勵潔丹

(寧波大學 外語學院，浙江 寧波315211)

一、引言

恩斯特·揚德爾(Ernst Jandl)(1952—2000)是奧地利當代著名詩人和作家，20世紀50 至80年代西方具體詩(concrete poetry)的代表人物之一。除了戲劇、話劇等作品外，揚德爾最為人稱道的是其以視覺詩和話語詩為典型的具體詩創(chuàng)作，在他的詩作中，語言符號不是靜態(tài)的字符，而是充滿了動態(tài)的變化之美。

二、具體詩簡介

具體詩是20世紀50年代在西方開始興起的先鋒派詩歌創(chuàng)作潮流，以突出語言圖像效應(yīng)的視覺詩和用音響效應(yīng)表現(xiàn)的話語詩為代表，深受當時反傳統(tǒng)和充滿矛盾的文學創(chuàng)作氛圍的影響。從具體詩受眾角度來看，對其創(chuàng)作目的與意義的理解和闡釋可以是多維度、多層面的。其原因在于，具體詩人寫作的目的和對象不是傳統(tǒng)的物、景或情，而是語言本身。傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的意圖在具體詩創(chuàng)作中不再重要，詩人關(guān)注的重點是語言文字本身，他們對句子結(jié)構(gòu)、單詞、語素和字母進行不斷解構(gòu)和重新建構(gòu)，摒棄了文字本身的語義和遵循的語法、標點用法，把語言文字當作拼圖來按照自己的游戲規(guī)則重新拼組，從而突出語言物質(zhì)化的視覺和聽覺效應(yīng)，具體詩創(chuàng)作是“打破迄今為止的詩歌創(chuàng)作形式和詩歌語言模式”［1］180。對詩人而言，他們關(guān)注的只有物化的語言本身。詩歌中用到哪一些詞匯，這些詞匯的發(fā)音和大小寫、變體、變位、解構(gòu)重組、重復排列或孤立化組合，以及標點符號的用法等等，要遠比詞匯本身的語義重要［2］。

具體詩是這樣一種詩歌，它不會讓受眾聯(lián)想到該詩以外的其他對象，它之所以是具體的，是因為對其進行種種闡釋的可能性都是由詩歌本身物化的語言(聽覺和視覺效應(yīng))所帶來的，語義只是次要內(nèi)容。具體詩人想要以最少的語言來最大化地呈現(xiàn)其所包含的種種可能性，從而使受眾在自身認知基礎(chǔ)上產(chǎn)生個體化的理解和詮釋，甚至是再創(chuàng)作。

由此可見，具體詩可以被視作一種自我表現(xiàn)或表征。這種表征體現(xiàn)在兩個層面上，首先，它實現(xiàn)了用語言創(chuàng)作到對語言創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變;其次，這是一種用語言符號來表現(xiàn)的美學存在，而這些符號則是由詩人組織、表達的，最重要的是，這些語言符號不再是傳統(tǒng)的語義承載者，而是被視為物化的、可以被實驗、被重復解構(gòu)并建構(gòu)的符號組合。作為物化的語言是由無數(shù)可以變化、運動、分裂、組合、重復、變體的符號組成的，這些符號跟傳統(tǒng)意義的語言符號沒有任何區(qū)別，只是其反傳統(tǒng)的組合和表現(xiàn)方式使具體詩有了新的表征意義。這就意味著，一方面，具體詩對受眾而言可以是一種開放的文字游戲或文字藝術(shù)，而其可以是詮釋者或共同創(chuàng)作者。另一方面，對詩人而言，這是一種從既定語言規(guī)則中得以解放的創(chuàng)作，語言的物質(zhì)化對其而言充滿了種種實驗可能性。

對受眾而言，具體詩是動態(tài)、變化、不確定的，這就意味著，詩歌成為了一種可以轉(zhuǎn)換的經(jīng)歷，這可以是作者向受眾的經(jīng)歷轉(zhuǎn)換，反過來，也可以是受眾向作者的經(jīng)歷轉(zhuǎn)換，因為具體詩的目的和對象是物化的語言本身，所以這是一種語言經(jīng)歷，也就是說，詩歌不再是一種媒介，而是一種暗示或誘因，引起作者和受眾對語言自身表征或所呈現(xiàn)內(nèi)容的詮釋和聯(lián)想，這通常和相關(guān)人的認知、經(jīng)歷、知識、文化背景等息息相關(guān)，也就造成了具體詩闡釋上的多重可能性。

