近些年來，短篇小說愛好者蘇童將更多的精力放在了長篇小說的創(chuàng)作上：他以三四年一部的速度穩(wěn)步推進(jìn)著：2009年，《河岸》由人民文學(xué)出版社出版；2013年，《收獲》第3期上刊載了最新的長篇小說《黃雀記》①，據(jù)說很快將由作家出版社出版。這大概是可以理解的。似乎只有一部里程碑式的長篇小說才能最終確立一個(gè)作家的地位，已屆知天命之年的作家摩拳擦掌，野心勃勃地要在最好的時(shí)候留下一部用以標(biāo)識“蘇童”的作品。結(jié)果如何，自有時(shí)間去分曉。在讀完了《黃雀記》之后，我想起了蘇童發(fā)表于《人民文學(xué)》2003年第5期的短篇小說《五月回家》，講的是永珊帶兒子回梨城探親，經(jīng)歷了人去樓空之后，突然萌生了去白菜市看老屋的念頭。整個(gè)過程，都紐合著兒子的不感興趣、不配合、不情愿，可是對于一心想探訪舊居的永珊而言又如何呢？小說寫到，“白菜市一帶的廢墟迎來了離別多年的永珊和她的兒子。晚清的、民國的、社會主義的磚瓦木料混在一起，在五月的陽光中哀悼著過去的日常生活，現(xiàn)在這種寧靜的哀悼被最后的來訪者打破了?！雹谥韵肫疬@篇小說，倒不是因?yàn)檫@篇小說寫得有多么好，而是覺得，它更像一個(gè)隱喻，象征了蘇童的長篇小說在今天的遭遇：回到家鄉(xiāng)，可是家鄉(xiāng)已然成為一片廢墟，在廢墟中的憑吊某種程度上也變得荒謬了，還有與下一代之間深深的不可跨越的鴻溝，盡在其中了。

一、為時(shí)間繪形

蘇童在《黃雀記》里再一次回到了香椿樹街，這一個(gè)“不思量，自難忘”的地方，似乎隱藏了蘇童所有的寫作秘密。關(guān)于這一點(diǎn)，無論是讀者還是研究者，都有了最充分的認(rèn)識，以至于作家不得不得一次次站出來，為自己的“沉溺”作出辯護(hù)。在一個(gè)訪談里，他說，“這是我小說當(dāng)中非常重要的、需要捋清的一個(gè)事情。我在臺灣出了一個(gè)短篇集，后來看到一個(gè)書評在批評我，我不是不能容別人的批評，但我不知道為什么她這樣批評我。她批評的論點(diǎn)在我這里引起了戲劇化的反應(yīng)。說一個(gè)作家怎么可能一輩子陷在‘香椿樹街里頭呢？你老陷在這里走不出一條街，算怎么回事？而我所擔(dān)心的問題不是陷在這里面的問題，而是陷得好不好的問題，而是能否守住一條街，是陷在這里究竟能寫多少有價(jià)值的東西的問題。要寫好這條街，對于我來說是一個(gè)非常大的命題，幾乎是我的哲學(xué)問題?！雹圻@話有些義正詞嚴(yán)的意思，我明白，作家這么說的意思是為了強(qiáng)調(diào)“香椿樹街”之于他本人的意義。

那么，“香椿樹街”的世界是什么樣子的呢？在《黃雀記》中，我們讀到了一如既往的“一群處于青春發(fā)育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降臨于黑暗街頭的血腥氣味，一些在潮濕的空氣中發(fā)芽潰爛的年輕生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的靈魂……”④論者大多將“香椿樹街”落實(shí)到其地理特質(zhì)上去闡釋，比如“南方”⑤，大概只有南方才充斥了如此潮濕陰郁的意象，比如城鎮(zhèn)生活與市民社會⑥，不過在我看來，“香椿樹街”與其說是空間的，不如說是時(shí)間的，它完成了對沉寂于歷史深處的“七八十年代”的繪形。

