宋健

【摘要】巴贊與愛森斯坦作為經(jīng)典電影理論時(shí)期最為著名的兩位電影理論家對(duì)西方電影的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，相對(duì)于愛森斯坦的完整系統(tǒng)蒙太奇理論，巴贊的電影理論似乎沒有那么系統(tǒng)和嚴(yán)謹(jǐn)，巴贊并沒有建立自己的完整的電影理論或出版過關(guān)于電影理論的著作。而他的著作《電影是什么》雖然只是收錄了巴贊的一些隨筆和影評(píng)卻被西方譽(yù)為“電影的圣經(jīng)”，可見，巴贊這位雖不是出身學(xué)院派的理論家深厚的理論功底。筆者希望在閱讀完《電影是什么》中文譯本后，能夠在巴贊靈動(dòng)與跳躍的思維中更加系統(tǒng)理解巴贊的基本理論思想。

【關(guān)鍵詞】巴贊；電影本體論；真實(shí)美學(xué)；人文主義；現(xiàn)象學(xué)

巴贊與愛森斯坦作為經(jīng)典電影理論時(shí)期最為著名的兩位電影理論家對(duì)西方電影的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，相對(duì)于愛森斯坦的完整系統(tǒng)蒙太奇理論，巴贊的電影理論似乎沒有那么系統(tǒng)和嚴(yán)謹(jǐn)，巴贊并沒有建立自己完整的電影理論或出版過關(guān)于電影理論的著作。而他的著作《電影是什么》雖然只是收錄了巴贊的一些隨筆和影評(píng)卻被西方譽(yù)為“電影的圣經(jīng)”，可見，巴贊這位雖不是出身學(xué)院派的理論家深厚的理論功底。筆者希望在閱讀完《電影是什么》中文譯本后，能夠在巴贊靈動(dòng)與跳躍的思維中更加系統(tǒng)理解巴贊的基本理論思想。

一、經(jīng)典電影理論集大成者：電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)

《電影是什么》的第一篇文章《攝影影像的本體論》中巴贊便談?wù)摿岁P(guān)于電影本體論的問題，他提出“影像客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一，電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。因?yàn)橐磺兴囆g(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。所以攝影取得的影像具有自然的屬性?！标P(guān)于電影本體論的問題，自電影誕生之日起便成為電影理論家討論的焦點(diǎn)問題，縱觀西方電影史我們發(fā)現(xiàn)各家對(duì)電影本體論的每一次探討都對(duì)電影藝術(shù)發(fā)展起到了或多或少的影響，在經(jīng)典電影理論中，每一位電影理論家都談到電影的一些基本元素，諸如運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏、特寫與蒙太奇表現(xiàn)，或者直指電影語言與影像鏡頭。巴贊的貢獻(xiàn)在于人們?cè)陔娪暗恼J(rèn)識(shí)中自我意識(shí)的覺醒和更清楚地審視影像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

在閱讀《電影是什么》過程中可以體會(huì)到，在基于電影本體論的基礎(chǔ)上巴贊在他的文章和評(píng)論中頻繁體現(xiàn)出以下三個(gè)觀點(diǎn)：1、電影再現(xiàn)世界的完整性；2、時(shí)空的真實(shí)性；3、客觀世界中的被攝物體的同一性。在本書《電影語言的演進(jìn)中》我們可以看到對(duì)以上觀點(diǎn)的討論，巴贊將這些理論落實(shí)到電影的評(píng)析中逐漸發(fā)展為大家熟知的“長(zhǎng)鏡頭（景深鏡頭）理論”、“場(chǎng)面調(diào)度理論”。巴贊的文章中強(qiáng)調(diào)電影再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的時(shí)空性。巴贊認(rèn)為電影里最真實(shí)的東西，并不一定是題材或者表現(xiàn)的真實(shí)，而是空間的真實(shí)。在空間問題上，他再三強(qiáng)調(diào)電影攝影真實(shí)的記錄物體的位置和他所占據(jù)的空間的重要性。事實(shí)上，剪輯的寫實(shí)風(fēng)格就是那種能夠表現(xiàn)事件在完整空間進(jìn)行的風(fēng)格。另一方面，銀幕不是畫邊的邊框，而是展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的局部的遮光框，因?yàn)殂y幕為我們展現(xiàn)的景致似乎可以無限延伸到外部世界。巴贊認(rèn)為電影藝術(shù)的偉大就在它能最有效地把觀眾帶到現(xiàn)實(shí)本體之前，也正是出自把電影表現(xiàn)的基礎(chǔ)看作是視覺和空間的現(xiàn)實(shí)，因而蒙太奇就往往會(huì)破壞空間的真實(shí)，而只有深焦鏡頭才能保留這種真實(shí)。如果說深焦鏡頭保留了現(xiàn)實(shí)空間的真實(shí)，那么長(zhǎng)鏡頭則保持了影片在時(shí)間上的延續(xù)性。巴贊認(rèn)為電影攝影不僅具有了照相的再現(xiàn)空間性的機(jī)能，它還可以記錄時(shí)間，從而使自然物體極其時(shí)空關(guān)系的再現(xiàn)性表現(xiàn)更趨完美。