所以，具體詩不是靜態(tài)不變的，而是動態(tài)變化著的。簡而言之:具體詩是建立在物化的語言上的詩歌創(chuàng)作，它不是用語義，而是用語言符號的解構(gòu)、建構(gòu)和不同結(jié)構(gòu)的組合來實現(xiàn)自我表征。

作為現(xiàn)代詩中的重要組成流派之一，具體詩深受當時充斥著變革、實驗和反傳統(tǒng)的文學氛圍影響，而恩斯特·揚德爾便是其中的代表人物之一。

三、《轉(zhuǎn)折點的標記》分析

(一)揚德爾的具體詩創(chuàng)作風格

20 紀影響深遠的事件首先是兩次世界大戰(zhàn)。其影響之一體現(xiàn)在德語文壇便是作為戰(zhàn)后文學標志的“廢墟文學”及“零時刻”主張，以47 社為代表的一批戰(zhàn)后文學團體和作家把從“零時刻”開始的“廢墟文學”視為回顧戰(zhàn)爭經(jīng)歷和重啟戰(zhàn)后新生的分界點。揚德爾便是把戰(zhàn)爭經(jīng)歷訴諸文字的詩人之一。

揚德爾曾在第二次世界大戰(zhàn)期間(1943年)被征入伍，后被美軍俘虜，1946年獲釋后重返維也納。在揚德爾的話劇、詩歌等作品中，戰(zhàn)爭是重要的題材之一，在戰(zhàn)后充滿革新、實驗的文學氛圍中，揚德爾也開始嘗試新的詩歌創(chuàng)作手法，作為具體詩的代表人物之一，除了傳統(tǒng)詩歌，其詩作重點在于用語言文字的音響和圖像效應(yīng)來創(chuàng)作聽覺詩和視覺詩，同時，除了一些具體詩的基本特征以外，揚德爾的詩作相比其他具體詩人更結(jié)合社會現(xiàn)實，又以揶揄諷刺的形式對具體詩的創(chuàng)作進行深入、發(fā)展和創(chuàng)新，幾乎成了“具體詩諷刺滑稽的模仿之作”［3］，這成為了揚德爾典型的詩歌創(chuàng)作風格，同時也是其在20世紀六七十年代對具體詩后期發(fā)展起到巨大推動作用的原因之一。

《轉(zhuǎn)折點的標記》便是以戰(zhàn)爭為內(nèi)容，以語言圖像效應(yīng)為表現(xiàn)形式的具體詩。在這首直觀、形象的視覺詩中，戰(zhàn)爭主題得到了具體、多維度、多層面的表征。同傳統(tǒng)詩歌一樣，揚德爾的這首視覺詩也是由詩句組成，或者更確切地說是由排列成序的單詞構(gòu)成，但其蘊義卻不是用一般的句意或詞義表達出來，而是用文字符號的圖像構(gòu)建，對其進行的詮釋是建立在物化的字詞上的，讀者考慮的首先是為什么用這個單詞，為什么用這種結(jié)構(gòu)，其次才是這個單詞及其組合所可能包含或帶來的意思，而詩作及其含義由此才得到表征或自明，這就直觀地體現(xiàn)了具體詩的根本創(chuàng)作特征。

《轉(zhuǎn)折點的標記》僅由兩個表示年份的數(shù)字和17 個單詞構(gòu)成，而這17 個單詞是由16 個重復的單詞“戰(zhàn)爭”和一個作為尾聲的單詞“五月”組成，因“戰(zhàn)爭”和“五月”在此都是以小寫形式出現(xiàn)，打破了德語語法規(guī)則中名詞必須大寫的規(guī)定，這就使得這兩個單詞的詞類意味不明，究竟是名詞、動詞、副詞還是形容詞，這都影響著讀者的理解，也就造成了理解時的多重可能性。這是一首通過19 個單詞得以自我表征的視覺詩，因其在理解上的開放性，讀者可以從自身角度出發(fā)得出不同的閱讀經(jīng)歷。揚德爾在這首詩中沒有進行任何開宗明義的表述，而是通過解構(gòu)并重新建構(gòu)句子結(jié)構(gòu)、單詞結(jié)構(gòu)、詩作結(jié)構(gòu)、語用習慣和語法規(guī)則來實現(xiàn)詩作創(chuàng)作中的開放性，而這種開放性在面對讀者時便成為了受眾在進行詩歌闡釋時的開放性。正是這種開放性帶來了對詩歌內(nèi)容聯(lián)想時的多重可能性以及文字同語義之間的矛盾性。這種視覺上的表現(xiàn)力和張力以傳統(tǒng)詩歌無法替代的形式展現(xiàn)了不完整的字、詞、句構(gòu)成的圖像效應(yīng)所獨有的魅力。