對于集體記憶而言，“七八十年代”顯然并不荒涼，發(fā)生在這個(gè)年代的大事件，是從過去投過來的一束光，時(shí)至今日仍然在影響今天的文學(xué)生活。但是在一個(gè)少年眼中，“七八十年代”是貧困，暗淡的。顯然這是后設(shè)視角，是站在物質(zhì)極大繁盛的今天向過去回望。倘若記憶是一幀幀照片，那么，這照片不是加了昏黃的“懷舊”的光暈，而是《五月回家》里偶爾掉落出來的全家福照片，“背景一看就是塊畫出來的布景，但畫的是北京天安門?！雹摺饵S雀記》里面有這樣一個(gè)細(xì)節(jié)頗值得玩味。當(dāng)祖父被送到井亭醫(yī)院之后，他的房間租給了鄰居馬師傅，開起了香椿樹街歷史上第一家精品時(shí)裝店。蘇童是這樣描寫的，“時(shí)裝店的面積雖然不大，卻盡最大可能濃縮了時(shí)代的奢華，堪稱時(shí)尚典范。墻紙是金色的，地磚是銀色的，屏風(fēng)是彩色玻璃的，柜子是不銹鋼的，吊燈是人造水晶的，它們羅列在一起，發(fā)出炫目的競爭性的光芒”。金色、銀色、彩色，不銹鋼，人造水晶，今天看來，可能更多的是一股暴發(fā)戶的氣息，但那確確實(shí)實(shí)是七八十年代的時(shí)尚。蘇童通過“是……的”句式的反復(fù)運(yùn)用，透露出些微的反諷的意味。文學(xué)史上有一個(gè)詞叫“以樂景寫哀景”，這個(gè)細(xì)節(jié)可看作以奢華寫破敗的實(shí)例，預(yù)示了商品經(jīng)濟(jì)將要對香椿樹街的徹底改造，傳遞了處于夾縫時(shí)期的躁動不安的氛圍。

倘若是僅僅是破敗，或許是不值得追述的。蘇童為這一時(shí)間點(diǎn)染的另一層色彩是屬于少年人的活力與青春。整部小說彌漫著濃濃的荷爾蒙氣息，電影院、工人文化宮的旱冰場是荷爾蒙聚集之地，或者這么說，這部小說的關(guān)節(jié)點(diǎn)就是屬于青春的莽撞與沖動。如果沒有保潤和仙女的約會，就不會有八十塊錢旱冰鞋押金的爭端，沒有八十塊錢的爭端，也就沒有對兔子的處置，沒有對兔子的處置，就不會有小拉之約，沒有小拉之約，就不會發(fā)生水塔里的暴力事件，也就沒有三個(gè)人的命運(yùn)大挪移。在蘇童筆下，年輕人因?yàn)闊o所事事，常?；燠E于街頭，街頭就成了年輕人獲得社會啟蒙的最佳場所。在綿延不絕的暴力事件中，在對異性的小心揣測和打量中，一代代少年終于走向成熟。這是獨(dú)屬于一個(gè)時(shí)代的景觀。

