相和歌是我國漢代發(fā)展起來的一種重要的歌曲形式，采用“相和而歌”的演唱方式，形成“絲竹更相和”的相和歌。

（一）相和歌與清商樂

縱觀中國古代音樂史，但凡說起相和歌也一定會提到清商樂。與“相和歌”相同，“清商樂”也是指一個樂種，它是與相和歌最接近的一個音樂形式。最早在先秦時期就有“清商”的聲調(diào)了。清商為漢魏時期的民間俗樂，聲調(diào)以哀怨凄清著稱，形成一種獨特的音樂風(fēng)格。清商樂的作品內(nèi)容大都與社會背景有關(guān)，也可說是對現(xiàn)實生活的寫照，反應(yīng)了當時的社會形態(tài)。

相和歌與清商樂有其內(nèi)在的聯(lián)系與區(qū)別，它們發(fā)展的過程可謂你中有我，我中有你。東晉南北朝時期，清商樂和相和歌是融為一體的。宋人郭茂倩《樂府詩集》說：“清商樂，一曰清樂，清樂者，九代之遺聲其始即相和三調(diào)是也，并漢魏以來舊曲。其辭皆古調(diào)及魏三祖所作?！边@也就說明兩者是相互包含的。

相和歌與清商樂在不同的發(fā)展時期不僅名稱會有所不同，而且所指的范圍也不太統(tǒng)一。有人把漢魏時期包括清商三調(diào)在內(nèi)的相和歌稱為清商舊曲；把加入南方民間歌曲西曲和吳歌而繼續(xù)發(fā)展的清商樂稱為清商新曲。這時的清商樂與相和歌已不同于原來的模樣了，兩者也已經(jīng)分離。

（二）相和歌與清商三調(diào)

從相和歌到清商三調(diào)的過程是相和歌逐漸進步發(fā)展的過程，也是樂曲與歌詞的磨合日益加強完善的過程。清商三調(diào)是相和歌的繼續(xù)和發(fā)展，在演變過程中有很多改進的地方，如出現(xiàn)“歌弦”，就是指歌詞配上弦樂演唱；強調(diào)突出清商三調(diào)中調(diào)的作用和功能；歌詞形式比相和歌的形式更加復(fù)雜多變；另外，清商三調(diào)有了整體的結(jié)構(gòu)概念。

考之史籍，相和十七曲為相和歌真正的本體，出現(xiàn)在隋代以前。而相和歌則最早在劉宋時期荀勖整理音樂時用以區(qū)別清商樂的。關(guān)于這一點很多文獻都有所涉及。如《南起書？蕭惠基傳》說：“自宋大明以來，聲伎所尚，多鄭衛(wèi)淫俗雅樂正聲，鮮有好者，惠基解音律，尤好魏三祖曲及《相和歌》。每奏輒賞悅不能己”。從“尤好魏三祖曲及《相和歌》”可見，清商三調(diào)與相和歌是并列談及的而沒有歸為一類。

《樂府詩集·相和曲辭五》所引《古今樂錄》中有“張永《元嘉技錄》有《四弦》一曲?！妒駠南摇肥且玻酉嗪椭?，三調(diào)之首。古有四曲其《張女四弦》、《李延年四弦》、《嚴卯四弦》三曲，闋《蜀國四弦》節(jié)家舊有六解，宋哥有五解今亦闋”。它并沒有將相和之末和三調(diào)之首混為一談，而是分開來說，筆者認為這說明清商三調(diào)的內(nèi)在含義和其他相和曲是有區(qū)別的，不應(yīng)該用相和三調(diào)概括清商三調(diào)。

確實，相和歌與清商三調(diào)有千絲萬縷的聯(lián)系，它們都出于清商曲，并且，清商三調(diào)是在相和歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來。但是在發(fā)展演變過程中清商三調(diào)出現(xiàn)了很多區(qū)別于相和歌的地方。目前學(xué)術(shù)界的多數(shù)觀點認為，清商三調(diào)和相和歌是不是同屬一類還需要進一步考證。

