鄧心強(qiáng)

摘 要： 在魏晉和南北朝兩個(gè)時(shí)期，眾多批評(píng)家發(fā)揮優(yōu)長順時(shí)采用滲透法，使本是散體語言寫就的序跋體、書信體、史傳體、子書體等批評(píng)文體普遍地賦化與駢化，在語體上打上鮮明的時(shí)代烙印，實(shí)現(xiàn)各種批評(píng)文體的互融與共生，極大地提升了批評(píng)文體的文化品位。進(jìn)入南朝，駢體文完全成熟，批評(píng)文體也普遍地駢化了。一是在文體中綜合運(yùn)用各種對(duì)偶并靈活進(jìn)行變換，且四、六句式非常鮮明；二是大量使用典故來析理；三是廣泛采用聲律，注重詞句的藻飾，形成形美兼聲美之批評(píng)。

關(guān)鍵詞： 魏晉；批評(píng)文體；賦化；南北朝；駢化

中圖分類號(hào)：Z222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-1502（2013）05-0064-05

中國是詩的國度，詩歌創(chuàng)作，源遠(yuǎn)流長，其抒情性、形象性和音樂性的文體特征尤為突出。賦作為古詩之流，脫胎于《楚辭》，以鋪排、華麗見長，自漢至魏，由描繪宮殿、圍獵等景象和場面，到各種敘事抒懷，不斷生活化與文人化，其與詩歌的血脈一直未曾中斷。而駢文則不斷吸取詩歌和賦體在對(duì)偶、用典、辭藻和聲律方面的元素，最終成為四六句式的駢儷文體，自成一格。三種文體在發(fā)展演進(jìn)中具有密切的血緣關(guān)系，雖不同時(shí)代某種文體有所突出，但彼此很難截然分開。尤其是詩歌不斷化入到其余文體之中（比如促成了宋詞、元曲等新式文體的誕生），更是浸染到歷代文人的思維方式中，成為其寫作習(xí)慣和慣常語言。當(dāng)朝代更迭時(shí)，文學(xué)、文化的紐帶并不會(huì)因?yàn)檎蔚淖冞w而中斷。前代文體會(huì)長久地影響其后新文體的發(fā)育與成長，而后來文體必然從中吸取養(yǎng)分不斷壯大，呈現(xiàn)出新的面貌。從文學(xué)史的角度來看，這是文學(xué)發(fā)展的普遍規(guī)律。

就魏晉南北朝而言，陸機(jī)的《文賦》以賦體見長，劉勰的《文心雕龍》則以駢體取勝，二者成功地采用賦體和駢體來進(jìn)行文學(xué)批評(píng)，然而其詩化色彩也極為濃厚。魏晉時(shí)期其余批評(píng)家所作的序跋體、子書體、史傳體等，雖多為散行語體，然其賦化傾向也很明顯。南北朝時(shí)期除《文心雕龍》之外的其余批評(píng)文體雖非標(biāo)準(zhǔn)駢體，但也普遍被駢化。魏晉南北朝批評(píng)文體的普遍駢化與賦化，不僅和批評(píng)家所處時(shí)代環(huán)境有關(guān)，更與批評(píng)家有意識(shí)地運(yùn)用不同語體來論文，使文體之間彼此滲透有關(guān)。

一、魏晉批評(píng)文體的賦化

如王國維所言，一時(shí)代有一時(shí)代之文體。賦體興盛于漢魏兩晉，陸機(jī)因時(shí)而作《文賦》，是這一時(shí)期諸多文學(xué)批評(píng)著作中純粹采用賦體的僅有一種，彌足珍貴；駢體歷經(jīng)魏晉發(fā)展，至六朝也趨于成熟，達(dá)到巔峰，劉勰因時(shí)制宜地以駢體論文心，也使其著不僅在這一時(shí)段而且在整個(gè)中國文學(xué)批評(píng)史上成為千古絕唱。然而，在魏晉和南北朝兩個(gè)時(shí)期，其余批評(píng)家也發(fā)揮優(yōu)長、順時(shí)采用滲透法，使本是散體語言寫就的序跋體、書信體、史傳體、子書體等批評(píng)文體普遍地賦化與駢化，在語體上打上鮮明的時(shí)代烙印，實(shí)現(xiàn)各種批評(píng)文體的互融與共生，極大地提升了批評(píng)文體的文化品位。