顯然，對于一個(gè)時(shí)期的描述，每個(gè)人都可能據(jù)于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而不同。對于青春期的回望則容易陷入浪漫或者悲情。蘇童的意義在于擺脫了單一的語調(diào)，將一段時(shí)光從歷史長河中打撈出來，賦予其價(jià)值。這個(gè)“七八十年代”是屬于蘇童個(gè)人的，大時(shí)代是隱匿在身后看不見的背景，小青春是活躍在香椿樹街上的嘈雜聲形。它們以這樣一種奇妙的方式耦合在一起，散發(fā)著無盡的誘惑，也讓蘇童一次次回到過去，去追憶曾經(jīng)的好時(shí)光。建立價(jià)值——時(shí)間范疇，是作家們最應(yīng)該做的事情，文學(xué)，也似乎天然是為此而存在的。順便說一句，蘇童所建立的這一價(jià)值——時(shí)間范疇影響了其后的一些被命名為70后的寫作者。比如徐則臣的“花街”系列，截取了“香椿樹街”的“水”的元素，在彌漫著潮濕混濁的水汽的氛圍中，去尋找少年木魚的命運(yùn)。在徐則臣的這些小說里，顯而易見蘇童的影響，悠遠(yuǎn)、暗淡、迷離……他和蘇童一樣，目不轉(zhuǎn)睛地注視著一個(gè)精致、頹靡的舊日世界的遠(yuǎn)去，心存悲傷，卻無能為力。路內(nèi)則將“香椿樹街”上少年的無聊與暴力挪到戴城，發(fā)揮得更加淋漓盡致。他努力向蘇童學(xué)習(xí)，如何將一段青春講述得既詩意充盈，又每每用狂歡、調(diào)侃、戲謔、反諷等多種方式將敘述帶離感傷的邊緣?？梢哉f，這種引而不發(fā)的飽滿狀態(tài)，構(gòu)成了蘇童式的獨(dú)特的感受世界的方式。指出蘇童的兩位學(xué)習(xí)者并不是為了證明作為作家的蘇童多么偉大，而是旨在提醒我們，蘇童為一個(gè)年代所賦予的價(jià)值很可能將成為一種文學(xué)傳統(tǒng)，通過寫作者的筆墨逐漸傳遞下去，直至最終形成另一種集體記憶。

二、回到“蘇童”自身

“回到家鄉(xiāng)”并不僅僅意味著再一次回到自己的少年記憶，還意味著回到熟稔的寫作天地。假設(shè)蘇童作品的粉絲閱讀《黃雀記》，是會感到分外親切的。曾經(jīng)熟悉的各個(gè)符號和意象紛至沓來，匯集到這部長篇小說里。

比如仙女這個(gè)人物。研究者熱衷于談?wù)撎K童小說中的女性，但這些女性更多的是指向《妻妾成群》中的頌蓮，《紅粉》中的小萼這樣的女性。人們津津樂道的是女性與女性對峙時(shí)候的各種小心思、小手段、小把戲，也驚駭于女人非要置女人于死地的那份狠毒。這是蘇童的一類作品。事實(shí)上，蘇童寫的更多的還是仙女這樣的女子。怎么形容她呢？還是用蘇童自己的話吧，“她像一叢荊棘在寂靜與幽暗里成長，渾身長滿了尖利的刺?！边@簡直要從小說走向詩歌了。這一類女子必然是美的，這美麗能令這女孩子從嘈雜的香椿樹街的背景上凸顯出來。當(dāng)然，因?yàn)楦愦粯浣钟兄摬涣说母上担?，這美，大多也有幾分潑辣、市井的氣息。你也能猜出來，像這樣的女子，一定會是香椿樹上的少年心目中的女神。講述蒙昧?xí)r期暗戀的、單戀的故事從來都是蘇童的拿手好戲。他能在細(xì)膩的描寫中讓人真切觸摸到少年矛盾而糾結(jié)的心理。當(dāng)然，如你所想，所有的暗戀大多都無法結(jié)成正果。少年們眼睜睜地看著心目中的女神長成了別人樹上的果子。他們僅僅只是旁觀者，波瀾壯闊的人生大戲是只有這樣美麗又妖嬈的女子才有資格出演的，雖然，結(jié)局都不是那么好。荊棘一樣的仙女就是這樣。她在保潤的單戀中旁若無人地盛開，或許因?yàn)閷ψ约旱拿捞孕牛不蛟S是對單戀者的感情太篤定。但是這樣的美勢必是要被毀滅的，仙女也會在青春躁動的力量沖擊下凋零。很多年過去了，仙女成了白小姐。這不能不說是悲哀的事情。在《黃雀記》中，蘇童續(xù)寫香椿樹街少年的故事，看著他們?nèi)绾卧谌耸览锍粮?，如何身不由己，被錯(cuò)愕的命運(yùn)一步步推至原來不可想象的境地。怒嬰的出現(xiàn)將結(jié)尾有了幾分寓言的色彩。順便說一句，蘇童也擅長以嬰兒為題作文。就我視力所及，就有《拾嬰記》《巨嬰》，似乎在他看來，嬰兒就是人間的奇跡。還回到《黃雀記》。事實(shí)上，這樣的題材在蘇童具有創(chuàng)作道路上具有典范意義。不信，請看使蘇童成為蘇童的第一篇作品《桑園留念》，已經(jīng)天然地包含了《黃雀記》中所有元素。像丹玉，就以“一雙烏黑深陷的眼睛”深深留在了少年的記憶，包括突然的死去，使生命豁然敞開一個(gè)黑洞，呈現(xiàn)在未經(jīng)世事的少年面前。誰又能說，仙女的身上，就沒有丹玉的影子呢？

