郭冰茹

在中國當(dāng)代文學(xué)史，特別是小說史的研究框架中，當(dāng)代小說與傳統(tǒng)敘事資源的關(guān)系問題始終被忽略，這大概是因?yàn)樵谘芯空叩挠^念中，當(dāng)代小說與“西方”淵源深厚，而與中國本土的敘事傳統(tǒng)則長期處于斷裂狀態(tài)。事實(shí)上，面對具體的創(chuàng)作實(shí)踐，我們總會(huì)發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)敘事資源或隱或顯地出現(xiàn)在不同歷史時(shí)期的小說文本中。比如，“十七年”長篇小說對“章回體”這一“舊形式”的吸收與改造；“文革”時(shí)期“手抄本”所呈現(xiàn)出的通俗性與世俗性；“新時(shí)期”高舉的“尋根”旗幟以及1990年代以來莫言、格非等先鋒作家對“中國古典小說的偉大傳統(tǒng)”的重新認(rèn)識(shí)，等等。這就意味著，在討論當(dāng)代小說與敘事傳統(tǒng)的關(guān)系問題時(shí)，我們首先需要辨析何種傳統(tǒng)斷裂了，何種傳統(tǒng)被揚(yáng)棄，何種傳統(tǒng)仍然延續(xù)著；同時(shí)，我們也有必要討論這些敘事傳統(tǒng)在當(dāng)代文學(xué)中處于怎樣的狀態(tài)，影響兩者關(guān)系的主要因素以及在這種關(guān)系中，文學(xué)文本（主要是小說）的面貌發(fā)生了怎樣的變化。

一

中國現(xiàn)代小說在接受西方重大影響的同時(shí)，也對中國古典小說傳統(tǒng)進(jìn)行了再確認(rèn)，但后者并沒有得到應(yīng)有的重視和客觀的評價(jià)。這一方面與古典小說在五四以后的境遇有關(guān)，另一方面也受制于小說史建構(gòu)中“現(xiàn)代”和“古典”的分界?！艾F(xiàn)代性”觀念的植入對現(xiàn)代小說的概念、內(nèi)容和形式有所預(yù)設(shè)，并對20世紀(jì)以來的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。

小說家格非在考察中國小說的源流時(shí)，曾經(jīng)扼要地提到三個(gè)問題：1. 中國古典小說與西方小說的發(fā)展脈絡(luò)：“總體而言，中國古典小說的‘源，由經(jīng)、史、子敘事的‘流匯聚而成，而在發(fā)展過程中，又受到俗講、唱本、說話等藝術(shù)形式極大的影響。各種不同的文類相對獨(dú)立，又彼此借用，為中國敘事留下了豐富、復(fù)雜的歷史遺產(chǎn)。這與西方小說大體由史詩（epic）至羅曼司（romance）至小說（novel）的較為清晰的發(fā)展脈絡(luò)迥然不同?！?. 現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生時(shí)古典與現(xiàn)代的分野：“中國小說規(guī)模最大的一次觸發(fā)發(fā)生于約一百年前?！F(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生導(dǎo)致了中國小說出現(xiàn)了前所未有的革命性巨變。從小說觀念到語言，從文體、敘事視點(diǎn)、敘事人稱到修辭，每一個(gè)領(lǐng)域無不大大拓展，并最終形成了所謂現(xiàn)代與古典的清晰分界線?！?. 中國現(xiàn)代小說所受的雙重影響：“現(xiàn)代小說革命固然受到西方文化價(jià)值觀念的沖擊，受到西方小說敘事技法的影響，但同時(shí)，它也是對中國古典小說傳統(tǒng)的又一次再確認(rèn)。這種再確認(rèn)無疑是對中國傳統(tǒng)敘事資源一次整理、揚(yáng)棄、擇取、借鑒的過程?！雹俑穹堑倪@些梳理和認(rèn)識(shí)是試圖平衡中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生時(shí)中國古典與西方小說的雙重影響，從而有可能重新認(rèn)識(shí)影響中國現(xiàn)代小說的多重而非單一的因素。

