周偉湘

如何在山水畫中更好地運(yùn)用墨法，龔賢在他的《畫訣》《半千課徒畫稿》以及題畫中都有詳細(xì)的闡述。龔賢喜用墨，他自己有明確的說法，他在所畫綾本《秋山飛瀑圖》中寫道：“半畝居人年近六十，

未嘗一為設(shè)色畫，蓋非素習(xí)也……實(shí)則不如用墨之盡善?！本褪钦f范山模水用墨最能獲得“盡善”的效果，所以他把精力全都放在水墨的研究與創(chuàng)造上。

一、重在求皴染，不在求勾抹

自宋元以來，凡重墨法者，不是以墨去涂涂抹抹，而是把墨味、墨趣調(diào)和融化于畫中。這種調(diào)和，取的是皴染之法。龔賢畫山，其在勾皴之間，必用染。染在落筆之前，可以在硯中調(diào)和，也可以在絹、紙上調(diào)和。龔賢的染，猶如一種積墨法，只要細(xì)細(xì)看他的畫，往往在皴染中，先是落墨較濃，然后用淡毫于其上皴之又皴，使第一遍較濃的墨化淡，然后又層層積之以墨。他的這種畫法，在紙上似乎不易看出，但在絹上，就可以較清楚的分析出來。他的作品大都能濃而不膩，厚而無滯，淡而能蒼，秀而見潤，表現(xiàn)出深邃無窮的意境來。他還在《畫訣》中提出：“畫石外以輪廓，內(nèi)以石紋，石紋之后方用皴法?！敝劣谑y與皴法的關(guān)系，他說：“石紋者，皴之現(xiàn)者也，皴法者，不紋之渾者也。”這便是他在山水皴法中之所以粘得住輪廓的最關(guān)鍵處，即所謂“用墨貼肉”。所以，他畫山水，教人看去渾然一氣，具有強(qiáng)烈的整體感。

龔賢有一種習(xí)慣的說法：論筆，稱“筆法”；論墨，稱“墨氣”。他在《半千課徒畫稿》中提到“畫家四要”，即“筆法、墨氣、丘壑、氣韻”。他強(qiáng)調(diào)“筆法要健，墨氣要活，丘壑要奇，氣韻要雅”，特別提出：“墨氣不可以歲月計(jì)，年逾老，墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也?！本褪钦f，要有活氣的墨，不可取巧，宜化苦功才可得。我們讀他的名作《夏山過雨圖》，有一種清涼之氣沁人心腑。這種藝術(shù)感染力，多半來自他畫中墨韻的表現(xiàn)。

龔賢用積墨，一層層的點(diǎn)染，一層層的積，就在他筆墨堆簇中，耐人尋味。試想一下，層層點(diǎn)染，層層以筆墨堆簇，其中不知道有多少“多余”。由于有這些奇妙的“多余”，給藝術(shù)帶來不可言喻的妙處。從其山水畫風(fēng)格中可以體會到他在突出自己對生活觀察感受的基礎(chǔ)上，使畫法服從于真景的意境表達(dá)。在龔賢的山水畫中，我們也可看到因加染過分、積墨過濃易“秀韻不足”，今天我們借鑒他的畫法，也需“師法舍短”。

二、在于求潤不求濕

龔賢論畫法，認(rèn)為“潤墨鮮，濕墨死”，而且進(jìn)一步闡明：“墨言潤，明其非濕也?！彼凇墩n徒畫說》中說：“皴法先干后濕，故外潤而有骨；若先濕后干，則墨死矣?！币谎砸员沃?，龔賢作畫，在于求潤不求濕。畫家通常說“潤濕”，根據(jù)龔賢的言論，對照他的畫法，他的所謂“潤”，無非是濕度適可，關(guān)鍵在于皴染之時(shí)能見筆，所以說它“潤”而有滑。如果太濕，皴染之時(shí)，墨汁粘滯，結(jié)果是筆礙墨，墨礙筆，只能“混沌”一片，其味索然。黃賓虹曾說：“畫重蒼潤，蒼是筆力，潤是墨彩，筆墨功深，氣韻生動?！倍徺t的畫，總是潤濕得宜，所以能在畫中見筆見墨，取得柔中有剛之勝。讀他所畫紙本《溪山無盡圖卷》，即見其潤而不濕，層次分明，足證其所畫“先干后濕”，不是“先濕后干”，也證明其所謂“外潤而有骨”是一種墨中有骨有韻，令人悅目耐看的好方法。

繪畫表現(xiàn)，潤與濕都屬于濕，只不過濕度不同而已。潤而枯，這才是對立的。有時(shí)，潤的過甚即成濕，潤的太干即成枯。一幅畫面，只見枯而不見潤，使人乏味，所以要有恰到好處的潤。龔賢雖然重潤，做的確也到家。

對于濕在繪畫上的作用，不能籠統(tǒng)的一概加以否定，只要濕得有方，在用墨上是不可缺少的。所謂“水墨淋漓”，只是“潤”是“淋漓”不起來的。

三、重在層次的表現(xiàn)

中國畫講求大空、小空，講求層次，從而解決畫面的空間遠(yuǎn)近關(guān)系。它不像西歐繪畫的那種明暗表現(xiàn)。中國畫論陰陽，與西畫論明暗是兩個(gè)不同的概念。中國畫的陰陽，解決的是局部立體結(jié)構(gòu)與層次的關(guān)系。在傳統(tǒng)繪畫中，有“一陰一陽，一正一反，一剛一柔謂之道”的說法，所以歷來畫樹、畫石、畫山有“陰陽之分”一說，這便是指物體自身的構(gòu)成。至于西畫作明暗之分，則是為了解決物體與光線的關(guān)系。

