張慧瑜

2013年伊始彌散在中國(guó)東中部地區(qū)的霧霾，就像依然處于金融危機(jī)籠罩下的世界一樣，看不到清晰的未來和出路。上世紀(jì)90年代冷戰(zhàn)終結(jié)所帶來的全球一體化狂歡，被新世紀(jì)以來的反恐戰(zhàn)爭(zhēng)和金融海嘯所擊碎。當(dāng)下的問題不只在于世界經(jīng)濟(jì)如何從危機(jī)的泥淖中脫身，而是隨著中東動(dòng)蕩、“占領(lǐng)華爾街”運(yùn)動(dòng)，金融危機(jī)已經(jīng)開始演化為區(qū)域性的社會(huì)、政治革命與動(dòng)蕩，把開啟于上世紀(jì)七八十年代之交的美英主導(dǎo)的新自由主義實(shí)踐推向破產(chǎn)，于是，那些曾經(jīng)描述20世紀(jì)政治以及冷戰(zhàn)終結(jié)之后的全球化時(shí)代的思想、概念面臨著失效的狀態(tài)，能否想象、敘述新的世界和未來，成為當(dāng)下最為迫切的問題。在這種背景之下，2012年的世界電影也呈現(xiàn)了處在錯(cuò)位、變動(dòng)、重構(gòu)之中的全球文化生態(tài)。其中，回到“黃金時(shí)代”的過去，投射對(duì)拯救未來的想象，以及改編19世紀(jì)的文學(xué)經(jīng)典以承載21世紀(jì)的困頓與思考，成為近兩年好萊塢電影最重要的文化書寫策略。

回到“黃金時(shí)代”vs新的中國(guó)想象

近些年，“穿越”成為中國(guó)大眾文化書寫的重要方式。“穿越”作為一種打破時(shí)間線性邏輯的想象之所以會(huì)流行，與后現(xiàn)代文化的興起以及冷戰(zhàn)終結(jié)所帶來的歷史縱深感的消失有關(guān)。同樣，2012年有兩部好萊塢電影《黑衣人3》和《環(huán)形使者》重新啟用“月光寶盒”，這些看似老套的穿越噱頭卻表征著當(dāng)下時(shí)代的文化想象。因?yàn)榛氐侥膫€(gè)過去以及去拯救哪個(gè)未來，成為理解穿越文化的關(guān)鍵所在。

《黑衣人》是由哥倫比亞電影公司出品的系列電影，第一部發(fā)行于1997年，改編自同名漫畫作品。這部作品的創(chuàng)意在于把外星人書寫為外來移民，這顯然呼應(yīng)著全球化時(shí)代第三世界以非法或合法的方式進(jìn)入第一世界的移民潮，移民成為冷戰(zhàn)終結(jié)之后西方社會(huì)內(nèi)部的他者和敵人。正如《黑衣人1》的開頭就是警察逮捕穿過美國(guó)與墨西哥邊境地帶的偷渡客，而第一部和第二部作為敵人的外星人分別是化裝成農(nóng)場(chǎng)工人和蛇蝎美女等階級(jí)與性別上的他者。與此不同，第三部的故事與其說是打敗越獄的惡魔，不如說是重溫輝煌時(shí)代。黑衣人J從帝國(guó)大廈這一上世紀(jì)30年代美國(guó)走出經(jīng)濟(jì)危機(jī)的標(biāo)志性建筑中穿越到1969年美國(guó)人登上月球的時(shí)刻，“9·11”的創(chuàng)痛讓1970年代以來作為紐約象征的世貿(mào)雙子大廈重新回歸到1930年的帝國(guó)大廈。這種從金融危機(jī)下的美國(guó)的穿越行動(dòng)，并非在重溫60年代的反越戰(zhàn)、反文化等反體制運(yùn)動(dòng)，而是在重溫美蘇太空爭(zhēng)霸中美國(guó)人率先登上月球的“勝利”。黑衣人J不僅在這次穿越中拯救了自己的老搭檔K，而且重新把K指認(rèn)為自己的精神之父。聯(lián)系到黑人奧巴馬在金融危機(jī)中當(dāng)選美國(guó)總統(tǒng)，黑人演員威爾·史密斯扮演的黑衣人J借助帝國(guó)大廈完成的尋父之旅所詢喚的歷史記憶，就是走出1930年代的大蕭條、回到戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)崛起的黃金時(shí)代。