這首詩首先建立在不完整的單詞上，這些單詞構(gòu)成了一幅不完整的戰(zhàn)時年歷圖像，讀者很容易認定這個年歷時段跟揚德爾自身的戰(zhàn)爭經(jīng)歷相關(guān)，但作者在詩中并沒有訴諸筆墨控訴戰(zhàn)爭的悲慘和罪惡，也沒有刻意地把戰(zhàn)爭特殊化或添入自身經(jīng)歷，作者的目的并非把個人經(jīng)歷轉(zhuǎn)化成詩歌，戰(zhàn)爭在此可能只作為一個極富感染性和想象性的誘因或引子，在這首視覺詩當中，讀者的理解可以是各個不同的，但有一點是肯定的，在考慮寫作目的和意圖之前，首先應(yīng)該明確的是，詩人如何以及用何種方式來表述創(chuàng)作意圖的。

(二)淺析《轉(zhuǎn)折點的標記》

1.年歷圖像

揚德爾《轉(zhuǎn)折點的標記》全詩由兩列不相等的文字構(gòu)成，雖然其文本結(jié)構(gòu)極其簡單，但從兩個數(shù)字和左行12 個單詞以及右行5 個單詞的排列明顯可以看出，這表示的是一個由12 個月份以及5 個月份組成的以年歷形式表現(xiàn)的月份構(gòu)圖。不斷單調(diào)重復的“krieg”一詞顯示了相應(yīng)月份中同一事件持續(xù)時間之長，而第二行最后作為全詩尾聲出現(xiàn)，一改之前“krieg”單調(diào)重復的“mai”，則令人在視覺和心理上都忽有耳目一新、柳暗花明的感覺。值得一提的是這兩個按照德語語法規(guī)定本應(yīng)大寫的詞在這里都是以小寫的形式出現(xiàn)，而且缺少了相應(yīng)的冠詞，這樣一來，雖然讀者第一感覺仍是將之視作“戰(zhàn)爭”和“五月”這兩個名詞，但不免在理解時會產(chǎn)生其他聯(lián)想，尤其是容易把“krieg”當做動詞“kriegen(①戰(zhàn)役，戰(zhàn)斗;②得到，收獲)”的相關(guān)變位而做出不同解釋，這也體現(xiàn)了具體詩把物化的文字當作創(chuàng)作對象和目的的手段，從而實現(xiàn)詩人創(chuàng)作和受眾理解的雙重開放性這一特點。而作為結(jié)束語的“mai”一掃重復列舉“krieg”的單調(diào)，兩者之間的對比所帶來的張力對讀者的心理和視覺都是一種沖擊，這是兩個從讀者第一感覺而言無法聯(lián)系到一起的單詞，鑒于這首視覺詩的年歷圖像所代表的相應(yīng)年份和月份，這兩個詞之間的組合突然變得極融洽妥當，且其排列手法和左右順序也變得獨一無二、不可替換，其中所枚舉的16 個“krieg”代表的全部含義都體現(xiàn)在這個詞本身的遣詞用法和視覺構(gòu)圖中，“mai”的出現(xiàn)是畫龍點睛之筆，它不僅帶來了視覺上的新意，同時，正因其建立在“krieg”的單調(diào)重復基礎(chǔ)上，這“五月”及其之后的空白月歷表現(xiàn)的不僅是一種終結(jié)，更成為了一種開始。一方面，“五月”之后的空白和沉默可以是對歷史的無力，也可能是對新生的展望，另一方面，從1945年的五月開始，在這年歷圖像上，讀者會情不自禁地想要在“mai”之后添加“juni”、“juli”，而不再是“krieg”，可見，這樣的新時代年歷才是正常的，這樣的新時代才是正常的時代，而不是充斥著“krieg”的非常時刻。