1930年代的“文藝大眾化”運(yùn)動(dòng)和1940年代關(guān)于“民族形式”的論爭都促使左翼學(xué)者重新詮釋新文化運(yùn)動(dòng)中的“外國”與“中國”因素。1943年，以群在其論文《略論接受文學(xué)遺產(chǎn)問題》中指出新文學(xué)在接受“外國”影響的同時(shí)，也“銜接著中國文學(xué)歷史，承繼著中國文學(xué)傳統(tǒng)的有機(jī)的發(fā)展”，他甚至有些矯枉過正地將“中國”影響置于“外國”影響之上。這一觀點(diǎn)自然與1942年以后延安解放區(qū)的文藝實(shí)踐有關(guān)，但其中更值得注意的是他對“舊文學(xué)”和“舊形式”的看法。以群在文中對五四以來整理和研究“舊文學(xué)”僅僅止于標(biāo)點(diǎn)和考證不甚滿意，他說：“雖然曾經(jīng)一時(shí)地盛行過整理章回小說的工作，例如《紅樓夢》、《水滸傳》、《儒林外史》等的標(biāo)點(diǎn)與考證，然而那時(shí)的工作也只做到標(biāo)點(diǎn)與考證”，因?yàn)?，從接受文學(xué)遺產(chǎn)的“觀點(diǎn)”來看，形式（體裁）的特點(diǎn)，并非最主要的，“重要的應(yīng)該是作者站在怎樣的立場上，怎樣了解當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活，怎樣選取當(dāng)時(shí)的典型人物，以及采取怎樣的題材，運(yùn)用怎樣的語言，來生動(dòng)地表現(xiàn)他所擇定的生活和人物，并向讀者說明一些什么思想。章回小說如此，詩詞曲也同樣是如此，作家如何觀察現(xiàn)實(shí)生活，如何處理文學(xué)素材，是最主要的問題。作家有了正確的觀點(diǎn)和深入的生活體驗(yàn)，然后才談得到恰當(dāng)?shù)男问胶蜕鷦?dòng)的表現(xiàn)”②。雖然我們離開形式便無法討論章回體小說，但以群的這些觀點(diǎn)具有相當(dāng)?shù)钠毡樾浴Ｔ诤荛L一段時(shí)間里，當(dāng)代文學(xué)都是以“立場”和“方法”來處理“舊形式”，從而服務(wù)于“新內(nèi)容”的。將形式置于次要的位置，是現(xiàn)實(shí)主義理論家的一個(gè)特點(diǎn)。

在此，當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中關(guān)于形式與內(nèi)容的二分法和等級(jí)制隨之產(chǎn)生：內(nèi)容是首要的，形式是次要的；內(nèi)容是“新”的，形式是“舊”的；但為了達(dá)到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，“舊”的形式必須經(jīng)過改造才能為新內(nèi)容服務(wù)。于是，當(dāng)次要的“舊形式”被改造和利用時(shí)，舊內(nèi)容被擱置了，與舊內(nèi)容相關(guān)的美學(xué)趣味、語言風(fēng)格、世俗性等都被新內(nèi)容、時(shí)代精神、革命歷史等取代了。換言之，1940年代以后，敘事傳統(tǒng)中的“舊內(nèi)容”和與之相關(guān)的風(fēng)格趣味因擱置而斷裂，被加以改造和利用的“舊形式”卻在一定程度上延續(xù)下來。這一明顯的矛盾在當(dāng)代文學(xué)發(fā)生時(shí)被合理化地加以闡釋，因而，在相當(dāng)長的一段時(shí)間里，當(dāng)代文學(xué)中的敘事傳統(tǒng)是一種片面的傳統(tǒng)。

二

如果我們將“解放區(qū)文學(xué)”視為“當(dāng)代文學(xué)”最直接的淵源，那么，在當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生之初，我們看到了這種“片面”的傳統(tǒng)是如何被合法化并影響到小說創(chuàng)作的。