如果說《黑衣人3》的“回到過去”成為身陷危機(jī)之中的美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)渴望重溫的舊夢(mèng)，那么《環(huán)形使者》的意義在于：未來的上海/高度發(fā)達(dá)的中國(guó)成為了好萊塢想象中的“新天地”。這部影片依然使用穿越到過去拯救未來的敘事套路，最終通過一種自殺的方式來終結(jié)未來的“自己”，這種自我仇恨或內(nèi)部的敵人也是“9·11”之后好萊塢電影中新出現(xiàn)的文化想象。有趣的是，推動(dòng)殺手返回過去完成復(fù)仇的動(dòng)力是為了延續(xù)與中國(guó)妻子的幸福生活。崛起的中國(guó)或者說金融危機(jī)下成為全球第二大經(jīng)濟(jì)體的中國(guó)已經(jīng)成為好萊塢電影中日益可見的風(fēng)景。正如作為“007”電影拍攝50周年的紀(jì)念之作《007大破天幕危機(jī)》中，夜幕下高樓林立、璀璨輝煌的上海外灘成為“007”尋找恐怖分子的首選之地。

從1990年代開始，尋找敵人就成為冷戰(zhàn)時(shí)代最為有名的西方間諜“007”系列電影最大的挑戰(zhàn)，以至于曾經(jīng)的舊敵人、冷戰(zhàn)對(duì)手前蘇聯(lián)地區(qū)依然被“007”“招募”為全球化時(shí)代的恐怖分子?！?07”雖然是英國(guó)作家創(chuàng)作的大英帝國(guó)的間諜，但“007”電影卻是標(biāo)準(zhǔn)的好萊塢制作，或者說，“007”以保護(hù)西方自由世界的皇家間諜身份登場(chǎng)時(shí)，已然是日薄西山的大英帝國(guó)在二戰(zhàn)后被美國(guó)取代之時(shí)。在這部《007大破天幕危機(jī)》中，與中國(guó)作為新興國(guó)家出現(xiàn)相參照的則是“007”的“過時(shí)”及其上司M女士的年邁，影片多次渲染“007”作為一個(gè)老間諜與網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的恐怖分子相比之下的落伍和守舊。如果說“007”被書寫為擅長(zhǎng)孤軍深入、近身肉搏的老男人，那么作為高科技犯罪的恐怖分子則是無影無蹤、老謀深算的IT男，以至于“007”只有開著昔日的經(jīng)典座駕賓利轎車“綁架”M女士回到自己的出身之地，一個(gè)坐落在幽靜山谷之中的天幕莊園，這個(gè)前工業(yè)時(shí)代遺留下的城堡成為當(dāng)下英國(guó)及西方世界的自我想象?！?07”曾經(jīng)作為最值得炫耀的各種高科技武器都消失不見，只有老式雷管、土槍和匕首。不僅僅如此，“007”、忠實(shí)的老男仆和M女士要從16世紀(jì)英國(guó)宗教改革時(shí)期的老地道逃亡到一個(gè)家庭天主教教堂之中，用一把匕首給對(duì)手致命一擊。這種帶著“老驥伏櫪”精神的“007”，總有一種英雄遲暮之感。

與“007”的“不服老”相似的是，2012年還有一部重磅炸彈《蝙蝠俠前傳3：黑暗騎士崛起》同樣講述了一個(gè)死而復(fù)生的黑色蝙蝠俠的故事，而敵手依然是內(nèi)部的敵人，與蝙蝠俠一樣師出同門的影武者，這種兄弟式的同門相殘呈現(xiàn)了危機(jī)時(shí)代西方社會(huì)的自我否定。這部電影不僅直接把恐怖分子占領(lǐng)下的哥譚市書寫為一種對(duì)金融寡頭們的暴動(dòng)，而且一貫在夜幕中伸張正義、維護(hù)城市秩序的蝙蝠俠遭遇到前所未有的打擊。值得注意的不是蝙蝠俠重出江湖拯救了世界，而是蝙蝠俠身兼超級(jí)英雄與大資本家/慈善家的雙重身份，盡管劇中蝙蝠俠的家族企業(yè)也受到金融資本的沖擊而破產(chǎn)，但是正在遭受危機(jī)之苦的中產(chǎn)階級(jí)真的會(huì)相信蝙蝠俠的個(gè)人義舉就可以拯救被金融資本洗劫下的滿目瘡痍的世界嗎？