自建安至齊梁，由散文發(fā)展到駢文，文體的賦化傾向極其明顯，①陸機(jī)《文賦》則代表了當(dāng)時(shí)賦體批評(píng)的最高峰。及至魏晉前后，其余批評(píng)家也直接運(yùn)用辭賦的創(chuàng)作手法，同時(shí)文體中講求俳偶的傾向也促進(jìn)了各種文體的賦化。

（一）主客問答形式

主客問答是西漢大賦的常用手法，早在司馬相如、揚(yáng)雄的賦作中就多有所見。如司馬相如《難蜀父老》中假設(shè)耆老大夫縉紳先生與使者的對(duì)話。尤其是王褒《四子講德論》，更是通篇敘事層次、結(jié)構(gòu)安排都受賦的影響。賦體中的這種假設(shè)問答的方式，在魏晉以后被廣泛運(yùn)用到非賦體文章中，直到六朝在駢文中依然可以見到。②魏晉時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作中，陸機(jī)的《吊魏武帝文》、孔雉珪的《北山移文》，就是典范。批評(píng)文體中，阮籍的《樂論》、嵇康的《聲無哀樂論》，就采用主客問答的形式來闡發(fā)藝術(shù)理論。素有杜武庫之稱的杜預(yù)在《春秋序》中，接連假設(shè)一主一客來答問，[1]闡明真相之時(shí)，將《春秋》的五項(xiàng)義理發(fā)揮得淋漓盡致。序文通常篇幅短小，主體直接交代創(chuàng)作緣由，適當(dāng)評(píng)論作家作品，闡發(fā)個(gè)人詩學(xué)見解。而像此序中采用主客問答的形式，在魏晉其余批評(píng)文體中尚不多見。

問答形式有利于引出話題，設(shè)置必要的語境，形成雙方辯論，從而將觀點(diǎn)引向深入，使其在一問一答中得以彰顯。晉代葛洪《抱樸子》諸篇采用主客問答方式，問方是“或曰”，為葛洪要抨擊的靶子，代表了世俗的偏見，答方統(tǒng)一采用“抱樸子答曰”，屬于葛洪猛烈的批評(píng)內(nèi)容。二派對(duì)立非常尖銳，其“今勝于古”等思想觀念和詩學(xué)見解就是在一問一答、一破一立中闡發(fā)出來的。

（二）鋪陳揚(yáng)厲的手法

鋪陳與渲染是漢代賦作的首要特征。在描寫事物時(shí)窮形盡相，善于從各個(gè)角度、不同方位來展開，大量采用排比、對(duì)偶、類比、夸張等，來鋪敘所描寫的對(duì)象。如果說漢賦中鋪陳最初被用于描寫，以表現(xiàn)外在景象，那么在魏晉批評(píng)文體中，鋪陳手法則被廣泛用來論文，增強(qiáng)文章的說理性。

一是借助鋪陳手法來評(píng)論作家作品，形成良好的批評(píng)效果。批評(píng)家在評(píng)論詩人作家時(shí)，以鋪陳方式將不同地域、時(shí)代乃至流派風(fēng)格的作家作品盡情羅列，形成排山倒海之勢，如曹植《與楊德祖書》：

昔仲宣獨(dú)步于漢南，孔璋鷹揚(yáng)于河朔，偉長擅長名于青土，公干振藻于海隅，德璉發(fā)跡于此魏，足下高示于上京。

接連鋪陳列舉了五位作家，來說明建安時(shí)期文學(xué)之興盛。又如曹丕在《典論·論文》中寫建安七子，也是采用了鋪陳方式：

今之文人，魯國孔融文舉、廣陵陳琳孔璋、山陽王粲仲宣、北海徐幹偉長、陳留阮瑀元瑜、汝南應(yīng)瑒德璉、東平劉楨公幹，斯七子者，于學(xué)無所遺，于辭無所假，咸以自騁驥騄于千里，仰齊足而并馳。以此相服，亦良難矣。