還有馬。馬在《黃雀記》里的出現(xiàn)簡直有如神助。白小姐需要柳生去為她追債，追債的對象是馬戲團(tuán)的馴馬師瞿鷹，也是白小姐曾經(jīng)的戀愛對象。于是，就有了馬在香椿樹街上的出現(xiàn)。馬的出現(xiàn)，使香椿樹街多了些許“玄妙的詩意”，特別是白馬在清晨的香椿樹街上奔跑的意象，給人留下了深刻印象。這不禁讓人想起了蘇童的一部短篇《祭奠紅馬》。似乎“馬”這一物象是蘇童必須借助的“道具”，有了這樣的道具，蘇童就可以實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的變形，帶我們到一個(gè)既實(shí)又虛的世界里去。

細(xì)究起來，像這樣的地方有很多。比如說小說的結(jié)構(gòu)。《黃雀記》分為三章，分別是保潤的春天，柳生的秋天和白小姐的夏天。三個(gè)人物，分別對應(yīng)了三個(gè)季節(jié)。如果從季節(jié)這個(gè)角度看，就會發(fā)現(xiàn)蘇童非常注重引入季節(jié)元素。這一點(diǎn)，已然為研究者所發(fā)現(xiàn)。有論者說，“蘇童小說中，季節(jié)變化是最為重要的標(biāo)志，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過了外部歷史事件的變化對人事的影響?！彼e出的例子有，《肉聯(lián)廠的春天》顧名思義寫的是春天，《我的棉花，我的家園》寫的是夏天，《櫻桃》寫的是秋天，《三盞燈》寫的是冬天。對此，研究者的解釋是，“季節(jié)的更替在蘇童那里具有某種神秘的與生命狀態(tài)相對應(yīng)的意味。季節(jié)變遷，大自然胎息轉(zhuǎn)寰，對應(yīng)著人事的變遷折轉(zhuǎn)。這不僅因?yàn)榧竟?jié)的氣候性力量，也因?yàn)槿耸螺喕嘏c季節(jié)輪回的天然對應(yīng)。”⑧簡單點(diǎn)說，季節(jié)就是一個(gè)隱喻，象征了人事的繁榮枯衰。所以，單單從章節(jié)題目上，就可以理解小說人物的境遇?！氨櫟拇禾臁笔钦f保潤為青春蓬勃力量的掌控而不能自持，“柳生的秋天”解釋了柳生在躲過牢獄之災(zāi)之后小心謹(jǐn)慎，夾著尾巴做人的景況，“白小姐的夏天”是在暗示仙女也就是白小姐的人生繁蕪，看似有無盡的可能最后卻走到了未知的境地。用季節(jié)來對應(yīng)人生，似乎也不是那么新鮮。不過，這也暗示我們，蘇童可能不是一個(gè)線性史觀的擁躉者而更可能是循環(huán)史觀的信奉者，這也解釋了他為什么一再回到自身的原因。

三、“短篇小說化”了的長篇小說

說蘇童一再回到他自身，不是指責(zé)他在重復(fù)自己，事實(shí)上，作家總有自己特別關(guān)注的母題、意象與情節(jié)，他一輩子所關(guān)心的，可能就是某一個(gè)或幾個(gè)問題，在一遍又一遍的返回的過程中，他在不斷整理自己對這一問題的看法。

