熊輝

中國當(dāng)代詩壇從來都不是一座寂寞的花園，各種“代”和“寫作”次第吐露著芳華。學(xué)界也一直沒有放棄整體把握各種創(chuàng)作和潮流的努力，世紀(jì)之初針對(duì)當(dāng)下的中年寫作群體所展開的“中生代詩人”研究就是一例。無論此概念將面對(duì)多少質(zhì)疑和非議，中生代詩人已然在中國新詩的譜系上占據(jù)著不可或缺的歷史地位。如何在百年新詩的演變軌跡中對(duì)其加以客觀的觀照是當(dāng)前我們應(yīng)當(dāng)審慎思考的問題。因此，從縱向的歷史維度和橫向的思想藝術(shù)維度上比較中生代詩歌與70后詩歌的異同，呈現(xiàn)各自切入歷史的合理性與基本特征，將成為中生代詩人研究的重要內(nèi)容。

一

中生代詩人與70后詩人都具有反叛詩歌傳統(tǒng)的氣質(zhì)，這決定了二者之間存在著制約與超越的對(duì)抗關(guān)系。由于所有對(duì)傳統(tǒng)的背離都必須建立在對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)同和吸納的基礎(chǔ)之上，70后詩人與中生代詩人之間又保持著一定的承傳關(guān)系。

中生代詩人與70后詩人都具有對(duì)抗傳統(tǒng)的勇氣和魄力，這是中外詩歌以及所有文學(xué)創(chuàng)作歷史中的普遍現(xiàn)象。中生代詩人與70后詩人乃至80后詩人一樣，都面臨著中國新詩經(jīng)過幾代人發(fā)展之后積淀下來的豐富成就，同時(shí)也不得不面對(duì)各種外來文化的影響，這些成就和影響既是難得的寫作資源，也是他們?cè)谧非笤姼杷囆g(shù)個(gè)性化或形成新的群體風(fēng)格的道路上必須克服的壓力。每一代詩人必須打破既定的詩歌表達(dá)成規(guī)和情思束縛，才能以“后來者”的身份確立起進(jìn)入詩歌歷史的自我特點(diǎn)。艾略特1917年寫下了《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，布魯姆在半個(gè)多世紀(jì)后的1973年寫出了《影響的焦慮》，從中我們可以看到二者近乎針鋒相對(duì)的傳統(tǒng)觀念。艾略特主張?jiān)娙藨?yīng)該放棄個(gè)性歸附傳統(tǒng)，“非個(gè)人化”是他的理論核心；布魯姆認(rèn)為詩人只有擺脫傳統(tǒng)的影響才能贏得歷史地位，一系列的“修正比”為他對(duì)抗傳統(tǒng)提供了策略?！盁o視傳統(tǒng)”是詩人成為強(qiáng)者詩人的普遍作法，只有模仿者才會(huì)認(rèn)真領(lǐng)會(huì)前驅(qū)者作品的表現(xiàn)方式和思想情感。在布魯姆看來，強(qiáng)者詩人“不會(huì)去讀‘某某人’的詩；因?yàn)檎嬲膹?qiáng)者詩人只能夠讀他們自己的詩”。倘若后來者詩人不這么狂妄而變得“明智”或者“公平”的話，他就會(huì)被前驅(qū)詩人打敗，進(jìn)而不會(huì)被詩歌歷史“選中”而慘遭淘汰。這種必須和前輩詩人決裂的態(tài)度是中生代詩人從新詩傳統(tǒng)乃至外國詩歌經(jīng)驗(yàn)中突圍的有效方式，并最終確立起進(jìn)入新詩歷史的審美新原則。比如中生代詩人安琪認(rèn)為要獲得新詩創(chuàng)作的動(dòng)力就必須告別翻譯引入的西方文化：“我是1980年代末走出大學(xué)校園的，其時(shí)西風(fēng)東漸，尼采薩特滿天飛，購書的目標(biāo)以洋名為主，只要看到洋人作者，連翻也不翻就買下，看到中國作者，翻了半天也不買?！鼈兩?yuàn)W澀口不按中國語法的翻譯體句子卻深深地影響了我，以至我竟然對(duì)中國文風(fēng)提不起興致?！敝袊略娫趧?chuàng)建之初就已經(jīng)背叛了傳統(tǒng)，而像安琪一樣面對(duì)西方譯作的負(fù)面影響而又意欲背離西方的中生代詩人不在少數(shù)，只有完成了這樣的心路歷程，中國詩人才能在藝術(shù)上成就創(chuàng)新。中生代詩人為彰顯自我風(fēng)格而超越中國新詩和外國詩歌的寫作經(jīng)驗(yàn)，使得人們?cè)诩扔械脑姼鑼徝婪绞缴蠈⑵湓姼枰暈榱眍惖摹半鼥V”，從而“崛起”于中國詩壇。