此外，批評(píng)家在評(píng)論近似而又不同的作品時(shí)，也采用鋪陳手法來進(jìn)行對(duì)比，如傅玄《七謨序》中論“七體”之作：

若《七依》之卓礫一致，《七辨》之纏綿精巧，《七啟》之奔逸壯麗，《七釋》之精密閑理，亦近代之所希也。

有時(shí)在對(duì)比中評(píng)論作品時(shí)采用鋪陳，如范寧在《春秋谷梁傳序》中，采用鋪排手法來對(duì)比論文：

左氏艷而富，其失也巫；《谷梁》清而婉，其失也短；《公羊》辨而裁，其失也俗。若能富而不巫，清而不短，裁而不俗，則深于其道也。

借助鋪陳和比較，三傳各自的特點(diǎn)及不足，一目了然。

二是采用鋪陳從不同角度來闡發(fā)某種文學(xué)現(xiàn)象，使析理嚴(yán)密，論述更為周全。如杜預(yù)在《春秋序》中言：

故傳或先經(jīng)以開始事，或后經(jīng)以終義，或依經(jīng)以辨理，或錯(cuò)經(jīng)以合異，隨義而發(fā)。其例之所重，舊史遺文，略不盡舉。

摯虞在《文章流別論》中論道：

王澤流而詩作，成功臻而頌興，德勛立而銘著，嘉美終而誄集。祝史陳辭，官箴王闕。

以鋪陳手法針砭“今賦”的“四過”，從意象、義理、言辭諸多方面將今賦的四種不足，幾乎一口氣概括殆盡，顯示出批評(píng)家精準(zhǔn)的審美判斷力和高超的理論概括力。

三是為了使論理透辟，在采用譬喻、類比等手法時(shí)大量鋪陳，增強(qiáng)論說的力量，令人信服。如葛洪《抱樸子·鈞世》篇論及古書雖多，然學(xué)者如不采獵，則多亦無用，葛洪鋪陳“東甌之木、長洲之林、云夢之澤、孟諸之藪”等來類比對(duì)傳統(tǒng)文化的承傳必須立足于學(xué)習(xí)吸收、為我所用而非一味炫耀。這樣鋪陳、羅列，大大增強(qiáng)了文章的說服力。

此外，成公遂在《天地賦序》中，分別從“體”、“氣”、“性”、“色”、“名”五個(gè)方面論述何謂“天地至神”，以發(fā)散性思維來闡發(fā)抽象之理；衛(wèi)權(quán)在《左思三都賦略解序》中陳述自然萬象皆為“征實(shí)”之題材；左思在《三都賦序》中以鋪陳手法，將大賦“博物志、觀風(fēng)俗”的性質(zhì)納入《詩經(jīng)》開創(chuàng)的文風(fēng)之中；郭璞在《山海經(jīng)序》中對(duì)宇宙之萬物、自然之氣象的鋪陳于此書中各成一體，區(qū)分了客觀事物與異物靈怪，等等，都是批評(píng)文體中對(duì)賦體鋪陳手法的借鑒和移用。

（三）駢偶的大量使用

對(duì)偶是辭賦突出的文體特征之一，駢偶在《楚辭》和漢賦中已多有運(yùn)用，真正追求句式的整齊對(duì)偶、開駢儷之風(fēng)氣的，則是東漢初。如班固的《兩都賦》和西漢諸多大賦相比，對(duì)句增加，散句明顯減少。至魏晉時(shí)期，文人們普遍重視文辭的華美與雕飾，無論是創(chuàng)作還是批評(píng)，無論是賦體還是散體、雜體等，一律染上了偶對(duì)駢儷的色彩，這也為駢體最終在南朝成熟和定型提供了條件。

魏晉時(shí)期文人之間書信往來往往涉及對(duì)作家作品的評(píng)論，按理說，書信這種文體用語最為自由靈活，寫信者不用過度拘泥或講究詞句的推敲，只要有利于傳情達(dá)意即可。然而魏晉時(shí)期文論家的書信也被賦化，書寫中大量采用偶對(duì)來行文。如曹丕《答卞蘭教》：