周揚(yáng)在第一次文代會(huì)上的報(bào)告，有很大的篇幅談到“大眾化”與“民族形式”問題，并著重談到解放區(qū)文藝是如何破解五四以來的難題的：“解放區(qū)文藝的內(nèi)容是新的，在形式方面也自然和它相適應(yīng)地有許多新的創(chuàng)造。這首先表現(xiàn)在語言方面?！逅囊詠?，進(jìn)步的革命的文藝工作者不止一次地提出過與討論過‘大眾化‘民族形式等等的問題，但始終沒有得到實(shí)際的徹底的解決，直到文藝座談會(huì)以后，由于文藝工作者努力與工農(nóng)群眾相結(jié)合，努力學(xué)習(xí)工農(nóng)兵群眾的語言，學(xué)習(xí)他們的萌芽狀態(tài)的文藝，‘大眾化、‘民族形式的問題自然而然地得到了解決，至少找到了解決的正確途徑。”支撐周揚(yáng)這一論斷的主要根據(jù)之一是，“解放區(qū)文藝作品的重要特色之一是它的語言做到了相當(dāng)大眾化的程度。語言是作品的第一個(gè)因素，也是民族形式的第一個(gè)標(biāo)志。”顯然，趙樹理是這方面最為成功的范例，“他的語言是真正從群眾中來的，而又是經(jīng)過加工、洗練的，那么平易自然，沒有一點(diǎn)矯揉造作的痕跡。”③陳荒煤也曾指出，“趙樹理同志的創(chuàng)作是選擇了活在群眾口頭上的語言，創(chuàng)造了生動(dòng)活潑的，為廣大群眾所歡迎的民族新形式?！雹苷Z言的“群眾性”成為“文藝大眾化”的首要標(biāo)志，這也成為評價(jià)文學(xué)作品藝術(shù)成就的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。這一論述，不僅有解放區(qū)文藝實(shí)踐的基礎(chǔ)，也有中國古代長篇小說文體形成的歷史經(jīng)驗(yàn)。聶紺弩分析長篇小說文體的形成時(shí)，提出了“人民的語言”這一概念。在分析《水滸》成書過程時(shí)說，長篇小說這一文體的形成，“在形式上日益擺脫原有的傳記文學(xué)的羈絆，在語言上日益擺脫文言文的羈絆，而大大地豐富了文學(xué)語言；使文學(xué)語言與生活語言，人民的語言，有了空前密切的結(jié)合；使在短篇小說中還可以勉強(qiáng)應(yīng)付的文言文（從唐人小說到《聊齋志異》、《浮生六記》的成功來證明），一到長篇小說，就成為無用之物了。”⑤

從周揚(yáng)、聶紺弩的論述中，我們可以看出當(dāng)代文學(xué)對敘事傳統(tǒng)中“語言”的選擇性。有趣的是，像丁玲、周立波、梁斌、康濯、劉知俠、曲波等等身份背景都非常不同的作家在創(chuàng)作中都很重視學(xué)習(xí)群眾語言并加以提煉，但他們在文學(xué)語言上的成就并不十分突出，也鮮有被稱為語言大師的人?！叭罕姷恼Z言”更多的出現(xiàn)在人物對話之中，小說的敘述語言即使融入了方言（如《紅旗譜》）也仍然是以書面白話文為主。曾經(jīng)創(chuàng)造了獨(dú)特語言風(fēng)格的趙樹理，在1950年代的創(chuàng)作顯然也和1940年代不同，或者說，趙樹理在1940年代形成的語言風(fēng)格在1950年代反而被淡化了。因此，從語言的層面來考察新中國成立初年文學(xué)與敘事傳統(tǒng)的關(guān)系并不容易。這一狀況，到了1980年代有了大的改變。汪曾祺、阿城、賈平凹以及現(xiàn)在很少被人提及的何立偉，他們的小說或者散文在語言方面的特色頗受矚目，這恰恰不是因?yàn)槲樟巳罕姷恼Z言，而是和敘事傳統(tǒng)發(fā)生了更多的關(guān)聯(lián)。賈平凹創(chuàng)作于1990年代的《廢都》，和他1980年代的《商州初錄》并不相同，《商州初錄》有筆記的韻味，而《廢都》則顯然受到了《金瓶梅》等古典小說的影響。不僅是小說，作為敘事傳統(tǒng)一部分的詩詞和散文同樣給作家以深刻影響。“尋根文學(xué)”的倡導(dǎo)者之一韓少功在《文學(xué)的“根”》中重視俚語俗語，但他本人的敘述語言并不以此為特點(diǎn)。孫犁在四五十年代的清新語言受到一致肯定，但他在晚年卻一改以往的風(fēng)格，其筆記和散文隨筆的語言甚至有簡古的傾向。——這意味著，當(dāng)我們不是簡單的或者從一個(gè)側(cè)面看來看待敘事傳統(tǒng)時(shí)，小說、散文的語言來源其實(shí)是多樣的。

如果只是單獨(dú)抽出語言這一要素來談“大眾化”顯然是不充分的，因此，“民間”和“群眾”在“文藝大眾化”中以及“民族形式”的創(chuàng)造中有了同構(gòu)作用。周揚(yáng)在《新的人民的文藝》中指出，“解放區(qū)文藝的另一個(gè)重要特點(diǎn)之一，就是和自己民族的、特別是民間的文藝傳統(tǒng)保持了密切的血肉關(guān)系。小說方面，《李有才板話》；詩歌方面，《王貴與李香香》；戲劇方面，《白毛女》、《血淚仇》。這些在群眾中比較最流行的作品都是如此?！薄拔乃囎剷?huì)以來，文藝工作者在搜集研究與改造各種民間形式上，都做了不少的工作。其中最主要的收獲是秧歌，我們在農(nóng)村舊秧歌的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了新的人民的秧歌，它的影響現(xiàn)在已遍及全中國?！薄艾F(xiàn)在沒有人會(huì)說《李有才板話》、《王貴與李香香》是舊形式，秧歌是舊形式，相反地，它們正是我們所追求所探索的新形式?！倍@些“舊形式”之所以成為“新形式”，是因?yàn)橘x予了“階級(jí)斗爭”主題，選擇了群眾“所熟悉所接受的形式”⑥。

