王世慧 董 莉 (山東藝術學院 山東濟南 250014）

鄆城是聞名全國的 “戲曲之鄉(xiāng)”，享有“書山戲海，箏琴之鄉(xiāng)”之稱，山東戲曲界有句俗話“無鄆不成戲”。而鄆城花鼓，則是這些戲曲的直接母體，如兩夾弦、四平調等都是在它基礎上銜生而來，是當?shù)厝嗣裆睢谧鞯乃囆g體現(xiàn)，是最早的精神、藝術之花。至今人們對它依然十分鐘愛，在當?shù)亓鱾饔羞@樣的民謠：“聽見花鼓響，鍋餅貼在門框上”“花鼓進了莊，家家不喝湯（方言即吃晚飯）?！币馑际羌壹覒魬舳既ヂ牷ü?，大家著迷得連晚飯都不吃了。可見這種民間藝術有多么迷人的魅力。

一、鄆城花鼓的歷史淵源及發(fā)展脈絡

花鼓，是黃河、長江中下游普遍流行的一種民間歌舞形式，因使用鼓（腰鼓、扁手鼓、小鼓）伴奏并載歌載舞而得名。最早南宋耐得翁所著《都城紀勝》就有“雜扮或曰雜班……今之打和鼓、捻捎子、散耍皆是也”的記載。約在清咸豐末年，花鼓以安徽為中心，向魯、蘇、豫、皖四省接壤地帶流行傳播，并逐漸形成了帶有區(qū)域性的風格流派。其中流入山東的花鼓又分為東、北、南三路三個分支，而鄆城花鼓則是南路最重要的代表，當?shù)匾卜Q“花鼓丁香”。因演唱曲目《張郎休妻》中張郎之妻名丁香，《張郎休妻》也叫《休丁香》，故因此而得名。也叫“打花鼓”。

鄆城花鼓最初為“拍門乞唱”，后成為小型地攤彩扮演出。少數(shù)以一人擊打花鼓邊舞邊唱，多數(shù)則是二人對口演唱（成為主要形式）。二人對口一男一女，男角叫做“鼓架子”，多是挎花鼓，著便裝，束腰帶，雙手舞動鼓棰，配合身段動作及曲調節(jié)奏進行敲擊，演唱時插科打諢，以語言表情幽默風趣為特點。女角俗稱“包頭”、“舞樁”，初由男性演員扮演?；瘖y彩扮，包頭貼片或扎繡球，腦后戴假辮子，上穿彩衫，下配羅裙。足踩小蹺，手持折扇（或用彩綢，花手絹），邊歌邊舞。兼有一人多角特點，時出時進配合默契，活潑風趣，在農(nóng)村集市、廟會演出倍受歡迎。

清代末葉，鄆城花鼓已出現(xiàn)戲曲化傾向，已由“一人多角”式的對口演唱，發(fā)展成為幾個人分角演唱，新增添的人手多兼操大鑼、小鑼、鐃鈸、梆子等打擊樂器。雖仍無弦索伴奏，但吸收了山東梆子、柳子戲等地方劇種的部分鑼鼓經(jīng)，增強了打擊樂伴奏的表現(xiàn)力，演出氣氛熱烈、活躍。整個演出人數(shù)一般不超過十人。

20世紀30年代前后，組成班社漸多。縣城以及諸多鄉(xiāng)鎮(zhèn)中到處可見花鼓班社演出。影響較大的有丁里長的謝汝泉、黃集鄉(xiāng)宋垓村宋蘭亭、任樓的趙明建等民間花鼓藝人。他們都收徒授藝，培養(yǎng)了一大批花鼓傳人。

建國后，鄆城花鼓更趨繁榮，許多班社改為丁香花鼓，花鼓戲劇團。1957年鄆城著名花鼓藝人謝汝泉，參加山東省第一屆曲藝匯演，演出《小二姐做夢》獲演唱三等獎。文革期間，大多數(shù)班社解體，演出基本停滯,70年代再次繁榮。

80年代中期，在鄆城縣城，還能見到三個花鼓班社同時演出。

進入21世紀，花鼓基本沒有專業(yè)班社，只有以業(yè)余的形式活躍在比較偏僻的農(nóng)村，極少進城演出。真可謂扎根群眾中，活躍在農(nóng)村里的莊戶藝術。

二、鄆城花鼓曲目及內容

鄆城花鼓曲目多為民間故事，生活小戲。反映家長里短的農(nóng)村生活、男女愛情、婦女生活和倫理道德，即常說的“針線笸籮”。篇幅較長的稱為大戲，主要有《高文舉趕考》《三告李彥明》《休丁香》《蜜蜂記》《張廷秀趕考》《陳三兩爬堂》《風箏記》《金釵記》《玉杯記》等四十余部；

中等篇幅的曲目稱作小戲，如：“老八本”《頭堂》《二堂》《休妻》《站花墻》《大簾子》《二簾子》《花轎》《抱牌子》及《梁祝下山》《千朵花》等一百余段；

短篇則稱為小段兒，常見的有《新郎休妻》《貨郎段兒》《小二姐做夢》《休丁香》《王小趕腳》《拴娃娃》《砍頭橛》《武家坡》《劈龍棺》《呂蒙正趕齋》《朱買臣休妻》《王二姐思夫》《小借年》《喝面葉》《黑驢段兒》等近百個。

而在留存至今的100余部鄆城花鼓曲目中，經(jīng)常上演的有：《貨郎段》《黑驢段》《王婆罵雞》《安安送米》《王小趕腳》《王剛畫廟》《朱買臣休妻》《鋦大缸》《王二姐剜菜》《對繡鞋》等。