龔賢畫樹畫山分層次，對空間的遠(yuǎn)近，他就在層次的表現(xiàn)中解決。龔賢畫山，往往在輪廓的分化中，上白下黑，層次井然。在畫樹方面，對樹的編排，他講求“二株一叢”、“三株一叢”的變化和不同處理。

所以他畫樹叢，講求濃淡、疏密和陰陽，目的便在于分出樹叢本身的層次及前后高下的關(guān)系，不是有意識的畫樹叢在自然界受外光關(guān)系的情況。這種表現(xiàn)，并非至龔賢才有，早在北宋董源、巨然的作品中都是如此。巨然的《萬壑松風(fēng)圖》，其下部的流水，有人認(rèn)為“這是巨然畫水的交光”，其實(shí)他是處理水面陰陽、虛實(shí)的關(guān)系。

四、水法的妙用

既有用筆，必有用墨；既有用墨，必有用水。龔賢善用墨，當(dāng)然善用水，但在龔賢畫論中，還未見有“水法”二字。在繪畫上，水的用處有兩種情況，一是把水作為工具，用以研硯、調(diào)墨；二是作為畫法，就像“筆法”、“墨法”，所以在繪畫傳統(tǒng)上，“水墨”二字并提，“水暈?zāi)隆币脖贿B綴在一起。

龔賢的山水畫，有的滿紙?jiān)茻?，除了他善用墨外，如果不善用水，不可能畫出這么動人的云煙、宿雨和嵐氣。龔賢在論皴染時(shí)，重潤而反對濕，這不等于他在繪畫山排除用水。龔賢的所謂“濕”是與“潤”相比較而言的，如果說皴染應(yīng)該潤，“潤”過分了，即超過了潤度而成為了具有濕度的“死墨”。這樣的“濕”他是避諱的，但并非一概不要濕。例如，他說到樹葉的點(diǎn)染法時(shí)，就特別提到“濕”，他的這段畫論，還可以用來說明他在水法上的追求。他說：“點(diǎn)濃葉法，遍遍皆欲上濃下淡，然亦不可大相懸絕。一遍仍用含漿法，上濃下淡，自上點(diǎn)下。點(diǎn)完不必另和新墨，即用筆中所含未盡之墨，依次自上點(diǎn)下，與初遍或出或人。若所含之墨以干，將預(yù)先和淡墨，稍茹一點(diǎn)于毫內(nèi)，二遍已覺參差煙潤，有濃淡之態(tài)矣。若只點(diǎn)晴林，再將干筆似皴似染，筆罩一遍。若點(diǎn)煙林、雨林、朝林，三遍即用濕墨將前三遍精神合而為一。朝林者，露林也，故宜帶濕……大約一遍為點(diǎn)，二遍為皴，三遍為染，四五六遍仍是，如此可謂深矣，濃矣濕矣?！彼倪@段話，其實(shí)是在論水法。龔賢又曾說“用筆中所含未盡之墨”、“用濕墨潤之”等，正是不直接說水，而已經(jīng)蘊(yùn)含水法。所謂“用濕墨潤之”中的“濕墨”，是含水分極多的淡墨，所以能起到“潤”的作用。清代張式在《畫譚》中說過“墨法在用水”，還提到“用墨為形，以水為氣，氣行形乃活矣”，讀龔賢山水畫可以領(lǐng)略到。

黃賓虹在《虹廬畫談》中提到龔賢有“鋪水法”，他說：“龔半千鋪水，膽大心細(xì)，他不但鋪水墨于畫的正面，而且把畫反過來加墨又鋪水，所以正面更加滋潤?！秉S賓虹這段話至少說明兩點(diǎn)：一是龔賢畫山水，有的在紙的反面加筆墨和鋪水；二是在紙的背面加筆墨和鋪水，可以產(chǎn)生增加全幅筆墨變化的微妙效果。

五、墨法、水法在繪畫發(fā)展上的意義

在東方繪畫中，中國畫具有獨(dú)特的表現(xiàn)力，向來為人們所稱道。在這些獨(dú)特的表現(xiàn)中，用墨、用水起到了重大作用。歷史上流傳到今天的名畫，他的價(jià)值對后來繪畫發(fā)展起到積極作用，傳統(tǒng)總是有可繼承之處，繼承是按藝術(shù)發(fā)展規(guī)律所作的創(chuàng)造。我們說龔賢在用墨上有成就、有特色，就是它在筆墨傳統(tǒng)上有價(jià)值。龔賢善于用墨，而事實(shí)證明，墨在中國畫的表現(xiàn)上，能施展很強(qiáng)的表現(xiàn)作用?！昂趫F(tuán)團(tuán)里墨團(tuán)團(tuán)，黑墨團(tuán)中天地寬”，龔賢就是喜歡在“黑團(tuán)團(tuán)”里“打天下”。由于他長期的、專心的、反復(fù)的實(shí)踐，終于在“黑墨團(tuán)”中，打出了一個(gè)“天地寬”的局面。

參考文獻(xiàn)：

1 《山水畫談》 上海人民出版社

2 《龔賢研究》 上海書畫出版社

3 《二十世紀(jì)山水畫研究文集》 上海書畫出版社

4 《中國繪畫研究論文集》 上海書畫出版社