二、經(jīng)典電影理論與現(xiàn)代電影理論之間的連續(xù)性的紐帶：文化人格精神

巴贊提出的電影本體論可以說是經(jīng)典電影理論巔峰，在巴贊的理論影響下人們從電影的外在元素的關(guān)照走向了電影內(nèi)在影像的審視，從電影影像的邊緣走向內(nèi)核，這是一個(gè)自覺的研究過程。隨著電影語言外在的演進(jìn)，六七十年代的電影語言學(xué)、電影敘事學(xué)的發(fā)展，把電影理論推向了另一種境界，也就是所謂的現(xiàn)代電影理論。而經(jīng)典電影理論和現(xiàn)代電影理論之間是具有連續(xù)性的，從巴贊電影理論形成的哲學(xué)背景下我們能夠依稀的看出兩者之間的傳承關(guān)系。

從閱讀《電影是什么》可以看出巴贊雖然不是標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)院派電影理論家，但其理論功底十分深厚，在電影批評(píng)史上很少有人能像巴贊那樣，在“每一部新電影的基礎(chǔ)上重新思考出一個(gè)完整的電影觀點(diǎn)的能力”，將影片的細(xì)節(jié)、影片的獨(dú)特性、演員的表演、人物的個(gè)性、鏡頭的處理，甚至各種道具的運(yùn)用、象征意義、基礎(chǔ)理論依據(jù)等與政治學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)、考古學(xué)、宗教神學(xué)甚至化學(xué)聯(lián)系在一起，對(duì)電影進(jìn)行深入淺出的分析，內(nèi)在人文結(jié)構(gòu)井然有序，潛在話語遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出電影書寫的常規(guī)概念，從而開創(chuàng)了電影批評(píng)的奇跡，至今無人取代。正是基于巴贊的這種廣泛綜合性的知識(shí)體系，他的文章及其理論視角具有獨(dú)特的人文精神和靈動(dòng)性。

巴贊的電影批評(píng)開拓了電影研究的廣闊領(lǐng)域，涉及戰(zhàn)后西方現(xiàn)代哲學(xué)思潮的影響等所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)意義和對(duì)靈魂的考證，并運(yùn)用存在主義現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)和想象心理學(xué)考察了從空間真實(shí)衍生到物質(zhì)界和精神界的本質(zhì)真實(shí)。巴贊的哲學(xué)精神和文化人格形成過程，直接受影響于薩特的存在主義哲學(xué)、柏格森的直覺主義、路易斯·拉韋爾的精神哲學(xué)、埃馬紐埃爾？穆尼耶的人格主義哲學(xué)，以及基督教宗教神學(xué)。在《寂靜世界》中巴贊談到“新奇和優(yōu)美當(dāng)然令人愉悅，但是這些影像的沒具有更強(qiáng)烈的吸引力和令人神往：因?yàn)樗鼈凅w現(xiàn)了有關(guān)水域的一切神話借助那些‘海底超人的力量已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)，喚起人類自身悠久的、神秘的和深刻的共鳴?！彪娪暗谋拘跃褪恰吧裨挕卑唾澗褪沁@樣認(rèn)定的，再如“西部片的深層就是神話”。哲學(xué)、精神、歷史、宗教、神話……而人格的張力猶如時(shí)光之箭，穿透過去、現(xiàn)在、未來三重時(shí)空。在這樣的三重時(shí)空中，充滿著人類永恒的夢(mèng)想和永無止盡的生命激情。因此，在巴贊的哲學(xué)觀念和人格主義精神中，最終是因?yàn)殡娪皾M足了人類的原型欲望和神話情結(jié)，攝影技術(shù)借助它的精密化學(xué)和工藝技術(shù)呈現(xiàn)了一個(gè)可見的真實(shí)世界，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過繪畫所模擬的現(xiàn)實(shí)真實(shí)。

三、巴贊電影理論對(duì)后世的影響

巴贊的“電影真實(shí)美學(xué)”，無論從語義上還是從美學(xué)意義上說，都超越了物理時(shí)空、生活時(shí)空等表象意義上的真實(shí)，不僅是長(zhǎng)鏡頭、深焦鏡頭、演員表演的技術(shù)層面的真實(shí)，而且是融會(huì)了柏格森的“直覺真實(shí)”、胡塞爾的“本質(zhì)直觀的真實(shí)”、薩特的“存在先于本質(zhì)”的真實(shí)和“想象力的真實(shí)”，消化了德日進(jìn)的“自然科學(xué)和人格主義學(xué)說”的神秘宇宙真實(shí)。正是這些十分復(fù)雜的真實(shí)，鑄造和形成了巴贊獨(dú)特的生命和文化人格結(jié)構(gòu)的總體系譜和本質(zhì)真實(shí)。

巴贊被譽(yù)為法國“新浪潮電影之父”和“精神領(lǐng)袖”，從1945年到 1950年間，他改變了電影批評(píng)的風(fēng)貌，巴贊的理論影響了整整一代人。特呂弗說：“沒有正確的畫面，正確的只有畫面”。戈達(dá)爾說：“電影就是每秒24 畫格的真理”。從他們的話語中我們可以看出，這些電影大師和偉大的電影實(shí)踐者同巴贊的理論一脈相承。巴贊的理論在中國電影界也產(chǎn)生了廣泛的影響，第四代導(dǎo)演注重對(duì)集體的關(guān)注，將整個(gè)中華民族視為一個(gè)整體，關(guān)注這個(gè)集體中的尊嚴(yán)和價(jià)值。第六代導(dǎo)演對(duì)社會(huì)邊緣群體的關(guān)注，對(duì)個(gè)體生命價(jià)值的體現(xiàn)都或多或少的受到了巴贊的紀(jì)實(shí)主義美學(xué)的影響。

【參考文獻(xiàn)】

[1][法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].南京：江蘇教育出版社，2005.

[2]王志敏.電影語言學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[3]焦雄屏.法國新浪潮[M].南京：江蘇教育出版社，2005.