賦者，言事類之所附也；頌者，美盛德之形容也；故作者不虛其辭，受者必當(dāng)其實(shí)。……

這是寫給卞蘭的回信，數(shù)十字中就采用了三個(gè)工整對(duì)句。又如曹植《與楊德祖書》末尾一段，接連運(yùn)用了8個(gè)對(duì)句，運(yùn)用之嫻熟，在當(dāng)時(shí)很具有典型性，正反映了魏晉時(shí)期文論家普遍對(duì)對(duì)句具有濃厚的興趣。

在論文體中，批評(píng)家更是重視對(duì)句的選取和錘煉，如《典論·論文》中：

蓋文章經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事。年壽有時(shí)而盡，榮樂止乎其身。二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后。故西伯幽而演《易》，周旦顯而制《禮》，不以隱約而弗務(wù)，不以康樂而加思。夫然，則古人賤尺璧而重寸陰，懼乎時(shí)之過已。而人多不強(qiáng)力，貧賤則懾于饑寒，富貴則流于逸樂，遂營目前之務(wù)，而遺千載之功。日月逝于上，體貌衰于下，忽然與萬物遷化，斯志士之大痛也。融等已逝，唯干著論，成一家言。

建安至魏時(shí)期，在偶對(duì)追求上還未像其后兩晉那么刻意和人為，也尚未大量用典、藻飾并追求聲律，因此這一時(shí)期批評(píng)文體常于對(duì)偶中不時(shí)變換句式，偶爾夾雜散體，文風(fēng)清麗而不綺麗，自然而不華靡，曹丕這段《典論·論文》即是如此。但仍然可以看出曹丕追求偶對(duì)、形成工整美文的傾向，批評(píng)家以賦之駢儷來論文，實(shí)現(xiàn)了賦體與論文體的滲透。這段文字共計(jì)10個(gè)對(duì)句，正對(duì)、反對(duì)、事對(duì)等都派上了用場。其酣暢地論文章之價(jià)值，對(duì)士人群體具有強(qiáng)大的感召力與勉勵(lì)作用。其對(duì)偶對(duì)的運(yùn)用，讀來文勢暢達(dá)，妙不可言。

序跋體中的偶對(duì)接二連三，比比皆是。皇甫謐于《三都賦序》中用對(duì)句頗有講究，不斷變化樣式，形成一種語體的氣勢。四、五、六、七言工對(duì)，參差變換而不顯單一，具有一種靈動(dòng)之美。此外，子書體中，葛洪《抱樸子》諸篇變換四言對(duì)、五言對(duì)，杜預(yù)的《春秋序》、陸機(jī)的《遂志賦序》、張輔的《名士優(yōu)劣論》等，都用了大量的偶對(duì)句?？傊?，不同文體的賦化，在魏晉時(shí)期是一種普遍趨勢，它們盡顯賦體主客問答、鋪張揚(yáng)厲等文體優(yōu)勢，取得了巨大的成功。

二、南北朝批評(píng)文體的駢化

南北朝是駢文的定型、成熟期。然其產(chǎn)生、發(fā)展、演進(jìn)卻經(jīng)歷了從漢魏至兩晉三百余年漫長的歷程。這種文體不斷從詩、賦中吸取用典、偶對(duì)、藻飾和聲律等營養(yǎng)而發(fā)展成熟起來。據(jù)鐘濤分析研究，駢體初步形成于魏晉時(shí)期，在被譽(yù)為“太康之英”的陸機(jī)那里，駢文的文體特征基本確定。[2]最明顯的標(biāo)志是士人普遍追求文辭華麗，包括書信、論文、牘文等在內(nèi)的幾乎一切文體，都大量采用對(duì)偶、用典等，其所占篇幅急劇增加并迅速過半，③豐富多彩的藻飾、淋漓盡致的夸飾，也不絕于篇。比如建安時(shí)期，應(yīng)瑒的《文質(zhì)論》共21句，對(duì)句就近乎一半，且將鋪陳、排比和對(duì)偶相結(jié)合，搖曳多姿；而阮禹《文質(zhì)論》15句中就有10個(gè)對(duì)句、3個(gè)典故、2個(gè)排比，全文工整優(yōu)美，論理謹(jǐn)嚴(yán)，一氣呵成。至南朝時(shí)期，織辭日縟，聲律初開，駢體文完全成熟并向眾多文體蔓延開來。這一時(shí)期批評(píng)文體亦不例外，普遍地也被駢化了。