由于民間文化的“群眾性”或者“人民性”以及解放區(qū)文藝由此途徑實(shí)現(xiàn)“大眾化”的成功經(jīng)驗(yàn)，民間敘事傳統(tǒng)在當(dāng)代文學(xué)史尤其在1980年代以前，一直處于主要位置。這是一個(gè)復(fù)雜的問題。民間文化的勃勃生氣（自然也藏污納垢）、意識(shí)形態(tài)對民間文化的規(guī)定性解讀以及作家文化背景的差異等，都是形成這一現(xiàn)象的重要因素。深受筆記小說和明清小品影響的汪曾祺，同樣重視民間文化，也曾經(jīng)談到在“書面文化”之外，民間文化對作家的影響：“戰(zhàn)爭年代，有些作家不能讀到較多的書。有的作家是農(nóng)民出身。但是他們非常熟悉口頭文學(xué)。比如趙樹理、李季。趙樹理是一個(gè)農(nóng)村才子，他能在廟會(huì)上一個(gè)人唱一臺(tái)戲——唱、表演、用嘴奏‘過門，念‘鑼經(jīng)，一樣不誤。他的小說受民間戲曲和評書的影響很大”，“李季的敘事詩《王貴與李香香》是用陜北‘信天游的形式寫的。孫犁說他的語言受了他的母親和妻子的影響。她們一定是熟悉民間語言，而且很熟悉民歌、民間故事的”⑦。汪曾祺編過幾年《民間文學(xué)》，他覺得得益匪淺，甚至認(rèn)為“不讀民歌，是不能成為一個(gè)好作家的”⑧。如果對照1980年代以前的相關(guān)論述，包括周揚(yáng)在《新的人民的文藝》中的觀點(diǎn)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，汪曾祺在這里雖然肯定了民間文化和民間形式，但他更側(cè)重對敘事傳統(tǒng)的整體理解，而不是僅僅局限在語言的群眾性方面。無論是《受戒》還是《大淖記事》，都是將人物和故事浸透在世俗生活之中，這與汪曾祺在文人傳統(tǒng)之外吸收民間文化有很大關(guān)系。

如果僅僅是突出敘事傳統(tǒng)中的民間敘事資源，或者在民間敘事資源中重點(diǎn)突出形式的改造以及語言的大眾化，中國當(dāng)代文學(xué)與敘事傳統(tǒng)的關(guān)系顯然是偏頗和片面的。文學(xué)遺產(chǎn)的繼承被處理為單純的形式改造，便是很長時(shí)間以來章回體作為“舊形式”遭遇到尷尬的原因，即使許多作家在利用章回體時(shí)加以改造，但除了結(jié)構(gòu)、人物塑造等技術(shù)因素外，作為一種敘事資源的章回小說并未得到完整地處理。這一狀況經(jīng)由1990年代，到了新世紀(jì)終于有了大的改觀，莫言的《生死疲勞》、格非的《人面桃花》和王安憶的《天香》等都呈現(xiàn)了敘事傳統(tǒng)再生的輝煌景象。

三

敘事傳統(tǒng)被切割處理無疑與內(nèi)容和形式的關(guān)系理論有關(guān)。周揚(yáng)以及多數(shù)理論家在闡釋內(nèi)容與形式的統(tǒng)一時(shí)，強(qiáng)調(diào)更多的是形式為內(nèi)容服務(wù)。既然是新內(nèi)容，那么舊形式就必須改造；又因?yàn)樾问绞谴我?，技術(shù)性的，所以可以獨(dú)立于內(nèi)容而單獨(dú)加以改造。以群在1960年代主編的《文學(xué)基本原理》中進(jìn)一步深化了重內(nèi)容而輕形式，形式為內(nèi)容服務(wù)的理論觀點(diǎn)。這種具有廣泛影響的文學(xué)觀持續(xù)已久，并且?guī)缀跏呛荛L一段時(shí)間的共識(shí)。直到1980年代的“小說革命”，完成了從寫什么到怎么寫的轉(zhuǎn)換，形式才被賦予了獨(dú)立的價(jià)值。