《轉(zhuǎn)折點的標記》用語言要素的組合所帶來的視覺效應(yīng)實現(xiàn)了傳統(tǒng)詩歌無法達到的目的，它放棄了用文字描述現(xiàn)實，而是把單獨的文字作為創(chuàng)作對象和目的，用獨辟蹊徑的手法來解構(gòu)并重新建構(gòu)新的遣詞手法和視覺圖像，用物化的文字具體地、多維度地實現(xiàn)了詩歌創(chuàng)作和理解上的開放性。該詩通過對“krieg”和“mai”這兩個詞的變形，對“krieg”的不斷重復，以及對這兩個詞進行有意地排序和結(jié)構(gòu)上的留空，不僅構(gòu)成了一首獨特的視覺詩，同時，因著“1944”和“1945”這兩個數(shù)字的標記，這首視覺詩不再是無意義的列舉和重復，而是成為了一幅不完整的年歷圖像，而作為其從非正常年歷到正常時代的轉(zhuǎn)折點標記的，便是最后一個詞“mai”，“五月”是戰(zhàn)爭的終結(jié)，這是客觀的現(xiàn)實，而生機蓬勃的“五月”，同時也意味著新的開始。

2.戰(zhàn)爭映象

這首詩是如何開始，又是如何收尾的呢?如果讀者把連續(xù)重復出現(xiàn)了12 次的“krieg”與1944 這一年份聯(lián)系在一起，便很容易得出這樣一個結(jié)論，即直到次年五月戰(zhàn)爭才得以終結(jié)。只要把視覺表現(xiàn)形式同詩歌內(nèi)容結(jié)合在一起，就會發(fā)現(xiàn)，這里的形式和內(nèi)容達到了完美契合。揚德爾在這首極其簡短、簡單的視覺詩中完美地呈現(xiàn)了那一段歷史。顯而易見地是，全詩的高潮并不在多次出現(xiàn)的“戰(zhàn)爭”一詞上，而是在轉(zhuǎn)折點“mai”上面。

初見此詩，讀者會不由自主地開始例數(shù)“krieg”出現(xiàn)的次數(shù)，一直數(shù)到最后突然出現(xiàn)的“mai”時，才會恍然大悟并開始明白這兩個詞同兩個年份之間的關(guān)系并揣摩作者的創(chuàng)作意圖，最終驚嘆于作者的表現(xiàn)手法。讀者的理解所依賴的根本是兩行平行且不對稱的不完整文字構(gòu)圖，詩作的本質(zhì)含義并非建立在相關(guān)文字的語義上，而是由文字的視覺結(jié)構(gòu)決定的。《轉(zhuǎn)折點的標記》可以被視作是一種文字的自我表征，對其進行的詮釋或解碼因其物化特性和視覺結(jié)構(gòu)變得具有開放性，而因其所采用的“krieg”和“mai”這兩個詞同年份之間的特殊關(guān)系，這首詩的社會歷史含義便因其視覺效應(yīng)而不言自明。

從形式上來看，除了字面上的戰(zhàn)爭和五月外，這首詩明顯還呈現(xiàn)了其他內(nèi)容，它所描述的并不僅僅是個人或主觀的經(jīng)歷，而是最大可能地達到了客觀性。正因為詩歌被精簡到了最小的單詞，而不是通過整個句子或完整的單詞，也不是通過其語義，恰恰是這些不完整的變異了的單詞構(gòu)圖，才使得詩歌本身的客觀性達到了最大化，而對其進行詮釋的多重主觀可能性正是因為這種客觀性才得以實現(xiàn)。