但是，在閱讀《黃雀記》的時(shí)候，另一個(gè)感覺攫住了我，那就是，這是一部“短篇小說化”了的長篇小說。它更像是諸多短篇小說的集結(jié)，如果把許多小節(jié)拆開來讀，會饒有趣味，但是，放在一起，似乎一加一的效果反而小于一了。這么說比較冒險(xiǎn)，很可能會被質(zhì)疑，短篇小說和長篇小說真的有質(zhì)的差異嗎？難道不能說，這樣的長篇小說代表了未來長篇小說發(fā)展的趨勢嗎？回答這些問題并不是一件容易的事，因?yàn)榫臀夷苛λ?，國?nèi)關(guān)于文學(xué)體裁的理論實(shí)在乏善可陳。如果一定要回答，我只能勉為其難地分辨這其中細(xì)微的差異。

除了歷史小說以外，長篇小說面對的一個(gè)很重要的問題是就是如何處理當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。關(guān)于這一點(diǎn)，巴赫金的說法值得參考。在《史詩和長篇小說》一文中，他說，“長篇小說——是唯一在形成中的體裁，因此，它更為深刻、本質(zhì)、敏感和迅速地反映現(xiàn)實(shí)生活本身的形成。只有正在形成中的東西能理解形成。長篇小說之所以成了近代文學(xué)發(fā)展戲劇性變化的主要角色，就因?yàn)樗茏詈玫乇憩F(xiàn)新世界形成的傾向，其實(shí)，它——是由這個(gè)新世界產(chǎn)生并在一切方面和這個(gè)世界具有同樣本性的體裁：長篇小說在許多方面預(yù)示了并正在預(yù)示整個(gè)文學(xué)未來的發(fā)展。”⑨“經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)識和實(shí)踐（未來）決定著長篇小說”“長篇小說把探討性，意義上特有的未完成性及與未定型的形成中的現(xiàn)代生活（未完成的當(dāng)前）的生動接觸帶到它們里頭?！雹獍秃战鹗菍⑹吩娮鳛楸容^對象，因?yàn)槭吩娝v述的是“絕對的過去”，必然與作者和聽眾隔著一段史詩距離。倘若把比較的對象換作短篇小說，也是不難理解的。短篇小說大多寫的是一個(gè)場景，一個(gè)畫面，是靜止的，而長篇小說則不同，它須得寫出人物的時(shí)間變化，所以長篇小說的時(shí)間是綿延的，勢必會跟當(dāng)下有所接觸。關(guān)于如何寫當(dāng)下生活的問題，儼然成為中國作家的死結(jié)。與《黃雀記》差不多同時(shí)推出的余華的小說《第七天》所掀起的軒然大波就是一個(gè)明證。評論家陳曉明分析說，中國作家處理現(xiàn)實(shí)問題一直相當(dāng)困難，這是1949年以后落下的病根。他認(rèn)為中國作家一直是在規(guī)定的觀念情境中處理現(xiàn)實(shí)問題。蘇童本人對此也很是躊躇。他屢屢談到，“寫當(dāng)下其實(shí)是容易的，但是要把當(dāng)下的問題提煉成永恒的問題，可以囊括過去和未來，這倒是個(gè)問題”?！凹庇趽肀КF(xiàn)實(shí)而去發(fā)言的時(shí)候，所有付出的努力可能會白費(fèi)?！笔聦?shí)上，像余華和蘇童這樣經(jīng)過先鋒洗禮的作家，已然不可能回到現(xiàn)實(shí)主義的道路上來，像時(shí)下許多作家那樣，老老實(shí)實(shí)貼著現(xiàn)實(shí)寫。就是寫現(xiàn)實(shí)，他們必然會有自己的姿態(tài)和角度。蘇童自己的說法很形象，他說，“我投向現(xiàn)實(shí)的目光不像大多數(shù)作家那樣，我轉(zhuǎn)了身，但轉(zhuǎn)了90度，虛著眼睛描寫那個(gè)現(xiàn)實(shí)”11，在《黃雀記》中也是如此。我們可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)他處理過去的時(shí)光的時(shí)候，他立刻陷入一種真誠的懷念中，就連青春的暴力都那么迷人，舉個(gè)例子，小說是這樣寫保潤將仙女捆起來的情景，“一，二，三，數(shù)十二下。一個(gè)少女神秘的肉體世界被鎮(zhèn)壓了，那個(gè)世界天崩地裂，發(fā)出喧囂的碎裂之聲，碎裂聲穿透她的皮膚，穿透她的身體，回蕩在水塔里。四，五，六，數(shù)十二下，蓮花在她的身上開放了。他的手上留下鐵鏈子冰冷的觸覺，還有她皮膚上的體溫。七，八，九，十二下，數(shù)十二下，數(shù)十二下，蓮花結(jié)上的蓮花漸次開放了?！蹦敲疵赖奈淖郑热舨蛔屑?xì)看，你可能想象不到這是在描述一個(gè)少女被捆綁起來。如果說，作家在描繪過去的時(shí)候主要運(yùn)用了寫意的筆法，那么，當(dāng)筆墨一旦接觸到現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，就漫畫化了。白小姐帶著小姐們?yōu)猷嵗习鍛c生就是一例。這就構(gòu)成了一種奇異的效果：現(xiàn)在與過去的區(qū)別，是通過漫畫與感傷的對比體現(xiàn)出來的。這大概也正是作家所傳遞出來的情緒：當(dāng)下于我們是荒誕的。青春消逝在過去的時(shí)光里。至于現(xiàn)實(shí)究竟是什么樣子，已經(jīng)無處可追尋了。這樣的美學(xué)效果究竟如何還可以在討論，但至少，巴赫金意義上的長篇小說在蘇童這里止步了。