在小說“現(xiàn)代性”觀念的預(yù)設(shè)下，從20世紀(jì)初期到1950年代，張恨水式的章回小說并不屬于現(xiàn)代長篇小說之列。1949年《文藝報(bào)》召開了關(guān)于舊的連載、章回小說作者的座談會(huì)，記錄了章回小說與新文學(xué)作家的對“舊形式”的看法。丁玲首先將《紅樓夢》《水滸》從章回小說中分離出來，把那些流行于現(xiàn)社會(huì)的一般長篇連載小說稱為“章回小說”，她肯定章回小說對人情世故、社會(huì)關(guān)系的成功描寫，但指出這些小說沒有正確的人生觀。趙樹理則認(rèn)為中國舊小說創(chuàng)造了“有話則長，無話則短”敘述傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)在《紅樓夢》《水滸》等古典小說中處處顯現(xiàn)，適合中國人民口味，應(yīng)當(dāng)批判地接受。他同時(shí)還強(qiáng)調(diào)在政治提高以后，也要注重研究舊傳統(tǒng)，并把其中的優(yōu)點(diǎn)保持下來，創(chuàng)造出新的形式，使新內(nèi)容能夠反映現(xiàn)實(shí)，教育群眾⑨。丁玲和趙樹理的思路都是清晰的，但是對于那些習(xí)慣于用舊形式寫言情、武俠、社會(huì)、偵探、黑幕等舊小說的作家們來說，用舊形式套上新內(nèi)容很難；而那些在革命熔爐中幾經(jīng)鍛煉，借用章回體描述艱苦卓絕的革命戰(zhàn)爭的作家，也沒能最終獲得改造舊形式的肯定。

如果我們把回到小說敘事傳統(tǒng)局限在回到形式，其實(shí)是大有問題的。張大春認(rèn)為“結(jié)構(gòu)不是美學(xué)上的回答，它只是說話人和小說家為了敘述而提出的種種假設(shè)”⑩。莫言在談到《檀香刑》的結(jié)構(gòu)時(shí)，同樣說，“我采用這種結(jié)構(gòu)，純粹是為了敘述上的便利，當(dāng)然也是為了讀者閱讀時(shí)的明朗?！?1但是，依照內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的理論預(yù)設(shè)，章回小說也存在內(nèi)容受困于形式問題。金庸在《小說創(chuàng)作的幾點(diǎn)思考》中說，“我寫小說，結(jié)構(gòu)是一個(gè)弱點(diǎn)，好像Thomas Hardy的The Return of the Native（《還鄉(xiāng)》）、Charles Dickens的A Tale of Two Cities（《雙城記》）那樣精彩的結(jié)構(gòu)，又如莫泊桑的一些小說結(jié)構(gòu)的勻稱渾成，是我絕對及不上的?，F(xiàn)在，我只好老了臉皮說：結(jié)構(gòu)松散，是中國小說的傳統(tǒng)”12。不過，陳世驤先生卻對金庸的松散有另一番解讀，他說“書中（按：《天龍八部》）的人物情節(jié)，可謂無人不冤，有情皆孽，要寫到盡致，非把常人常情都寫成離奇不可；書中的世界是朗朗世界，到處藏著魍魎和鬼蜮，隨時(shí)予以驚奇的揭發(fā)與諷刺，要供出這樣一個(gè)可憐蕓蕓眾生的世界，如何能不叫結(jié)構(gòu)松散？這樣的人物情節(jié)和世界，背后籠罩著佛法的無邊大超脫，時(shí)而透露出來。而在每逢動(dòng)人處，我們會(huì)感到希臘悲劇中所謂恐怖與憐憫，再說句更陳腐的話，所謂‘離奇與松散，大概可以叫做‘形式與內(nèi)容的統(tǒng)一罷”13。所以，張大春說，中國的小說原本并不存在“內(nèi)容與形式的統(tǒng)一”這一美學(xué)原則。從西方美學(xué)的“統(tǒng)一性”出發(fā)，中國古典說部章回體的作品恐怕絕少合格者14。如果這個(gè)“統(tǒng)一性”并不存在，那么，“舊形式”與“舊內(nèi)容”的關(guān)系也就另作別論。

