張洪瑜

摘要：蘇軾是我國(guó)詞史上一位大力創(chuàng)作詠物詞的作家。他對(duì)詠物詞的發(fā)展，不僅表現(xiàn)在數(shù)量上，更重要的是體現(xiàn)了詞人審美情趣的變化，并由此詠物詞在題材、表現(xiàn)手法、藝術(shù)技巧和語(yǔ)言形式等方面的變化。

全文從兩個(gè)方面分別介紹了蘇軾詠物詞的藝術(shù)美。第一方面是蘇軾詠物詞的意象之美，蘇詞著眼于自然物態(tài)之美，表達(dá)了詞人對(duì)于自然美的欣賞和喜愛(ài)。第二方面是蘇軾詠物詞的人性之美，蘇詞中的物都是形神兼?zhèn)涞模丛诿鑼?xiě)之外寄寓作者的情懷和品格。最后，總結(jié)了蘇軾詠物詞的藝術(shù)美，說(shuō)明了其詠物詞在詞的發(fā)展史上的重要意義。

關(guān)鍵詞：蘇軾 詠物詞 意象之美 人性之美

蘇軾是我國(guó)詞史上豪放派的開(kāi)拓者，在詞的發(fā)展史上有著巨大的貢獻(xiàn)。另外，蘇軾也是詞史上一位大力創(chuàng)作詠物詞的作家。唐玲玲先生指出：東坡詠物詞共有三十多首 ，數(shù)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了他之前的任何人。就詠物詞的表現(xiàn)手法而言，也較為多樣化，不是從前那樣單一的、只是照著傳統(tǒng)感物言志的套路、缺乏主觀投入的寫(xiě)法。蘇軾的詠物詞開(kāi)拓了詞的審美境界，在詞的發(fā)展史上有重要意義。

蘇軾的詠物詞的藝術(shù)美，主要體現(xiàn)為意象之美和人性之美。

一、意象之美

詠物詞是指對(duì)某一具體物象作專(zhuān)門(mén)或詳細(xì)的描寫(xiě)。詠物詞始見(jiàn)于晚唐，不過(guò)初時(shí)作詞者大多無(wú)意于詞詠唱自然現(xiàn)象，自晚唐以來(lái)隨著詞這一體裁的逐步發(fā)揚(yáng)光大，涌現(xiàn)除了一批優(yōu)秀詞作者及膾炙人口的作品。不過(guò)當(dāng)中大多是寫(xiě)景抒情之作?！霸~為艷科”似乎成為詞人心中的固定觀念，詞只不過(guò)是人們觥籌交錯(cuò)時(shí)聊以助興的一種技能。正如盛唐時(shí)期詩(shī)風(fēng)便顯得浮華，而產(chǎn)生于這種氛圍中的詠物詞所歌意象也大多是抒發(fā)男女間的纏綿情意，所詠之物也多與男女之情相關(guān)。寫(xiě)來(lái)寫(xiě)去也轉(zhuǎn)不出兒女情長(zhǎng)、離合悲歡的圈子，其語(yǔ)言風(fēng)格也因此難以擺脫柔媚纖巧的束縛，產(chǎn)生在這種藝術(shù)氛圍中的詠物詞也沾染了這種習(xí)氣，如柳翃思念其愛(ài)姬的《章臺(tái)柳》：