蘇童在長篇小說里亟待解決的另外一點(diǎn)是深度模式的問題。陳福民在《長篇小說和它的歷史觀》中指出，長篇小說這樣一種文體蔚為大觀的輝煌奠基于18世紀(jì)，19世紀(jì)末至20世紀(jì)初達(dá)到了它的巔峰，這并不是偶然的，而是有深刻的歷史哲學(xué)基礎(chǔ)。這種歷史哲學(xué)相信：世界是一個(gè)有規(guī)律可循的完整的過程，通過對諸種事情、流程的清理分析，就可以透過紛亂事態(tài)抵達(dá)世界的“絕對精神”。史詩性、厚重、歷史進(jìn)步、大容量的社會生活等等，這些因素正是在歐洲近代歷史哲學(xué)觀念之下才成為長篇小說的剛性規(guī)定。這個(gè)歐洲傳統(tǒng)，基本上構(gòu)成了中國現(xiàn)代長篇小說的主流。一般來說，短篇來源于對日常生活偶然性和叛逆性的發(fā)現(xiàn)，長篇?jiǎng)t來源于某種偉大的理念和關(guān)于世界整體性的思考12。由此可見，長篇小說有其質(zhì)的規(guī)定性，讀者需要作家通過長篇小說提供一個(gè)新的關(guān)于對世界的思考。從這個(gè)角度看，《黃雀記》在整體性上貢獻(xiàn)不大。它有沒有對社會的思考呢？顯然有。比如祖父的丟魂可隱喻為靈魂的迷失，再比如保潤為祖父打的民主結(jié)、法制結(jié)，讀者讀到此大概會會心一笑，認(rèn)為該隱喻暗示了中國社會的狀況。問題在于，這些隱喻巧則巧矣，但大多單兵作戰(zhàn)，無法構(gòu)成集團(tuán)力量，彼此聲援彼此補(bǔ)充，也無法將現(xiàn)實(shí)的歷史進(jìn)程包容于自身。這就是為什么《黃雀記》看起來更像是一部“短篇小說化”了的長篇小說。