中生代詩人為了保持或延續(xù)自我風(fēng)格不得不批判甚或“壓制”70后詩人。進(jìn)入20世紀(jì)90年代后期，中生代詩人在面對(duì)70后詩人的挑戰(zhàn)時(shí)不得不發(fā)出這樣的捍衛(wèi)之詞：“伴隨著某某某詩熱的掀起，所帶來的尷尬局面，我想我是有責(zé)任的，我們這一代詩人是有責(zé)任的?！薄霸姛岬南破稹毙媪?0后詩人的出現(xiàn)，“尷尬局面”表明中生代詩人主宰的詩壇格局已經(jīng)悄然變化，中生代詩人所謂的“責(zé)任”其實(shí)是想留住符合他們審美的詩歌創(chuàng)作方式。但歷史總會(huì)向前流動(dòng)，新詩的發(fā)展也不可能停留在既定的審美秩序中，就像當(dāng)年中生代詩人以決然的姿態(tài)沖破詩歌歷史的堤岸一樣，也總會(huì)有一種新的詩歌力量在后來的時(shí)空中勾畫出七彩的虹影。只有模仿者才會(huì)去領(lǐng)會(huì)前驅(qū)者作品中的表現(xiàn)方式和思想情感，只有詩歌批評(píng)家才會(huì)仔細(xì)地甚至從廣義的“互文性”角度牽強(qiáng)附會(huì)地去理解前驅(qū)者的詩歌。具有先鋒姿態(tài)的強(qiáng)者詩人唯有“否定傳統(tǒng)”才能為自己找到一條通向成功的路，否則只會(huì)在前驅(qū)者的光輝中變得黯然無光，失去自我色彩和詩歌地位。布魯姆分析密爾頓《失樂園》中的人物形象時(shí)認(rèn)為，“無惡不作”的撒旦其實(shí)是處于巔峰狀態(tài)的現(xiàn)代強(qiáng)者詩人的原型，而當(dāng)他在尼菲茨山上進(jìn)行推理和比較的時(shí)候，他就變得虛弱了，并從此開始了他的衰敗過程。到了《復(fù)樂園》里，他已經(jīng)淪落為一個(gè)“處于最虛弱階段的現(xiàn)代批評(píng)家”的原型，只會(huì)按照詩人的意圖去恢復(fù)詩歌的原意，失去了與傳統(tǒng)抗?fàn)幍哪芰陀職?。因此?0后詩人如若力圖成為中國新詩發(fā)展鏈條上的關(guān)鍵一環(huán)，他們必須突破中生代詩人無形中給予的壓制力量，具備超越和否定傳統(tǒng)（含中生代詩人）的勇氣。