“19世紀(jì)”魂兮歸來

相比《黑衣人3》、《環(huán)形使者》等借助時(shí)間機(jī)器穿越到過去，近兩年來還出現(xiàn)了另外一種回到過去的方式，這就是對(duì)19世紀(jì)文學(xué)經(jīng)典名著的再度改編，如2011年的《簡(jiǎn)·愛》、《呼嘯山莊》，2012年的《悲慘世界》、《安娜·卡列尼娜》等。這些進(jìn)入西方文學(xué)正典的作品，曾經(jīng)多次被改編為影視作品，不過，如此頻繁地被“集體”重拍依然是不多見的文化現(xiàn)象。問題不在于這些改編是否忠實(shí)于原著，而在于為何這些19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義作品會(huì)在危機(jī)重重的時(shí)代再度歸來，或者說，當(dāng)下的歷史及文化想象為何會(huì)重新回到風(fēng)起云涌的20世紀(jì)之前的歲月。

歷史似乎又重新回到了“漫長(zhǎng)的19世紀(jì)”，一個(gè)激進(jìn)與保守并存、希望與絕望同在的時(shí)代。在這個(gè)意義上，19世紀(jì)的歸來與20世紀(jì)政治、文化實(shí)踐的終結(jié)有著密切關(guān)系，重寫19世紀(jì)的老故事表達(dá)著試圖承載21世紀(jì)困頓和憂思的努力。

英國(guó)馬克思主義歷史學(xué)家霍布斯鮑姆將19世紀(jì)稱為“漫長(zhǎng)的19世紀(jì)”，將20世紀(jì)稱為“短暫的20世紀(jì)”。如果說包括17、18世紀(jì)在內(nèi)的“漫長(zhǎng)的19世紀(jì)”所積累的資本主義工業(yè)社會(huì)所帶來的文明與矛盾最終以20世紀(jì)如此劇烈的兩次世界大戰(zhàn)、近半個(gè)世紀(jì)的蘇美冷戰(zhàn)以及席卷全球的民族解放運(yùn)動(dòng)等方式爆發(fā)的話，那么隨著1991年蘇聯(lián)解體而結(jié)束的“短暫的20世紀(jì)”，歷史似乎又重新回到了“漫長(zhǎng)的19世紀(jì)”，一個(gè)激進(jìn)與保守并存、希望與絕望同在的時(shí)代。在這個(gè)意義上，19世紀(jì)的歸來與20世紀(jì)政治、文化實(shí)踐的終結(jié)有著密切關(guān)系，重寫19世紀(jì)的老故事表達(dá)著試圖承載21世紀(jì)困頓和憂思的努力。

《簡(jiǎn)·愛》與《呼嘯山莊》作為英國(guó)女作家勃朗特姐妹的傳世之作已經(jīng)成為理解19世紀(jì)大英帝國(guó)政治與社會(huì)最為重要的文化表征。如果考慮到新版“007”中天幕莊園作為重要的空間象喻，那么 《簡(jiǎn)·愛》與《呼嘯山莊》同樣是發(fā)生在哥特式建筑中的故事。在其原著中，不管是桑菲爾德莊園對(duì)于簡(jiǎn)·愛和羅切斯特愛情的阻隔，還是《呼嘯山莊》對(duì)于希斯克利夫的排斥，上流社會(huì)的莊園這一封建貴族時(shí)代的遺跡被作為壓抑、陰暗的力量。新版《簡(jiǎn)·愛》以簡(jiǎn)·愛得知羅切斯特已經(jīng)結(jié)婚而從桑菲爾德莊園逃離開始，鏡頭中的簡(jiǎn)·愛處在十字路口的艱難選擇之中，手提攝影的影像風(fēng)格把簡(jiǎn)·愛書寫為充滿陰郁、擁有內(nèi)心掙扎的女性/個(gè)體的成長(zhǎng)史。而新版《呼嘯山莊》最大的變化在于希斯克利夫由吉普賽棄兒變成了黑人，這似乎對(duì)應(yīng)著全球化時(shí)代黑人等外來移民成為英國(guó)社會(huì)內(nèi)部的他者的現(xiàn)實(shí)。與《簡(jiǎn)·愛》相似，這部電影同樣大量采用手提攝影，把希斯克利夫內(nèi)心的復(fù)雜情感更加細(xì)致地呈現(xiàn)出來。這兩部重拍片都采用從簡(jiǎn)愛和希斯克利夫視角出發(fā)的倒敘手法，把19世紀(jì)的故事鑲嵌到一種個(gè)人的回憶之中，尤其是手提攝影把發(fā)生在莊園內(nèi)部的“風(fēng)云”變成一種個(gè)人化的內(nèi)心獨(dú)白。