張大春在分析了韓子云、胡適的種種說法之后，將他們的小說理念概括為“小說是一種傳記”（“以合傳立體”），由這個(gè)理念衍生出：“首先，小說以人物為主，而且這些人物在現(xiàn)實(shí)世界中是本有其依據(jù)，得以索引而辨識(shí)的。其次，由于現(xiàn)實(shí)世界中的人的面目、性情、語言、行為有其不得超度的生理和物理限制，小說中的人物必須服膺同樣的法度。其三，中國的史傳自有其不容駢枝冗贅的精簡傳統(tǒng)，小說自然也沒有敷設(shè)筆墨描寫不相干事件的特權(quán)。其四，史的書寫一向不曾乖違過那些觀興亡知得失的訓(xùn)誡目的，小說也不應(yīng)悖離其對家國社會(huì)等大我所應(yīng)須負(fù)起的教化責(zé)任?！?5從這些概念和理念出發(fā)，就不難理解，新文學(xué)以來為何將《紅樓夢》《水滸》與章回小說（也就是“舊小說”區(qū)分開來），以及通俗文學(xué)長期受到冷遇的原因。新文學(xué)的開拓者們，一方面整理古典小說，重視《紅樓夢》《三國》《水滸》，但另一方面，又排斥“舊小說”，實(shí)質(zhì)上是對史傳傳統(tǒng)的推崇，而這正暗合了現(xiàn)實(shí)主義的要求。如果我們把敘事傳統(tǒng)大致分為史傳傳統(tǒng)、小說傳統(tǒng)和民間敘事傳統(tǒng)，其中的史傳傳統(tǒng)和民間傳統(tǒng)受到重視，而小說傳統(tǒng)則被一分為二：古典長篇小說處于正宗，而作為“舊小說”的報(bào)刊連載小說則只剩下可以改造的形式意義。

從汪曾祺、阿城，經(jīng)由賈平凹《廢都》，再到莫言《檀香刑》《生死疲勞》等，敘事傳統(tǒng)在當(dāng)代文學(xué)中才獲得了整體上的意義和再生。我們無法否認(rèn)敘事傳統(tǒng)對這些作家的影響，但我們同樣很難分是敘事傳統(tǒng)的內(nèi)容還是形式影響了這些作家。以莫言為例，無論是民間形式，還是章回體形式，在他的文本中都具有了本體意義。莫言在1996年秋天開始創(chuàng)作《檀香刑》，圍繞火車和鐵路的神奇?zhèn)髡f寫了五萬多字，但他覺得這些描述明顯地帶有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的味道，于是推倒重來，減弱鐵路和火車的聲音，突出貓腔的聲音?！氨M管這樣會(huì)使作品的豐富性減弱，但為了保持比較多的民間氣息，為了比較純粹的中國風(fēng)格，我毫不猶豫地作出了犧牲”，“民間說唱藝術(shù)，曾經(jīng)是小說的基礎(chǔ)。在小說這種原本是民間的俗藝漸漸成為廟堂里的雅言的今天，在對西方文學(xué)的借鑒壓倒了對民間文學(xué)的繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時(shí)尚的書?！短聪阈獭肥菍ξ业膭?chuàng)作過程中的一次有意識(shí)地大踏步撤退，可惜我撤退得還不夠到位”，他也明確表示“這部小說也只能被對民間文化持比較親和態(tài)度的讀者閱讀”16。在小說中，莫言大量使用了韻文，使用了戲劇化的敘事手段?！奥曇簟焙汀岸涞拈喿x”在莫言寫作中被突出了。這正是民間說唱藝術(shù)（包括話本）的影響，從而拓展了小說的淵源。《檀香刑》之“鳳頭部”的四章分別為“媚娘浪語”“趙甲狂言”“小甲傻話”和“錢丁恨聲”，寫的都是聲音。在《檀香刑》之后的《四十一跑》，同樣突出了說話和聲音在小說中的意義。《生死疲勞》是章回體的形式，但它的意義不只是一個(gè)當(dāng)代作家對這一“舊形式”的重新借用，他對土改以后當(dāng)代中國的書寫，同樣也留下了史傳傳統(tǒng)的影響。

當(dāng)敘事傳統(tǒng)不僅是作為形式而受到關(guān)注和吸收時(shí)，敘事傳統(tǒng)才在當(dāng)代文學(xué)中再生并激發(fā)了當(dāng)代文學(xué)的活力。