章臺(tái)柳，章臺(tái)柳！昔日青青今在否？縱使長(zhǎng)條似舊垂，也應(yīng)攀折他人手。

從詞中我們可以看出柳翃這首寫(xiě)柳的詠物詞重在抒發(fā)對(duì)柳氏的思念和憂慮她的命運(yùn)。而蘇軾的詠物詞則徹底改變了這種局面。

蘇詞著眼于自然物態(tài)之美，以自然之眼觀自然之象，表達(dá)了詞人對(duì)自然美的欣賞和喜愛(ài)。蘇軾既是位書(shū)法家又是位畫(huà)家。宋四家蘇、黃、米、蔡中的蘇便是指蘇軾，同時(shí)他對(duì)繪畫(huà)也有精辟見(jiàn)解和深刻體會(huì)。更為難能可貴的是蘇軾能巧妙地把繪畫(huà)的技法用于詠物詞中，提高了詞的藝術(shù)審美境界。他以簡(jiǎn)筆勾勒了詠唱之物的形貌又對(duì)其背景加以描寫(xiě)用來(lái)烘托渲染詠唱之物。他還用素描勾出詠唱之物的輪廓，然后著以色彩，正是這種作詞與繪畫(huà)的結(jié)合使他的詞中有種異常優(yōu)美的畫(huà)面和意境，所以蘇軾的詞也可稱(chēng)得上是詞中有畫(huà)了。幾首寫(xiě)梅、荷、竹的詞無(wú)一不是清奇幽雅的圖畫(huà)。如《荷花媚·荷花》：

霞苞電荷碧，天然地，別是風(fēng)流標(biāo)格。重重青蓋下，千嬌照水，好紅紅白白。

每悵望，明月清風(fēng)夜，甚低迷不語(yǔ)，妖邪無(wú)力。終須放，船兒去，清香深處住，看伊顏色。

詞首句“霞苞電荷碧”寫(xiě)出荷花含苞欲放的形貌。他寫(xiě)花之美，是寫(xiě)花的自然的美，詞人喜愛(ài)的是荷花天然風(fēng)流標(biāo)格?！凹t紅白白”寫(xiě)出荷花盛開(kāi)時(shí)紅白相間的形貌，再以“重重青蓋”來(lái)烘托荷花的嬌艷欲滴，讓人讀來(lái)頓覺(jué)置身其中。詞下片又把荷花放在頂上懸明月，耳畔有清風(fēng)這樣一個(gè)幽雅的環(huán)境中來(lái)觀賞，清輝灑滿池塘，和風(fēng)徐來(lái)，周?chē)黄澎o，荷花獨(dú)自隨風(fēng)飄蕩，不屑與世俗之物為伍，在水中顧影自憐。這就特別顯出一種清凈與婀娜的美，顧影自憐更突出荷花不同凡俗的清逸淡雅的品格。詞人每每悵望，徘徊于荷塘之畔，，觀賞月夜下的荷花風(fēng)韻，然總覺(jué)得興之未盡，賞之不足，于是突發(fā)奇想，終有一天，他會(huì)乘船蕩入荷花塘中，住在荷塘，與荷花為伍，每日餐風(fēng)飲露，不復(fù)返回，那時(shí)便可真切的“看伊顏色”了。詞人喜歡荷花之情之深可見(jiàn)一斑。只是不知他有否想過(guò)，他如常住在荷花叢中，恐怕也要效仿屈子“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”了。但我想他是萬(wàn)萬(wàn)舍不得的。

二、人性之美

蘇軾的詠物詞不僅僅停留在對(duì)對(duì)象的描寫(xiě)之上，他筆下的詠物詞都是形神兼?zhèn)涞?，且貴在寄托，即在描寫(xiě)之外寄寓作者情懷和品格，他常常賦物以生命，使吟詠之物具有人性和感情，從而引起人們的美感。在他的藝術(shù)創(chuàng)造中，他力避只求形似，我們讀他的詞，很少見(jiàn)到他對(duì)事物的正面刻畫(huà)，往往只有一兩句簡(jiǎn)練的描寫(xiě)，這種略貌取神，以形寫(xiě)神的寫(xiě)法給讀者留下充分想象的空間。晚唐五代以來(lái)，詞人詠美人，多以花、柳、玉、蓮等為喻。如李煜的《一斛珠》中的“一曲清歌，暫引櫻桃破。”以櫻桃來(lái)比喻美人的口，這是詩(shī)詞中所常見(jiàn)的。而蘇軾則反其意而用之，以人擬物，讓讀者調(diào)動(dòng)自己的生活經(jīng)驗(yàn)，發(fā)揮聯(lián)想，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)事物的難以言傳的美的創(chuàng)造。如《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》：