70后詩人與中生代詩人一樣具有反抗姿態(tài)和批判意識(shí)。法國思想家尤奈斯庫在《記錄與反記錄》中曾對(duì)先鋒派藝術(shù)家的生活姿態(tài)做過這樣的描述：“我寧愿以對(duì)立和斷裂來定義先鋒派，雖然大多數(shù)作家、藝術(shù)家和思想家認(rèn)為自己屬于他們的時(shí)代，革命的戲劇家卻感到與他的時(shí)代格格不入……一個(gè)先鋒派的人就像一個(gè)處身城內(nèi)的敵人，這個(gè)城市是他決意要摧毀的，是他要反對(duì)的；因?yàn)榫拖袢魏谓y(tǒng)治制度，一種已經(jīng)確立的表現(xiàn)形式也是一種壓迫形式。先鋒派的人就是一種現(xiàn)存制度的反對(duì)者?！倍袊?0后先鋒詩人與他們所處的“城市”同樣顯得格格不入，因?yàn)樗麄儼言?jīng)的夢(mèng)想遺失在了茫茫的城市之中，他們固守的家園意識(shí)和新增的外省人的漂泊意識(shí)讓他們對(duì)城市有了反叛情緒，更重要的是因?yàn)樗麄兿萑肓颂摕o的生存狀態(tài)?？謨?nèi)斯庫曾對(duì)先鋒派詩人的緣起和結(jié)局作過這樣的判斷：“先鋒派起源于浪漫烏托邦主義及其救世主式的狂熱”，但由于先鋒派具有的否定性氣質(zhì)在“藝術(shù)先鋒派的實(shí)際綱領(lǐng)中所具有的極端重要性表明，它們最終是在致力于一種全面的虛無主義，它們的必然結(jié)局是自我毀滅”?？傮w上講，霍俊明先生認(rèn)為：“虛無和不自知在當(dāng)下時(shí)代成為包括70后一代人在內(nèi)的生存的基本狀態(tài)?！谟洃浥c現(xiàn)場(chǎng)的顫悸與容留中，70后一代人越是深入時(shí)代，他們就越會(huì)感到記憶的火焰和現(xiàn)場(chǎng)的烤灼，而只好在對(duì)未來的虛擬輝映中抵達(dá)靈魂和想象的天堂。”這段引文對(duì)中國70后詩人狀態(tài)的把握基本上符合卡林內(nèi)斯庫對(duì)先鋒派藝術(shù)起源和結(jié)局的論斷，也與尤奈斯庫對(duì)先鋒作家姿態(tài)的描述基本吻合，只是中國70后詩人在特殊的語境下缺乏對(duì)現(xiàn)存文學(xué)秩序的反對(duì)精神，或者說缺乏一種鮮明的反抗姿態(tài)。但是，他們?cè)趦?nèi)心深處通過詩篇來拷問和鞭撻著其身處的“城市”，比如朵漁、周公度、康城等人的作品就具有一種批判意識(shí)，李小洛、安石榴等人的作品便是這個(gè)時(shí)代的“病歷書”，他們?cè)谡J(rèn)清了時(shí)代的病癥后冷靜思考著“醫(yī)治”這個(gè)病態(tài)時(shí)代的良藥。因此，70后詩人的反抗姿態(tài)在特殊的時(shí)代語境下顯得更加隱忍和內(nèi)斂。

任何對(duì)抗和反叛都不可能棄離自我文化的根基和歷史，70后詩人的創(chuàng)作因此承傳了中生代詩人的寫作經(jīng)驗(yàn)，在此基礎(chǔ)上將原生態(tài)的生命體驗(yàn)和藝術(shù)探求完美地結(jié)合起來，開創(chuàng)了新的詩歌發(fā)展方向?？v觀70后詩人的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作實(shí)踐，我們會(huì)很清楚地看見這代詩人身上流淌的否定性血液。根據(jù)艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中的觀點(diǎn)，詩人“得隨時(shí)不斷地放棄當(dāng)前的自己，歸附更有價(jià)值的東西，一個(gè)藝術(shù)家的前進(jìn)是不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個(gè)性?！币蚨?0后詩人的創(chuàng)作雖然因?yàn)椤跋蠕h”的氣質(zhì)而具有先天性的否定性格，但他們也不可能與中外詩歌的傳統(tǒng)斷然分裂。實(shí)際情況是，70后先鋒詩人們正是在閱讀外國的艾略特、里爾克、赫爾伯斯等和中國的朦朧詩人、海子、伊沙、韓東、李亞偉等一長(zhǎng)串人的作品后開始創(chuàng)作詩歌的，他們?cè)谀７碌耐瑫r(shí)開始了與前輩詩人的對(duì)話，并找到了自己的話語空間。繼承傳統(tǒng)并不是簡(jiǎn)單的模仿，詩人“必須用很大的勞力”，不僅要使自己的個(gè)性歸附傳統(tǒng)，還要使傳統(tǒng)在個(gè)性中得到演繹。70后詩人集體出現(xiàn)在詩歌史的地平線上時(shí)，他們必須迅速地以前輩詩人所不具備的豐厚的閱讀經(jīng)驗(yàn)和在此基礎(chǔ)上建立起來的審美方式去直面當(dāng)下詩歌寫作的平面化、技術(shù)化以及另類的個(gè)人化等構(gòu)成的詩歌困境。70后詩人開始詩歌創(chuàng)作的時(shí)候，中國詩壇擺脫了政治話語、集體話語和宏大話語對(duì)作品的規(guī)約，開始走向自由的個(gè)人化寫作階段，然而在個(gè)人化寫作浪潮中興起的各種嘗試以及由此產(chǎn)生的各種文本在展示群體風(fēng)格的同時(shí)卻個(gè)性化不足。與此同時(shí)，一些詩人的創(chuàng)作開始朝著更加智性化的方向邁進(jìn)，他們通過對(duì)中外詩歌和前沿思想的廣泛涉獵而更加強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的技藝性，通過對(duì)語詞的把玩和語言張力的運(yùn)用來尋找詩歌與存在的關(guān)聯(lián)，從而步入了寫作的困境。顯然這些現(xiàn)實(shí)成為70后詩人必須突圍的寫作困境，于是在背離當(dāng)下詩歌創(chuàng)作熟路并否定既往的詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之后，70后詩人懷著先鋒的否定姿態(tài)為探求詩歌新的生長(zhǎng)點(diǎn)而不不斷求索。