相比《簡(jiǎn)·愛》、《呼嘯山莊》被講述為少男少女的心理劇，2012年重拍的《悲慘世界》、《安娜·卡列尼娜》則用音樂劇和舞臺(tái)劇的方式打造出19世紀(jì)法國(guó)和俄國(guó)社會(huì)的絢麗舞臺(tái)。維克多·雨果在《悲慘世界》中既通過冉阿讓因偷一塊面包被判處19年苦役來呈現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)法律與秩序?qū)ΩF人的剝奪，又通過冉阿讓變身為善良資本家/市長(zhǎng)的道德覺醒來拯救世界，恰如擁有雙重身份的蝙蝠俠一樣。列夫·托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》中同樣講述了安娜所遭遇的愛情悲劇以及列文作為覺醒的貴族在農(nóng)村所進(jìn)行的社會(huì)改革，可以說兩部作品都處理了19世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)處在上升時(shí)期的社會(huì)困境及其可能的出路。而借助數(shù)碼技術(shù)，兩部影片都把這種全景式的史詩(shī)小說處理成了時(shí)尚大片，極大地削弱或取消了這些作品對(duì)19世紀(jì)社會(huì)危機(jī)與苦難的呈現(xiàn)，正如新版安娜故事主要集中在安娜與渥倫斯基的激烈愛情，列文的戲份則消隱不見。

19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義文本曾經(jīng)被作為支撐20世紀(jì)社會(huì)革命的情感基礎(chǔ)，內(nèi)在于20世紀(jì)的文化歷史結(jié)構(gòu)之中，正如這些作品在中國(guó)的1950～1970年代被大量翻譯出版，成為革命年代的文化教養(yǎng)。而這輪最新版本的翻拍，恰好過濾掉了19世紀(jì)的歷史與政治，人們看到的只是高度舞臺(tái)化的關(guān)于19世紀(jì)的服裝與布景，在這個(gè)意義上，這些老故事變成了去政治化的純凈版。

與通過改編文學(xué)經(jīng)典回歸19世紀(jì)不同的是，2012年還有幾部作品講述美國(guó)的19世紀(jì)，特別是林肯總統(tǒng)發(fā)動(dòng)內(nèi)戰(zhàn)的故事。一部是執(zhí)導(dǎo)過《守夜人》的俄羅斯導(dǎo)演提莫·貝克曼貝托夫在好萊塢拍攝的《亞伯拉罕·林肯：吸血鬼獵人》，把林肯解放黑奴的故事處理為與南方吸血鬼搏殺的奇幻大片；第二部是斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的正劇《林肯》則集中講述了林肯被刺之前在國(guó)會(huì)中艱難地通過永久廢除奴隸制的修正案的故事；還有一部昆丁·塔倫蒂諾執(zhí)導(dǎo)的《被解放的姜戈》用帶有西部片的懷舊風(fēng)格講述了南北戰(zhàn)爭(zhēng)之前黑人姜戈從白人種植園中拯救情人的故事。這些作品充當(dāng)著危機(jī)時(shí)代的另外一種功能，就是通過重溫美利堅(jiān)合眾國(guó)歷史上最為重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)（林肯及解放黑奴的南北戰(zhàn)爭(zhēng)），來?yè)嵛吭庥鑫C(jī)重創(chuàng)的心靈。