四

我們在討論當(dāng)代文學(xué)的敘事傳統(tǒng)時(shí)，并非在西方傳統(tǒng)與中國傳統(tǒng)之間做出唯一的選擇?！俺３；钤谒说年幱爸隆?，是劉再復(fù)《告別諸神》中對一個(gè)世紀(jì)中國現(xiàn)代文學(xué)理論狀況的描述17，這同時(shí)也是對文學(xué)創(chuàng)作狀況的一種描述。黃子平進(jìn)一步認(rèn)為，“焦慮”是比“陰影”更頻繁使用的概念。是向西方學(xué)習(xí)，還是回到民族本位，確實(shí)是現(xiàn)代以來文學(xué)的“焦慮”癥狀，而這種焦慮又往往演變?yōu)橐环N二元對立的思維模式：“將近代以來第三世界的文學(xué)寫作，一律視為西方帝國主義話語權(quán)威下的反應(yīng)——或者追趕潮流，為所謂‘世界讀者寫作，成為其父本的拙劣摹仿品；或者回歸本位化的立場，以遺老味十足的文化保守主義寫作反守為攻，幻想著‘越是好的民族文學(xué)，便越能成為好的世界文學(xué)?！?8這是自五四以來一直困擾中國文學(xué)、文化的問題。這種分析模式，常常也將一個(gè)作家原本豐富的創(chuàng)作肢解為簡單的“世界因素”或“中國因素”。莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)以后，有不少批評者把莫言的創(chuàng)作解釋為適合“世界讀者”的寫作，這是很偏頗的。莫言的文學(xué)世界既有“馬爾克斯”也有“蒲松齡”，是融合之后的再創(chuàng)造。

周揚(yáng)在《新的人民的文藝》中曾經(jīng)將“資產(chǎn)階級(jí)文藝”也視為“舊形式”：“過去我們把封建階級(jí)的文藝看成舊形式，是對的，但把資產(chǎn)階級(jí)的文藝看成新形式，卻錯(cuò)了。后一種看法是來源于盲目崇拜西方的心理，而又反過來助長了這種心理；說得不客氣，這是一種半殖民地思想的反映。對于人民的文藝來說，封建文藝的形式也好，資產(chǎn)階級(jí)文藝的形式也好，都是舊形式。對于兩者我們都不拒絕利用，但都要加以改造。在民族的、科學(xué)的、大眾的基礎(chǔ)上，將它們改造成為人民服務(wù)的文藝，這就是我們對一切舊形式的根本態(tài)度。對民間形式，也是如此。解放區(qū)文藝從民間形式學(xué)習(xí)了許多東西，今后還要繼續(xù)學(xué)習(xí)，這是沒有疑問的。但這并不等于說除了民間形式以外，一切外來的形式都不要了，或者不重視了。不，完全不是這樣?！?9盡管這里強(qiáng)調(diào)了對“資產(chǎn)階級(jí)文藝”的“不拒絕”，但因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)的原因，對“資產(chǎn)階級(jí)文藝”的“改造”并無像對“封建文藝”形式的改造那樣自信。因而在長時(shí)期內(nèi)，西方文學(xué)并不與中國敘事傳統(tǒng)構(gòu)成矛盾的雙方，兩者之間也不再是現(xiàn)代/古典的分野。在新的人民的文藝發(fā)生、發(fā)展過程中，“資產(chǎn)階級(jí)文藝”或者西方文學(xué)是作為對立面而存在的。當(dāng)代文學(xué)在部分地繼承和批判敘事傳統(tǒng)的同時(shí)，除了在1950年代重視蘇聯(lián)社會(huì)主義文藝，又將西方文學(xué)拒之于門外，從而造成了當(dāng)代文學(xué)資源的單薄。在這個(gè)意義上，1980年代傾向于西方現(xiàn)代派的“小說革命”，是“現(xiàn)代文學(xué)”發(fā)生景象的再現(xiàn)，如果就中國小說與西方的關(guān)系而言，1980年代的變革可以視為“二次革命”，當(dāng)代文學(xué)再次重新回到雙重影響之下。