不可否認(rèn)，所有關(guān)于中生代詩人的維護(hù)之詞或?qū)τ?0后詩人的詰難之說都帶有一定的情感傾向，也反映出人們?cè)诩榷ǖ恼Z境中面對(duì)新來者挑戰(zhàn)時(shí)的不適心理。對(duì)于中生代詩人與70后詩人的對(duì)抗關(guān)系，大可不必站在孰優(yōu)孰劣的立場(chǎng)上作出價(jià)值評(píng)判，我們應(yīng)該從合歷史與合藝術(shù)的角度客觀認(rèn)識(shí)其具有的積極意義。傳統(tǒng)對(duì)個(gè)人的影響以及在此情況下個(gè)人產(chǎn)生的焦慮感是詩歌發(fā)展的動(dòng)力。詩歌發(fā)展的歷史表明“詩歌卻并非源于‘快感’，而是源于危險(xiǎn)情景中的‘不愉快’。這種危險(xiǎn)的情景是一種焦慮的情景，其中‘影響的焦慮’占據(jù)了很大部分”。所以，前驅(qū)者帶來的焦慮性影響是后來者詩人最大的“不愉快”，也是促使詩歌不斷發(fā)展進(jìn)步的根源性因素。中生代詩人或70后詩人正是感受到了先前詩歌給自己創(chuàng)作帶來的束縛與苦惱，才開始新的藝術(shù)嘗試并將翻開了詩歌歷史的新篇章。“跟一切修正思潮一樣，詩的影響是一種精神賦予；這種精神賦予只能通過我們或許可以不偏不倚地稱為‘精神反?！ú既R克將其更精確地稱為‘狀態(tài)反常’）才能為我們所獲得。”因此，詩人對(duì)傳統(tǒng)的誤讀或精神的背叛乃是對(duì)傳統(tǒng)的一種接受方式，而且也是一種自我創(chuàng)新。由此看來，只有這種焦慮性的影響才會(huì)給作者帶來創(chuàng)新，誤讀有時(shí)候是作者創(chuàng)造能力的體現(xiàn)，不是理解經(jīng)典文學(xué)作品能力的弱化，整個(gè)文學(xué)歷史的演進(jìn)過程就是詩人不斷誤讀傳統(tǒng)和創(chuàng)新的過程。詩人在傳統(tǒng)的影響下不僅獲得了創(chuàng)造自己的動(dòng)力，而且進(jìn)一步完善了傳統(tǒng)，是對(duì)傳統(tǒng)更有效的歸附。所有后來者都不可能脫離傳統(tǒng)而“橫空出世”，70后詩人對(duì)中生代詩人在精神上的“反常”和表現(xiàn)方式上的超越，不僅為中國新詩的發(fā)展制造了原動(dòng)力，而且也表明了二者之間內(nèi)在的傳承關(guān)系。從中國新詩發(fā)展歷史來看，兩代詩人的創(chuàng)造均為中國新詩的積累了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，并成為中國新詩傳統(tǒng)無法回避的構(gòu)成要素。

中生代詩人和70后詩人所持有的反叛品格以及二者呈現(xiàn)出來的對(duì)抗關(guān)系，孕育了中國當(dāng)代詩歌發(fā)展的動(dòng)力和源泉，推動(dòng)著中國新詩藝術(shù)和思想不斷向前邁進(jìn)。

二

中生代詩人和70后詩人的創(chuàng)作背景和成長(zhǎng)經(jīng)歷迥然有別，這決定了他們作品的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)形式存在較大差異，凸顯出與各自生存狀態(tài)相一致的時(shí)代特征。