（一） 綜合運(yùn)用各種對(duì)偶并靈活進(jìn)行變換，且四、六句式非常鮮明

如沈約《宋書·謝靈運(yùn)傳論》通篇偶對(duì)，文末也大量采用四六言句式：

周室既衰，風(fēng)流彌著。屈平宋玉導(dǎo)清源于前，賈誼相如振芳?jí)m于后。英辭潤金石，高義薄云天。自茲以降，情志愈廣。……

在晉中興，玄風(fēng)獨(dú)扇，為學(xué)窮于柱下，博物止乎七篇。馳騁文辭，義殫乎此。自建武暨于義熙，歷載將百。雖綴響聯(lián)辭，波屬云委，莫不寄言上德，讬意玄珠，遒麗之辭，無聞焉爾。仲文始革孫許之風(fēng)，叔源大變太元之氣。爰逮宋氏，顏謝騰聲。靈運(yùn)之興會(huì)摽舉，延年之體裁明密，并方軌前秀，垂范後昆?！?/p>

自靈均以來，多歷年代。雖文體稍精，而此秘未睹。至于高言妙句，音韻天成，皆暗與理合，匪由思至。

這是以駢體筆法來寫史傳。沈約所處時(shí)代正是駢文的巔峰時(shí)期，他的其余文體也大量采用四、六之類的駢化句式，如《七賢論》中評(píng)阮籍、阮咸二人，整段都是駢體語；[1]（222）書信《與陸厥書》、序跋《梁武帝集序》有一半文字是四六句式，《答甄公論》幾乎通篇用四言偶句，[1]（219-225）這種密集高頻率的使用，在魏晉批評(píng)文體中并不多見。

序跋體中，蕭統(tǒng)的《文選序》從“余覽撫閑，居多暇日”到文末“類分之中，各以時(shí)代相次”近400字全部是四六句式，就《文選》的選錄范圍、標(biāo)準(zhǔn)和原則等進(jìn)行了論析。蕭繹的《內(nèi)典碑銘集林序》、魏收的《魏書·文苑傳序》、徐陵的《玉臺(tái)新詠序》等，更是通篇采用四六偶對(duì)駢語。至此，南北朝批評(píng)文體的全面駢化可謂達(dá)到了登峰造極的地步。

（二）大量使用典故來析理

南朝批評(píng)家論文可謂無體不用典，體體皆用典。魏晉南北朝文論家都是精通各類典故的高手，無論是創(chuàng)作還是批評(píng)，只要提筆行文，總能隨意用典。如果說魏晉時(shí)期典故還是偶爾一用，或一篇僅數(shù)例，比較自然，那么南北朝時(shí)期用典則有堆砌之嫌，梁陳之間的鐘嶸，就提出反對(duì)“掉書袋”，主張“直尋說”。劉勰在《才略》篇中接連使用了12個(gè)典故，創(chuàng)南朝批評(píng)文體用典數(shù)量之最。而其余文體中，批評(píng)家以典舉例、析理等也很常見。且看劉孝綽的《昭明太子集序》之篇末：

因宜昌適變，曲盡文情。竊以屬文之體，鮮能周備。①長卿徒善，既累為遲；②少孺雖疾，俳優(yōu)而已；③子淵淫靡，若女工之蠹；④子云侈靡，異詩人之則；⑤孔璋詞賦，曹祖勸其修今；⑥伯偕笑贈(zèng)，誠摯虞知其頗古；⑦孟堅(jiān)之頌，尚有似贊之譏；⑧士衡之碑，猶聞?lì)愘x之貶。（結(jié)語：）深乎文者，兼而善之，能使典而不野，遠(yuǎn)而不放，麗而不淫，約而不儉，獨(dú)擅眾美，斯文在斯。……