詩人用最簡明扼要的方式在視覺上客觀呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭歲月，其對時代事態(tài)的客觀概述盡融于“戰(zhàn)爭”和“五月”二詞，與其他相關(guān)報道、宣傳或文章對同樣事態(tài)的詳盡陳述或評判相比，揚德爾在此詩中的寥寥數(shù)字，正是突出了在直面當時歲月時的蒼白無力或無奈無語的現(xiàn)狀，對于這種赤裸裸現(xiàn)實的描述，千言萬語在此也抵不過直接把現(xiàn)實呈現(xiàn)在眼前，所謂百聞不如一見，而這幅年歷畫像正是直擊現(xiàn)實的文字構(gòu)圖。揚德爾盡可能地排除了個人主觀情感，只是簡單客觀且忠于事實地用文字呈現(xiàn)歷史，以其詩作的外觀而非內(nèi)蘊來讓讀者自己去解讀歷史、評判戰(zhàn)爭。每一個讀者在詩中見到的1944 到1945年五月之間的歷史都是同一的，對其解讀的出發(fā)點也并沒有受到作者的任何情感導向，讀者的解讀因其個人經(jīng)歷和認知情感的不同而不同，因此，這首視覺詩不僅在語言上，而且在內(nèi)涵與情感上同樣體現(xiàn)了開放性，《轉(zhuǎn)折點的標記》可以被視為是對戰(zhàn)爭及那段歷史的深思，而這種深思又可以引導讀者探討并反思戰(zhàn)爭之外相關(guān)的更多內(nèi)容，這種詮釋基于視覺映射而具備了圖像層面上的多重性。

3.語言塑像

該詩中語言結(jié)構(gòu)最初會讓人在語言認知情感上受到阻礙，名詞的小寫和相應(yīng)冠詞的缺失首先會被定為低級語法錯誤，而其對“krieg”的重復使用在讀音上則突顯單調(diào)，令讀者理解時產(chǎn)生困惑并無從下手，直到最后一個突兀轉(zhuǎn)折點“mai”的出現(xiàn)，才使得之前意識到的語法和語用問題突然變得有意義且非如此不可，正是因為這些非常規(guī)的語法和語用才賦予了該詩在視覺上獨特的視角和創(chuàng)作理解上的開放性，這些問題不再被認定是錯誤，而正是揚德爾的創(chuàng)作風格。

《轉(zhuǎn)折點的標記》雖然遣詞極其簡單，但這并沒有使該詩陷入單一，其視覺構(gòu)圖形成了上述創(chuàng)作和詮釋多重層面上的開放性，這也符合戰(zhàn)后“零時刻”的語言危機主張，所有事物都應(yīng)被客觀地呈現(xiàn)出原狀，正因其未加評判，對這些事物的理解則因基于不同受眾而變得具有開放性，對持這一文學創(chuàng)作主張的作家而言，創(chuàng)作便要么客觀呈現(xiàn)原狀，要么便是保持沉默。顯然，揚德爾選擇了前者。

語言的精簡、語法的錯誤和獨特的視覺效應(yīng)使得該詩不僅是一種形象的表現(xiàn)或只能意會的詩畫像，而更多的是一種語言藝術(shù)，其因語言的物化性而創(chuàng)造或拓展了獨立開放的詩作表述空間。所以，這種非常規(guī)、不完整的語言使用不是缺失，而是一種延展，其開放性和張力使得這一視覺詩不再只是一種畫像，而更多地成為了塑像。詩作所可能蘊含的現(xiàn)實性由此變得更為深刻且更容易被感知。

出現(xiàn)的兩個單詞因其打破常規(guī)的運用而具備了動態(tài)性，其特殊組合方式又使之擁有比常規(guī)表述更大的變化空間，詞匯的含義不再局限于其約定俗成的語義或句意，而是像雕塑中的顏色或形狀一般成為了組合游戲中的構(gòu)成元素?！皯?zhàn)爭”和“五月”的組合及“五月”之后的空白可以是對戰(zhàn)后廢墟現(xiàn)狀的直接呈現(xiàn)，對歷史的無語無奈，也可以是對新生的展望?？梢姡娮髦屑榷ǖ膯卧~或語序只是給出了基本主題，正因為單詞的視覺排列結(jié)構(gòu)及其意義組合才形成了獨立開放的文本圖像和語言塑像。詩作的語言結(jié)構(gòu)使讀者的視覺變得更為敏感，讀者看到的首先是文字，由此產(chǎn)生困惑感而進一步聯(lián)想到年歷圖像，最終得出各自不同的經(jīng)歷和體驗?？梢?，語言塑像帶來的視覺效應(yīng)并沒有因缺少畫作般的形象性或生動性而變得靜態(tài)化，相反，正因揚德爾特殊的具體詩創(chuàng)作風格，這首四個單詞構(gòu)成的視覺詩才擁有了堪比畫作，甚至超越畫作的動態(tài)感和開放性。單詞的例數(shù)重復和詩作的視覺建構(gòu)讓讀者不僅注意到了文字本身所描述的對象，而且更多地關(guān)注到未被描述的內(nèi)容。