當(dāng)代文學(xué)在中西敘事傳統(tǒng)之間是可以溝通的，而一個(gè)優(yōu)秀的作家也能夠在溝通與融合中創(chuàng)造出新的內(nèi)容與形式。汪曾祺始終認(rèn)為外來影響和民族風(fēng)格不是對立的矛盾，而民族風(fēng)格的決定因素是語言。他以林徽因?yàn)槔骸爸袊谝粋€(gè)有意識(shí)地運(yùn)用意識(shí)流方法，作品很像弗·吳爾芙的女作家林徽因，她寫的《窗子以外》、《九十九度中》，所用的語言是很漂亮的地道的京片子。這樣的作品帶有洋味兒，可是一看就是中國人寫的?！?0關(guān)于現(xiàn)代派，汪曾祺說他的意見“很簡單”，“在民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上接受外來影響，在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上吸收現(xiàn)代派的某些表現(xiàn)手法?！彼约旱摹邦H帶土氣”的作品如《大淖記事》《釣人的孩子》《求雨》等都偶爾吸取了一些現(xiàn)代派手法。汪曾祺沒有用“文學(xué)是語言學(xué)”這樣的命題或理論，但將語言提到“本體”的高度來認(rèn)識(shí)，他說：“語言不只是一種形式，一種手段，應(yīng)該提到內(nèi)容的高度來認(rèn)識(shí)。最初提到這個(gè)問題的是聞一多先生。他在很年輕的時(shí)候，寫過一篇《莊子》，說他的文字（即語言）已經(jīng)不是一種形式、一種手段，本身即是目的（大意）。我認(rèn)為這是說得很對的。語言不是外部的東西，它是和內(nèi)容（思想） 存在，不可剝離的。語言不能像桔子皮一樣，可以剝下來，扔掉。世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言”，“語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個(gè)意義上說，寫小說就是寫語言。”21

如果只是從一條線索或側(cè)重于某一方面來考察，我們或許會(huì)認(rèn)為，當(dāng)代文學(xué)在經(jīng)歷了一段時(shí)間的“西化”之后，中國文學(xué)試圖放棄“外來影響的焦慮”，但是回顧五四以來的文學(xué)史，我們?nèi)匀徽J(rèn)為，對敘事傳統(tǒng)的繼承與再生，并不能取代西方文學(xué)的影響。如果說我們以前曾經(jīng)有所偏廢，那么現(xiàn)在需要在秩序的變化中保持某種平衡，敘事傳統(tǒng)和西方小說一樣是能夠激活當(dāng)代文學(xué)的重要資源。當(dāng)漢語的主體性越來越強(qiáng)時(shí)，當(dāng)代文學(xué)與敘事傳統(tǒng)的距離就會(huì)越來越近。■

【注釋】

①格非：《朝向陌生之地》，載《青年文學(xué)》2005年第1期。

②以群：《略論接受文學(xué)遺產(chǎn)問題》，見《以群文藝論文集》，45、46、47頁，上海文藝出版社1983年版。

③周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，見《周揚(yáng)文集》第1卷，518頁，人民文學(xué)出版社1984年版。

④陳荒煤：《向趙樹理方向邁進(jìn)》，見黃修己編：《趙樹理研究資料》，198頁，北岳文藝出版社1985年版。

⑤聶紺弩：《中國古典小說論集》，39頁，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版。

⑥周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，見《周揚(yáng)文集》第1卷，519頁，人民文學(xué)出版社1984年版。

⑦⑧汪曾祺：《中國文學(xué)的語言問題》，見《汪曾祺文集·文論卷》，3、4頁，江蘇文藝出版社1993年版。

⑨《爭取小市民層的讀者》，載1949年9月第1卷第1期。

⑩張大春：《小說稗類》，283頁，廣西師大出版社2004年版。

11莫言：《是什么支撐著檀香刑》，見《小說的氣味》，8頁，春風(fēng)文藝出版社2003版。

12金庸：《小說創(chuàng)作的幾點(diǎn)思考》，載《明報(bào)月刊》1998年8月號(hào)。

13陳世驤：《與金庸論武俠小說書》，見《陳世驤文存》，200頁，遼寧教育出版社1998年版。

1415張大春：《小說稗類》，265、267頁，廣西師大出版社2004年版。

16莫言：《大踏步撤退——代后記》，見《檀香刑》，作家出版社2001年版。

17劉再復(fù)：《告別諸神》，載《二十一世紀(jì)》1991年第5期。

18黃子平：《“灰闌”中的敘述》，269頁，上海文藝出版社2001年版。

19周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，見《周揚(yáng)文集》第1卷，520頁，人民文學(xué)出版社1984年版。

20汪曾祺：《我是一個(gè)中國人》，見《汪曾祺文集·文論卷》，240頁，江蘇文藝出版社1993年版。

21汪曾祺：《中國文學(xué)的語言問題》，1頁，江蘇文藝出版社1993年版。

【本文為國家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“中國當(dāng)代小說與本土敘事資源關(guān)系研究”（09CZW057）和廣東省規(guī)劃青年項(xiàng)目“中國當(dāng)代小說與敘事傳統(tǒng)”（08YJ-01）階段性成果，并受到中山大學(xué)青年教師培育項(xiàng)目資助】