批評(píng)家真正要表達(dá)的詩學(xué)思想也就最后“典而不野”那一句。然而這個(gè)結(jié)語是建立在其前面量8個(gè)典故基礎(chǔ)之上。劉孝綽精心選擇從西漢至魏晉司馬相如、枚皋、王褒、揚(yáng)雄、陳琳、蔡邕、班固和陸機(jī)8個(gè)具有代表性的人物，分析“人各有體，鮮能周備”，從而使論析頗有力量，令人信服。這是批評(píng)家有意無意地采用駢體手法來批評(píng)，或者說是將駢體滲透入其余批評(píng)文體之中。很顯然，南朝批評(píng)家用典的意識(shí)、用典的數(shù)量甚至活用能力都要超過魏晉時(shí)期。又如蕭綱的《答新渝侯和詩書》全文如下：

垂示三首，①風(fēng)云吐于行間，珠玉生于字里。②跨躡曹左，含超潘陸。③雙鬢向光，風(fēng)流已絕；④九梁插花，步搖為古。⑤高樓懷怨，結(jié)眉表色；長門下泣，破粉成痕。⑥復(fù)有影里細(xì)腰，令與真類；鏡中好面，還將畫等。⑦此皆性情卓絕，新致英奇。⑧故知吹簫入秦，方識(shí)來鳳之巧；⑨鳴色向趙，始睹駐云之曲。⑩手持口誦，喜荷交并也。

這是蕭暎（東宮四友之一）在寄送三首和詩給關(guān)系甚為親密的蕭綱，蕭綱審閱后的復(fù)信。文字非常簡潔，短短數(shù)十字可分為10句，標(biāo)序如上。我們可從蕭綱對(duì)蕭暎作品的評(píng)論中看出其詩學(xué)觀。然而全信中真正直接發(fā)表對(duì)其作品看法的僅①、⑦、⑩三句，足見蕭綱的欣賞與喜愛之情。且①句還是采用夸飾比擬手法來評(píng)之。而其余處基本接連用典，如②句以曹左潘陸與之作比較；③④句采用婦人首飾之情態(tài)來描摹，畫面感極強(qiáng)；而⑤⑥⑧⑨句接連運(yùn)用四個(gè)典故，從不同角度來描摹所評(píng)對(duì)象的審美品味和接受效應(yīng)。批評(píng)家并不作出任何主觀判斷與剖析，巧妙地借助典故就順利完成了批評(píng)，并且成為一篇駢儷美文，句式工整，變化參差，讀來簡潔凝練，詩意盎然。類似這種直接以典故來評(píng)論作家作品、傳達(dá)主體詩學(xué)觀的情況，在南朝各式文體中屢見不鮮。

如果說魏晉時(shí)期批評(píng)文體以鋪陳見長，用典較為明顯，而南朝批評(píng)家以語言駢儷取勝，用典幾乎化成自己語言的一部分。如蕭綱《與湘東王書》末尾的四句用典，徐陵的《與李那書》最后多個(gè)用典，既有詩文，也有史例，如鹽之溶于水，貼合無痕。

（三）廣泛采用聲律，注重詞句的藻飾，形成形美兼聲美之批評(píng)

南朝批評(píng)家將駢體滲透進(jìn)其批評(píng)文體中的另一個(gè)突出表現(xiàn)，是善于運(yùn)用畫面感和色彩感很強(qiáng)烈的字詞，語言瑰麗多姿，在辭句上極力修飾，因而文體美輪美奐。

如上文引蕭綱在《答新渝侯和詩書》中評(píng)論作品為“雙鬢向光，風(fēng)流已絕；九梁插花，步搖為古”，完全以首飾意象賦予讀者畫面感，而所謂“九梁”“步搖”則是采用借代辭格（代婦人首飾）。沈約在《宋書·謝靈運(yùn)傳論》中謂：