似花還似非花，也無(wú)人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無(wú)情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開(kāi)還閉。夢(mèng)隨風(fēng)萬(wàn)里，尋郎去處，又還被鶯呼起。

不恨此花飛盡，恨西園，落紅難綴。曉來(lái)雨過(guò)，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細(xì)看來(lái)，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚。

歷來(lái)對(duì)這首詞的評(píng)價(jià)很多。這是一首“次韻”之作，就是別人有一首原作在前面，蘇軾一面須步其韻而作，限制了自由的發(fā)揮，一面又得著意翻新，有別于前作。這就較原作的寫(xiě)作有了更大的難度。詞首句“似花還似非花”為此詞主旨，因?yàn)槭窃佄镌~，“似花”者謂物之形，“似非花”謂物之神。所謂“神”，乃賦予物以人之思想感情，即“人化”。遺形取神境界頗高，讀來(lái)讓人忘記其為詠物，而直覺(jué)為詠人，物人一體。詞上片首五句，寫(xiě)物花形態(tài)，隨意飄墜，無(wú)人憐惜，頗似無(wú)情，實(shí)有愁思?！翱M損”三句寫(xiě)楊花神情溫柔嬌美如美女之柔腸被離思所折磨，似多情的嬌眼受失眠困擾，忽飛忽墜、開(kāi)閉無(wú)常?！皦?mèng)隨”三句攝入楊花魂魄，惜楊花時(shí)起時(shí)落、乍去還回。下片寫(xiě)飄散的楊花的凄慘結(jié)局?！安缓蕖绷?，惜楊花落水后化為浮萍，末句“不是楊花點(diǎn)點(diǎn)，是離人淚”已物人一體，花中有人，人中有花。詞人運(yùn)用了充滿詩(shī)意的想象，把隨風(fēng)飄揚(yáng)，隨水流蕩的楊花和情思纏綿，夢(mèng)魂依依的思婦交融在一起，讓人分不清何處是寫(xiě)花，何處是寫(xiě)人，又似處處是花，處處是人。字字摹寫(xiě)楊花之態(tài)，句句曲盡思婦之情。正像沈謙《填詞雜說(shuō)》和沈際飛《草堂詩(shī)余》所評(píng)：“東坡‘似花還似非花一篇，幽怨纏綿，直是言情，非復(fù)賦物?！薄爸灰?jiàn)精靈，不見(jiàn)文字?！?近人王國(guó)維也稱(chēng)此詞“和韻而似原唱”，又稱(chēng)“詠物之詞，自以東坡《水龍吟》為最工”。

又如《洞仙歌·詠柳》其詞云：

江南臘盡，早梅花開(kāi)后。分付新春與垂柳。細(xì)腰肢、自有入格風(fēng)流，仍更是、骨體清英雅秀。

永豐坊那畔，盡日無(wú)人，惟見(jiàn)金絲弄晴晝。斷腸是，飛絮時(shí)，綠葉成陰，無(wú)個(gè)事、一成消瘦。又莫是、東風(fēng)逐君來(lái)，便吹散眉間，一點(diǎn)春皺。

