兩人相知相識，惺惺相惜，雖早已萌生愛意，卻始終無法言說——只是恐于傳統(tǒng)禮教觀念倡導(dǎo)的“發(fā)乎情，止乎禮”。直到李慕白生命的最后一刻，俞秀蓮才讓心中的愛情爆發(fā)，但為時已晚，令人扼腕痛惜。礙于禮教的束縛而不能成就的愛情，仿佛是西方世界最常批判的愛情觀，但是，李安在這部反映傳統(tǒng)中國文化內(nèi)涵的電影中，只是將其作為中國文化龐大的價值觀體系的一部分呈獻給觀眾，客觀而冷靜，不加掩飾和偽裝，恰恰體現(xiàn)了文化的本真：沒有一種文化是完美的，但每種文化的存在必有其道理。中國傳統(tǒng)文化倡導(dǎo)人對待一切事物都要理性，不要盲目，這是“中庸”之道的側(cè)面反映；而過分克制就是陳舊僵化，封建保守，是要被摒棄的。

五、孝悌倫理與團圓和諧——東方“家庭”與“東方夢”

李安生長在一個非常傳統(tǒng)的中國家庭，這種傳統(tǒng)不僅僅表現(xiàn)在李安所接受的中國式教育中，也包括滲透在其生活方方面面的傳統(tǒng)理念，比如父權(quán)體制的家庭。在李安早期的“家庭三部曲”（《喜宴》《推手》和《飲食男女》）中，“父親”的形象始終是一種權(quán)威的象征，盡管面臨著文化沖突，這種權(quán)威受到挑戰(zhàn)，但父親的形象早已深入人心，成為一種印記，或者說是李安電影的一個標簽。

李安多部電影中都出現(xiàn)了父親的形象，比如《推手》中的太極拳師，《喜宴》中的將軍，《飲食男女》中的國廚，以及《少年派的奇幻漂流》中的動物園主。父親這一角色似乎總是以較高的姿態(tài)出現(xiàn)，在家庭之中掌握著話語權(quán)。在《少年派的奇幻漂流》中，這種體現(xiàn)尤為明顯：派的父親幾乎是一個說一不二的“家長”，為了讓派遠離老虎，讓派知道老虎并不是人類的朋友，他堅持讓派目睹了老虎殘忍吃羊的全過程；為了家族更好地生存，他決定舉家搬遷，離開印度，遠赴加拿大定居；當自己的妻兒遭受他人嘲諷之時，他同樣挺身而出，維護整個家族的尊嚴。所有這些，幾乎可以概括了李安導(dǎo)演對中國式父親特質(zhì)的描述：威嚴，勇敢，有責任心，但有時倔強且保守。

李安始終尊崇儒家思想中的“孝悌之義”，而“孝”突出的尤為明顯?！安恍⒂腥?，無后為大”——《喜宴》中，高家獨子偉同是一個同性戀，面臨著無法為高家傳宗接代的危機，他幾乎陷入絕境之中。倫理道德與傳統(tǒng)觀念發(fā)生沖突，導(dǎo)演選擇了讓雙方均作出妥協(xié)，這種不偏不倚的對待，既沒有否定中國傳統(tǒng)的倫理道德，又沒有過分抨擊西方的文化主題——偉同與威威發(fā)生關(guān)系，威威懷了孕，而偉同的男友最終也同意成為孩子的干爹。中國式的父親，出于對孩子的愛，最終選擇了妥協(xié)，但這種妥協(xié)是有先決條件的，那就是留住家族的血脈。東方與西方文化在婚姻中的方方面面存在著巨大差異，卻最終都被導(dǎo)演一一化解。

中國傳統(tǒng)理念中的“家”是一個寬泛的概念，它包含著中國人對家庭的認知，對宗族的敬畏，對和諧、圓滿、幸福的追求等等?！盎丶摇薄皥F聚”這樣的場面直接或間接地在李安的電影中反復(fù)出現(xiàn)，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的家庭觀，同時也為中西方觀念的沖突埋下了伏筆——在西方人眼中，家庭觀念并不像中國人這樣強烈，而且每個家庭的獨立性要遠遠高過中國的傳統(tǒng)家庭?！锻剖帧分懈赣H不遠萬里來到美國，就是為了與兒子組建的新家庭完成“團圓”，卻發(fā)現(xiàn)自己與這個“中西結(jié)合”的家庭格格不入，正如他留給兒子的信中寫道的一樣：“美國的物質(zhì)條件這么好，你的家卻容不下我”。而兒子后來的悔悟、跪在父親面前的懺悔，都體現(xiàn)了對中國傳統(tǒng)家庭觀念認同的回歸——“我的家就是您的家?。　?/p>

在影片《飲食男女》中，同樣體現(xiàn)了“回家”這樣一個主題。曾經(jīng)身為大廚的父親為了能夠和自己三個女兒吃上一桌團圓飯，費盡心機，精心準備，卻只迎來了女兒們的百般挑剔，令父親傷心不已。三個女兒性格迥異，生活背景也不同，這些反差和變化都令父親不知所措。面對日漸長大的女兒，父親雖然力不從心，但依舊操持著家里的一切，父親的形象不再是從前的偉岸高大，而是日漸蒼老。在感情上，雖然三個女兒情路不順，可父親卻“帶頭”開始了新的生活——同大女兒的同學訂了婚，決定為自己而活。所有這些變化，雖然有些出人意料，但卻都在情理之中，父親對“家”的渴望，實際上是一種對摒棄孤獨的渴望，對晚年幸福生活的憧憬，在某種程度上，這也是對傳統(tǒng)意義上“中國家庭”理念的認同和肯定。

李安作為一名享譽世界影壇的中國導(dǎo)演，其電影創(chuàng)作思路的成功，不僅為中國導(dǎo)演樹立了典范，為中國電影、中國文化的“走出去”提供了有益的借鑒，也為從事跨文化交流活動的各行各業(yè)工作者開辟了新的思路。單純的“輸出”文化，很有可能無法達到預(yù)期的效果，在西方受眾群體中，東方文化的環(huán)境氛圍并未成熟，仍需培育；與此同時，如何有效地實現(xiàn)交流融通，仍需不斷探索。李安憑借自身深厚的中國傳統(tǒng)文化積淀和游學西方的經(jīng)歷，對中西方文化的研究都達到了很高的境界，順利打通了中西方之間天然的“文化屏障”。而從李安身上，也能夠感受到中華文化的強大生命力和深厚的價值底蘊，“打鐵還需自身硬”——在做好中西方文化溝通之前，我們必須對自身的文化有很深地理解和認同，只有這樣，中國文化才能夠在今后開辟其更廣闊的國際視野。

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