雖綴響聯(lián)辭，波屬云委，莫不寄言上德，讬意玄珠，遒麗之辭，無聞焉爾。

所謂“綴響聯(lián)辭”，“波屬云委”皆是借代。而以“上德”“玄珠”指稱老子、莊子的哲思，遣詞造句上頗有講究。如蕭統(tǒng)《答湘東王求文集及詩苑英華書》中“吾少好斯文”到“墨以親露”一段如詩如畫的絕妙文字，更是極盡“翰藻”之能事。蕭統(tǒng)深情地回憶了自小在宮中的讀書生活及郊游中的創(chuàng)作時(shí)光，畫面色彩隨四季之變換而不同，句式整煉，辭采侈麗，是書信體批評(píng)中不可多得的駢體美文。

魏晉南北朝時(shí)期批評(píng)家生活于文學(xué)自覺創(chuàng)作繁榮、社會(huì)文化急劇轉(zhuǎn)型、學(xué)術(shù)思潮發(fā)生重大變化的時(shí)期。一方面隨著時(shí)局動(dòng)蕩和政權(quán)更迭，老莊道學(xué)復(fù)興，魏晉玄學(xué)興起，本土文化在傳統(tǒng)和當(dāng)時(shí)風(fēng)尚的沖突中延續(xù)并急劇地發(fā)生著新變；另一方面，外來佛教傳入并對(duì)傳統(tǒng)文化形成一定的沖擊、影響和浸染，以曹丕、陸機(jī)、劉勰、鐘嶸、蕭統(tǒng)等為代表的一批文論家如何繼承傳統(tǒng)，使外來文化為我所用，融合儒道釋來展開批評(píng)，如何緊承秦漢批評(píng)文體而又獨(dú)創(chuàng)新變，又怎樣通過標(biāo)新立異來創(chuàng)體立言，這些都成為擺在他們面前的重要課題。然而這批文論家憑借著杰出的創(chuàng)作才華，綜合采用轉(zhuǎn)換、吸納、借用和互滲等批評(píng)策略，實(shí)現(xiàn)了文體的多元建構(gòu)和品位提升。這一階段中國文論眾體兼?zhèn)?，全面繁盛，融詩性與思辨于一體，成為形美與聲美并存、麗辭與妙文俱佳的獨(dú)特樣式，既承前又啟后，成為歷代文人墨客吟詠、品咂的范本，也是古今中外學(xué)者研究、探秘的千古經(jīng)典。魏晉南北朝批評(píng)文體的新變及其特征，顯示出鮮明的時(shí)代特征和濃郁的民族特色。

注釋：

① 關(guān)于創(chuàng)作文體賦化傾向的詳細(xì)論述，建議讀者參見鐘濤：《六朝駢文形式及其文化意蘊(yùn)》，東方出版社1997年版，第50-53頁。鐘先生分析創(chuàng)作文體的賦化——“以賦為文”等思路和角度給了筆者極大啟迪（比如以之論述批評(píng)文體的賦化與駢化等），特致謝意。

②如沈約《修竹彈甘蕉》文，劉孝標(biāo)《廣絕交論》，等等。

③如陸機(jī)《豪士賦序》142句中，對(duì)句102句，用典句數(shù)為52句；其演連珠五十首共369句，對(duì)句就占了364，用典更是多達(dá)110句。參見鐘濤著《六朝駢文形式及其文化意蘊(yùn)》（東方出版社1997年版）第71頁表格分析。

參考文獻(xiàn)：

[1]穆克宏，郭丹編著.魏晉南北朝文論全編[M].南京：江蘇教育出版社，2004.46-48.

[2]鐘濤.六朝駢文形式及其文化意蘊(yùn)[M].北京：東方出版社，1997.64-79.

On Fu style of Literary Criticism in Wei and Jin Dynasties and

the Antithetic Style in the Northern and Southern Dynasties

Deng Xinqiang

Abstract： During the Wei and Jin Dynasties and the Northern and Southern Dynasties， many literary critics began to use the Fu and Antithetic styles in literary criticism， which greatly improved the cultural taste of literary criticism. In the Southern Dynasties， parallel prose fully matured， and the style of criticism was generally parallel.

Keywords： Wei and Jin Dynasties； Literary criticism； Fu style； Southern and Northern Dynasties； Antithetic style