從這個(gè)角度上講，還有一些技術(shù)上的問題可以挑剔。比如從目前小說的材料上看，可能撐不起一部長篇小說的容量。保潤、柳生和仙女的少年往事，線索顯得單一，即使作家又旁逸斜出，寫出了柳生、白小姐之后發(fā)生的一系列人生遭遇，寫出了保潤出獄之后三人的關(guān)系，但依然稍顯單薄。再比如結(jié)構(gòu)。中國作家在處理長篇小說結(jié)構(gòu)的時(shí)候總顯得力不從心。除了依據(jù)時(shí)間線索推進(jìn)以外，我所能看到的在結(jié)構(gòu)創(chuàng)新上做得最好的當(dāng)屬閻連科的《日光流年》。蘇童以“季節(jié)”安排小說的結(jié)構(gòu)，已是別具匠心，但也算不得多么新鮮。遠(yuǎn)的不說，在同為南京籍作家魯敏的長篇小說《六人晚餐》中，就實(shí)踐了從六個(gè)經(jīng)驗(yàn)主體出發(fā)依次講述故事的結(jié)構(gòu)，與此有異曲同工之趣。

在閱讀《黃雀記》的時(shí)候，我時(shí)時(shí)駐足，感嘆蘇童有著遠(yuǎn)勝于常人的記憶力和感受力。在這個(gè)時(shí)光飛逝，“崇新”成為時(shí)代最高準(zhǔn)則的今天，他固執(zhí)地懷念著少年時(shí)期，懷念著記憶深處的昨天。這似乎與一路高歌凱進(jìn)的社會格格不入。但奇怪的是，作家蘇童依然有著強(qiáng)大的市場號召力，被一部分讀者心醉神迷地閱讀著。是文學(xué)史慣性使然嗎？我不知道。也許這個(gè)快速變化的時(shí)代所需要的正是一個(gè)看似古舊的故事。也許所謂的過去里正埋藏著我們的未來。

【注釋】

①本文所引用的《黃雀記》文本，均出自《收獲》2013年第3期。

②⑦蘇童：《五月回家》，載《人民文學(xué)》2003年第5期。

③蘇童、張學(xué)昕：《回憶·想象·敘述·寫作的發(fā)生》，見張學(xué)昕：《南方想象的詩學(xué)》，218頁，復(fù)旦大學(xué)出版社2009年版。

④《蘇童文集·少年血·自序》，江蘇文藝出版社1993年版。

⑤王德威說：“檢視蘇童這些年來的作品，南方作為一種想象的疆界日益豐饒。南方是他紙上故鄉(xiāng)所在，也是種種人事流徙的歸宿。走筆向南，蘇童羅列了村墟城鎮(zhèn)，豪門世家；末代仕子與混世佳人你來我往，亡命之徒與亡國之君絡(luò)繹于途。南方纖美耗弱卻又如此引人入勝，而南方的南方，是欲望的幽谷，是死亡的深淵?！眳⒁娡醯峦骸赌戏降膲櫬渑c誘惑》，載《讀書》1998年第4期。

⑥張清華說：“……所有這些構(gòu)成了一個(gè)城市邊緣地帶的特有景觀。所以說，在當(dāng)代的作家中還沒有哪一個(gè)能夠像蘇童這樣如此豐富地書寫出一個(gè)城鎮(zhèn)生活的風(fēng)俗圖畫，當(dāng)代的圖畫?！眳⒁姀埱迦A：《天堂的哀歌——蘇童論》，載《鐘山》2001年第1期。

⑧葛紅兵：《蘇童的意象主義寫作》，載《社會科學(xué)》2003年第2期。

⑨⑩巴赫金：《史詩和長篇小說》，見《二十世紀(jì)世界小說理論經(jīng)典》，靳戈譯，300、308頁，華夏出版社1995年版。

11蘇童、張學(xué)昕：《感受自己在小說世界里的目光》， 見張學(xué)昕：《南方想象的詩學(xué)》，241頁，復(fù)旦大學(xué)出版社2009年版。

12陳福民：《長篇小說和它的歷史觀問題》，見中國作家協(xié)會創(chuàng)研部編：《長篇小說藝術(shù)論》，164—166頁，作家出版社2012年版。

（岳雯，供職于中國作家協(xié)會創(chuàng)研部）