三、鄆城花鼓的音樂本體

鄆城花鼓旋律優(yōu)美婉轉，曲調活潑跳動，具有濃厚的地方色彩和鮮明的民間音樂特點。常以七聲音階的宮調式為主，亦常出現(xiàn)宮、徵調式的交替使用，其唱腔的主體部分屬于板腔變化體結構，但由于自由吟唱，有較大的靈活性、伸縮性。音調可高可低，每個唱段皆以散唱起腔（送腔）作為開端。藝人謂之“定調”“定腔”。因而又形成了較為單一的唱段結構形態(tài)。它前無引子，后無收綴，張口就是正式腔板，一句接一句，一板扣一板，往往多句唱詞一氣呵成，即興性強。數(shù)板有極大的呈現(xiàn)空間，可喜、可悲、調笑、對罵，生活情趣濃厚。

基本結構與《領唱秧歌》十分相似，多為2|4，每個樂句四小節(jié)，第三樂句后加一小節(jié)或兩小節(jié)鑼鼓點和一小節(jié)襯腔，其后接唱第四樂句，全曲唱完后再接其他鑼鼓點，如此反復或更換其他唱腔。主要板式有[過序子]、[娃娃]、[羊子]、[砍頭橛]、[哭迷子]、[扭板]、[流水板]、[占子] [貨郎調]等固定曲調。

鄆城花鼓的唱詞比較口語化，以七字句和十字句居多。粗看似缺乏規(guī)范，細研究才顯出藝人運用語言的智慧和成就，正顯現(xiàn)了民間藝術的獨特魅力。演唱中多用襯詞、襯句，有所謂“九腔十八昂”的概括。一句唱詞的襯詞少則幾個，多則十幾個，有時數(shù)目超過實詞。同時襯詞和實詞交織在一起，交替頻繁。在當?shù)亓鱾髦安粫ム诉?，花鼓唱不了”“哼哎吆唱不對，聽著沒滋大啦味”的順口溜。

鄆城花鼓伴奏常用的鼓點主要有：[開場鑼鼓]、[老三番]、[新三番]、[串三番]、[串三鑼]、[陰陽鑼]、[遍地金]、[鳳凰三點頭]、[緊沖沖]、[游場鑼]、[炸黃鑼]等十多種。

四、鄆城花鼓的風格特點

鄆城花鼓具有很強的敘事性，很多時候是給觀眾“唱故事”，如同拉家常一樣，曲調平穩(wěn)，節(jié)奏性強，字繁腔少，似說似唱，能夠清晰流利的交待故事劇情，拉近與群眾的交流。鄆城花鼓還具有很強的抒情性，表現(xiàn)一些戲劇情節(jié)和細膩的情感變化，讓觀眾跟著一同或喜或悲。鄆城花鼓動作性強，載歌載舞，身段動作頗為豐富，有大繞身、小繞身、上頂鼓、下襠鼓、上山鼓、下山鼓、風擺柳、扁擔挑等多種多姿多彩的表演技巧。鄆城花鼓載歌載舞，便于街頭巷尾、劃地為場，循性說唱，唱腔優(yōu)美，多用襯詞，曲詞俚俗生動，擅用方言土語，故事集中，民間色彩濃厚，生活氣息濃郁，風趣活潑，通俗易懂，為廣大農(nóng)村人民群眾喜聞樂見。對于研究方言學、社會學、民俗學、鄉(xiāng)土文化等有重要意義。

五、鄆城花鼓的傳承現(xiàn)狀

鄆城花鼓沒有嚴格的傳承譜系，大多是愛好者喜歡就學習，老師采用口傳心授的的方法，即使學成成為職業(yè)演員的人也很少，大多是票友，農(nóng)閑時的散班子，也不重傳承，會唱能湊場即可。因此，只有為數(shù)不多的職業(yè)班社有一定的傳承關系。另外它本身具有群眾性、自娛性、即興性、適應性、地域性、民族性、傳統(tǒng)表演程式化等特性，在社會農(nóng)村城市化腳步加快的今天，在文化多元化、信息多樣化的時代背景下，它失去了昔日的輝煌，面臨著原生態(tài)環(huán)境惡化、傳承人老化和貧困化、普及度弱化、藝術特征淡化、播布范圍迅速萎縮、瀕臨消亡的境地。據(jù)調查，截止2010年，鄆城花鼓只有一個班底，并且年齡最小的演員已經(jīng)有46歲。一方面是觀眾對于花鼓藝術情感的淡化，青年人因為對花鼓藝術的偏見，大多不愿從事花鼓的學習；另一方面，由于花鼓長期缺乏改革與創(chuàng)新，在內容、形式、腔式腔調以及演唱方法上都有待于更新等，再者口傳心授的傳承方式在老一輩藝人不斷逝世而新一代藝人難以培養(yǎng)的社會局面下是非常不合理的，這樣落后的傳承方式將進一步導致花鼓人才流失和斷層的繼續(xù)擴大，是制約山東花鼓傳承發(fā)展的嚴峻現(xiàn)狀。

[1]劉鳳錦、金西主編《中國民間歌曲集成、山東卷》 2000年3月北京第一版

[2]李趙璧，紀根垠主編《山東地方戲曲劇種史料匯編》.山東人民出版社1983 年。

[3]閆詠麗主編《菏澤地方戲曲文化》.中國戲曲出版社2012年 年。

[4]孫長文《山頭花鼓戲淺析》.《戲劇叢刊》.