4.生存印象

生命存在的最初宣告便是吶喊，孩子來到世間的第一聲哭喊就是生命存在的宣告，之后便咿呀學語并嘗試用已經(jīng)熟悉的音節(jié)和單詞來組成新詞表達所想，其間很多孩子會熱衷于用自已的方式來發(fā)音、構(gòu)詞，對成人的語言進行拆分或任意組合，不少孩子間會形成他人難以聽懂的私密說話方式，這也是他們對個體或群體存在的特殊性的宣告。成人對于文字游戲的愛好可能便源于孩童在學語時的這種樂趣。

《轉(zhuǎn)折點的標記》中的特殊語用和文本結(jié)構(gòu)也可以被視作是揚德爾對文字游戲的這種孩童般的熱衷。由此，該詩作一方面可以被認為是對語言和人類存在性的一般宣告，另一方面，也可以將其視作是對生活和生存映象的反思。在詩作不完整、非常規(guī)的語言使用和文本結(jié)構(gòu)中，作者反思的不僅是戰(zhàn)爭及其相關(guān)內(nèi)容，因其特殊視覺效應(yīng)和開放性，該詩也揭露了人類存在的殘酷現(xiàn)實和真相。在這里，語言體現(xiàn)了作為人類存在宣告的這一最初、最本質(zhì)的角色，詩作的語言塑像向讀者毫無遮蔽地客觀展示了歷史現(xiàn)實，也讓讀者不得不直面這種生活經(jīng)歷和生存狀態(tài)。詩中占主導的是戰(zhàn)爭這一被直接呈現(xiàn)的殘酷現(xiàn)實，通過最為簡單和客觀的方式，現(xiàn)實被赤裸裸地暴露在讀者面前，而這種呈現(xiàn)又因為具體詩的特殊表現(xiàn)手法而成為一種主動的自我表征。鑒于人類生活和生存狀態(tài)的非完美性，揚德爾詩作中的語言錯誤成了特殊的藝術(shù)表現(xiàn)手法。詩歌中對語言所作的系統(tǒng)性改變不再是妨礙或錯誤，卻正是語言本質(zhì)性角色和人類現(xiàn)實生存狀態(tài)的客觀體現(xiàn)。如果把物化的詩歌語言視作人類生活的基本構(gòu)成因素，那么，這種語言的變異、客觀而無情的語言塑像便也直接體現(xiàn)了人類生存中的非正常狀態(tài)和所經(jīng)歷的一段苦難史。在“五月”之后，除了空白和沉默，還有怎樣的文字可以描述當時的生存狀態(tài)?這是對歷史的無力，對一切歸于“零”的無奈，對生存的無望，還是對新生的希望?也許也只有沉默能勝過千言萬語的陳述。

四、結(jié)語

揚德爾用獨特的創(chuàng)作手法賦予了《轉(zhuǎn)折點的標記》多重解讀視角，詩作的形式、內(nèi)容、語言和內(nèi)涵無不體現(xiàn)了動態(tài)的變化性和多層面的開放性，正因為無法一言以蔽之地對其加以詮釋，每個讀者每次從中感知、認知、感悟到的都可能不同。在《轉(zhuǎn)折點的標記》中，因文字的物化性而形成了獨特的視覺效應(yīng)和心理效應(yīng)，同時其主題也具有相當?shù)臍v史現(xiàn)實性，這也是揚德爾具體詩創(chuàng)作風格的體現(xiàn)。

［1］BALZER B.Die deutschsprachige Literatur in der Bundesrepublik Deutschland.Vorgeschichte und Entwicklungstendenzen［M］.München:Iudicium，1988:178－217.

［2］勵潔丹.別具一格的具體詩［J］.德語學習，2007，(5):26－30.

［3］HERMANN K.Geschichte der deutschen Lyrik seit 1945［M］.Stuttgart:Metzler，1989:136－143.