此詞詠柳，是把柳當(dāng)成一位寂寞佳人來(lái)寫(xiě)，詞上片著重寫(xiě)柳的風(fēng)貌與神采，起拍借賓喚主由冬梅引春柳，“分付”一詞用得極妙，宛然春光全部都集聚于垂柳一身，有力突出了柳的形象。“細(xì)腰肢”緊抓住柳枝招搖這一典型的特征，進(jìn)而聯(lián)想到少女纖細(xì)體態(tài)，加以詠贊。“自有入格風(fēng)流”，“風(fēng)流”也是有品格的風(fēng)流，由貌入神?！叭愿币痪淦吩u(píng)柳的神氣，賦予柳以人的品格。下片轉(zhuǎn)入寫(xiě)柳的不幸遭遇?！坝镭S坊”三句寫(xiě)柳的清寂孤獨(dú)、無(wú)人賞識(shí)的處境，透出淡淡幽雅之情?！皵嗄c”四句設(shè)想晚春時(shí)節(jié)垂柳的凄苦遭際。“一成消瘦”四字，大膽地由柳而及傷春的人，“又莫是”以下三句祝愿春風(fēng)能將心上人吹到身邊，那如柳般娉婷的女子便可展開(kāi)笑顏了。通篇均是由柳及人，因柳見(jiàn)人，全詞沒(méi)有寫(xiě)柳葉的碧綠、柳枝的輕盈、柳身的婀娜，而是盡力對(duì)一位盼歸女子進(jìn)行描寫(xiě)，柳的人性韻味油然而生。

蘇軾詠物詞的人性情韻之美，還表現(xiàn)為通過(guò)詠物表達(dá)了詞人的各種人生體驗(yàn)和豐富情感。這就是所謂的“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”。然而要做到此點(diǎn)，首先要求作者有高尚的感情和高雅的審美能力，只有人品高，詞品才能高。正如王國(guó)維在《人間詞話》所云“以我觀物，故物皆著我之色彩?！碧K軾詠物，能夠不為對(duì)象的動(dòng)作和情節(jié)所左右，善于用情感驅(qū)遣對(duì)象的動(dòng)作和情節(jié)，才使得他的作品具有豐富的人性情韻美。如《定風(fēng)波·紅梅》：

好睡慵開(kāi)莫厭遲。自憐冰臉不時(shí)宜。偶作小紅桃杏色，閑雅，尚馀孤瘦雪霜姿。

休把閑心隨物態(tài)，何事，酒生微暈沁瑤肌。詩(shī)老不知梅格在，吟詠，更看綠葉與青枝。

詞上片“好睡”“自憐”以擬人化手法寫(xiě)晚開(kāi)的紅梅，“偶作”句以下，詠贊紅梅有桃杏之色，卻無(wú)桃俗?！吧锈殴率菅┧恕币痪鋵⑽锲伏c(diǎn)明，升華至人品的高度，自然而然，意蘊(yùn)豐富。下片以美人作喻，一責(zé)一問(wèn)，筆勢(shì)縱放，作者筆下的物品即是人品，詠梅也即詠人，自然之梅本無(wú)所謂高雅與卑俗，仁者見(jiàn)仁，佛祖眼中世間萬(wàn)物無(wú)一不具有佛性。如果在“零落成泥碾作塵，只有香如故”的詠嘆中，我們看到的是放翁的風(fēng)韻與品格，那么在“尚余孤瘦雪霜姿”中，我們看到的不正是身處逆境，卻仍不改孤傲、高潔之志的東坡風(fēng)貌嗎？

蘇軾以其絕高才華，在詞的很多方面都敢于開(kāi)時(shí)代風(fēng)氣之先。他在詩(shī)和詞上都取得了很高成就，并成為當(dāng)時(shí)文壇領(lǐng)袖人物，對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)風(fēng)尚起著引領(lǐng)、示范和推動(dòng)作用。他雖不有意以主要精力和才華為詞，但因?yàn)槭谴笫止P，揮灑自如，觸處生春，所以在詞的領(lǐng)域里，也有開(kāi)拓創(chuàng)新。蘇軾的詠物詞，藝術(shù)上比前代詞人大大進(jìn)了一步，豐富了詠物詞的表現(xiàn)手法，提高了詠物詞的藝術(shù)境界，像《卜算子·黃州定惠院寓居作》、《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》、《水調(diào)歌頭》（明月幾時(shí)有）等，都是文學(xué)史上傳誦的名篇。南宋王灼在《碧雞漫志》里說(shuō)：“東坡先生非醉心于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振?！痹谠~史上，蘇軾的詞呈現(xiàn)出前所未有的創(chuàng)造力，具有“一洗萬(wàn)古凡馬空”的宏偉氣概。