（三）相和大曲和唐大曲

相和大曲和唐大曲都是相和歌發(fā)展和演變的較為復(fù)雜龐大的音樂形態(tài)，兩者都有其輝煌的歷史成就，也有必然的聯(lián)系，這是研究相和歌時一個值得探討的問題。

“大曲”一詞最早見蔡邕的《女訓(xùn)》中“舅姑若命之鼓琴必正坐操琴而奏曲·凡鼓小曲，五終則止、大曲三終則止”。大曲和小曲是根據(jù)琴曲內(nèi)容的大小、長短來區(qū)分的。

相和大曲和唐大曲是相和歌的繼續(xù)和發(fā)展，其中或多或少都有相和歌的因素。如：在結(jié)構(gòu)上大曲都是以段的形式出現(xiàn)，相和大曲分為曲、艷、趨、亂；唐大曲結(jié)構(gòu)為散序、中序、破，這與同屬相和歌的清商三調(diào)中的“解”有所相似，筆者認為不排除它是在此基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展起來的。另外在《樂府詩集》、《宋書樂志》等史籍中可見大量曲辭，如《烏生十五子》、《白頭吟》等，這就為我們在相和大曲和唐大曲中尋找相和歌的影子提供有力的證據(jù)。

相和歌到相和大曲的發(fā)展經(jīng)歷很長的時間，最終形成艷、曲、亂三個部分的大型歌舞，以曲為主體。它的多節(jié)歌辭都用一個調(diào)反復(fù)演唱，歌辭的內(nèi)容多為敘事性的，每段歌辭后都加有解。如：《孔雀東南飛》分節(jié)歌辭后，都加有“解”。楊柳蔭曾解釋說，漢代的大曲已是歌舞曲，它有歌唱部分，所以有歌辭。但它有不需歌唱而只須用器樂伴奏著進行跳舞的部分，那就是解?！耙唤狻笔堑谝淮巫鄻坊蛱瑁弧岸狻笔堑诙巫鄻坊蛱?，余類推。到隋唐，相和大曲的蹤跡已融入到唐大曲中。它在相和大曲的基礎(chǔ)上吸收外來音樂，特別是胡樂、天竺樂、高麗樂等，逐漸發(fā)展形成以散序、中序、破三大段落為主要特征的大型歌舞器樂曲。

在歌辭的寫作上，漢大曲的曲辭內(nèi)容都是有關(guān)現(xiàn)實生活的寫照，它的歌辭大都是“漢世街陌謳謠”，現(xiàn)在《樂府詩集》中有大量保存。歌辭對仗工整，演唱節(jié)奏平穩(wěn)，詞少音多。以歌唱為主，音樂古雅。唐大曲的歌辭在《樂府詩集》中也有保存的樣式，因統(tǒng)治階級熱愛音律，又親自創(chuàng)作了眾多歌曲，加上此時文風(fēng)盛行，各種詩歌應(yīng)運而生，產(chǎn)生了很多優(yōu)秀作品。如《霓裳羽衣曲》、《涼州》等，它的歌辭大部分以七言五言為一句，結(jié)構(gòu)整齊，押韻形式靈活多樣，較漢大曲而言，更加靈活自由，抒發(fā)感情形式更加多樣。唐大曲屬于雅、胡、俗諸樂相結(jié)合的產(chǎn)物。兩種音樂形式一個在漢代一個在唐代，相隔年代如此久遠，卻也是一脈相承不可分割的，可見這種音樂形式在當時如一條小溪彎彎曲曲卻又綿延不絕，也見證了事物的發(fā)展是一個由簡單到復(fù)雜，由低級到高級過程。

參考文獻：

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作者簡介：

朱清泉（1975—），男，山東聊城人，文學(xué)碩士，畢業(yè)于河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，現(xiàn)任山東聊城大學(xué)音樂學(xué)院講師。