中生代詩人具有龐雜的詩歌創(chuàng)作背景。曾有人認(rèn)為中生代詩人的“精神背景是1980年代末和1990年代初的社會(huì)轉(zhuǎn)型，與朦朧詩的文革背景，第三代的改革開放背景迥然有別”。而事實(shí)上，將詩人或詩群創(chuàng)作的精神背景固化在他們創(chuàng)作鼎盛時(shí)期的時(shí)代語境中，固然能見出其鮮明的特征和精神指向，但未免過于簡(jiǎn)單化和主觀化。任何一代人的精神背景都應(yīng)該包含成長(zhǎng)過程的每一個(gè)環(huán)節(jié)，有時(shí)反而是青少年時(shí)期的經(jīng)歷和閱讀更具影響力。按照學(xué)界的通用說法，中生代詩人出生于20世紀(jì)五六十年代，新中國建立后在政治文化領(lǐng)域發(fā)生的多數(shù)“運(yùn)動(dòng)”和“革命”幾乎都在其心中留下了深刻的記憶，有的甚至內(nèi)化為他們?nèi)蘸髣?chuàng)作和生活的思維方式；尤其是“文革”運(yùn)動(dòng)爆發(fā)之際，中生代詩人大都有十分明確的記憶和獨(dú)立參與的能力；而當(dāng)他們成年之后，又見證了中國思想活躍和詩歌熱潮的短暫嘉年華期；隨即便在經(jīng)濟(jì)和文化領(lǐng)域迎來了急劇的轉(zhuǎn)型期，開放的語境和物質(zhì)浪潮又讓他們感到無所適從。也正是因?yàn)樨S富的成長(zhǎng)經(jīng)歷和復(fù)雜的生活體驗(yàn)，中生代詩人的創(chuàng)作特征很難從整體上加以抽象概括。比如北島在經(jīng)歷了時(shí)代風(fēng)云的頻繁變幻和自我命運(yùn)的樸素迷離之后發(fā)出了沉重的呻吟：“一切都是煙云/一切都是沒有結(jié)局的開始/一切都是稍縱即逝的追尋”（《一切》）；顧城在《一代人》中表達(dá)的是“文革”體驗(yàn)；稍晚的中生代女詩人安琪則在《干螞蟻》、《相約》等作品中不斷地通過展現(xiàn)成長(zhǎng)經(jīng)歷來表達(dá)對(duì)愛情及生命的思考。因此，老詩人屠岸先生認(rèn)為中生代詩人具有多元化的審美取向：“從西方東渡的各種詩歌審美觀在中國新詩的寫作和評(píng)論中互相影響，互相撞擊；中國傳統(tǒng)的多種詩歌審美觀在中國新詩寫作和評(píng)論中得到傳承、過濾和發(fā)展棗中西詩歌審美的多元碰撞、交錯(cuò)和多元融合?！敝猩娙说木癖尘凹皩懽髦既みh(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“1980年代末和1990年代初的社會(huì)轉(zhuǎn)型”，在作品中鋪展出更為深縱開闊的時(shí)空觀念和精神內(nèi)涵。

70后詩人的創(chuàng)作背景相對(duì)中生代詩人而言較為特殊，他們雖然避免了政治運(yùn)動(dòng)對(duì)生活帶來的干預(yù)，但卻在強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)浪潮中遭遇了物質(zhì)的糾纏。這代詩人出生在中國紅色年代接近尾聲的時(shí)期，聲勢(shì)浩大的政治運(yùn)動(dòng)給個(gè)體生命的成長(zhǎng)帶來的影響不及中生代詩人那樣深刻，但扭曲的價(jià)值觀念和從眾的集體無意識(shí)心理使“政治效力”慣性般地植入了他們的思維活動(dòng)中，而當(dāng)他們可以獨(dú)立思考生命的存在并試圖構(gòu)筑理想未來的時(shí)候，卻不得不面對(duì)理想主義、集體主義和實(shí)用主義、消費(fèi)主義對(duì)立并存乃至矛盾糾結(jié)的尷尬語境。70后詩人在工業(yè)社會(huì)所確立的商品價(jià)值觀念的驅(qū)使下已經(jīng)成為適用主義和消費(fèi)主義的踐行者，但童年記憶中的那些政治生活以及宏大場(chǎng)面猶如“原型知識(shí)”一樣成為他們揮之不去的記憶。因此，70后詩人在物質(zhì)追求的浪潮中對(duì)早已成為歷史煙云的“廣場(chǎng)”、“紀(jì)念碑”等關(guān)涉政治和集體意識(shí)的意象表現(xiàn)出疏離的姿態(tài)，與此同時(shí)又對(duì)這段經(jīng)歷或不可逆回的歷史產(chǎn)生了“隱秘的鐘情”?！罢文甏淖詈髿埓娴幕鹧妫匀涣强局@些20世紀(jì)70年代詩人紅彤彤的面龐和胸膛，然而當(dāng)工業(yè)和商業(yè)的現(xiàn)代列車在無限制的加速度中到來的時(shí)候，理想情懷和生存的掙扎所構(gòu)成的巨大峽谷呈現(xiàn)了少有的沉寂和尷尬。”70后詩人在紅色文化的教育和熏陶下被馴化成“質(zhì)樸”和無欲無望的革命接班人形象，青春期的情感萌動(dòng)在被壓抑的同時(shí)卻伴隨著上世紀(jì)80年代后期的思想解放潮流而煥發(fā)出頑強(qiáng)的生命力；工業(yè)化和城市化進(jìn)程的加快讓很多70后詩人懷著美好的期待從原鄉(xiāng)走入喧囂的都市，然而，他們理想的行囊一旦進(jìn)入滾滾的物質(zhì)紅塵中就變得蒼白而空洞，他們?cè)庥隽死硐牒同F(xiàn)實(shí)的巨大反差所產(chǎn)生的精神壓力。

70后詩人在經(jīng)濟(jì)改革浪潮中迎來了寬松而開放的生活空間，在中國社會(huì)發(fā)展的歷史進(jìn)程中敏銳地感受到了鄉(xiāng)村和城市的巨大反差。為了求學(xué)、工作或謀生，大多數(shù)70年代出生的人踏上了從農(nóng)村開往城市的列車，從出生地出發(fā)開始了漫長(zhǎng)而無法預(yù)見結(jié)果的精神漂泊。這種漂泊最初是懷揣著理想上路的，但是當(dāng)他們真正置身于城市森林的時(shí)候，卻遭遇了孤獨(dú)的心理壓力和生存的物質(zhì)壓力，于是他們只能將理想寄寓“遠(yuǎn)方”。70后一代在城市體驗(yàn)到的多是冰冷的站臺(tái)、鐵軌以及高速轉(zhuǎn)動(dòng)又不知疲倦的公共汽車，在強(qiáng)大的物質(zhì)壓力和精神壓力面前，他們頻頻回首昔日鄉(xiāng)村寧靜的落日并想起少年時(shí)期的理想情懷，于是海德格爾所謂的“還鄉(xiāng)”意識(shí)油然而生。當(dāng)然，并不是所有的70后詩人都能行走在“還鄉(xiāng)”的路上，“唯有這樣的人方可還鄉(xiāng)，他早已而且許久以來一直在他鄉(xiāng)流浪，備嘗漫游的艱辛，現(xiàn)在又歸根返本”。從這個(gè)層面來講，70后詩人的返鄉(xiāng)之途體現(xiàn)出來的不僅僅是外省意識(shí)，他們身處都市體驗(yàn)到的壓力或在鄉(xiāng)村體會(huì)到的工業(yè)文明對(duì)農(nóng)工業(yè)文明的侵蝕等，實(shí)際上充滿了由都市和鄉(xiāng)村的對(duì)立所凸顯出來的尷尬的時(shí)代陣痛。也正是在這種詩歌創(chuàng)作向度上，70后詩人的作品“拒絕了矯情和偽詩，祛除了一些詩人在所謂私人化寫作的無病呻吟和純?cè)姼杓记傻臒o所事事的炫耀與乏力”，從而獲得了生命體驗(yàn)的厚度并“呈現(xiàn)了一片顯耀的天地”。比如江非詩歌中的“平墩湖”、韓宗寶詩歌中的“濰河灘”以及曹五木詩歌中的“張大郢”等鄉(xiāng)村的地理名詞便隱含了詩人的生活體驗(yàn)，承載了他們?cè)谑涞默F(xiàn)實(shí)中重新燃起的理想薪火以及知識(shí)分子特有的祛魅后的擔(dān)當(dāng)意識(shí)。

如果說一定要刻意地指出中生代詩人與70后詩人創(chuàng)作的具體差異，那政治性和物質(zhì)化無疑是二者最好的標(biāo)簽。中生代詩人大都經(jīng)歷了完整的“文革”運(yùn)動(dòng)，而且他們的成長(zhǎng)語境總是與各種政治活動(dòng)聯(lián)系在一起，空閑時(shí)的活動(dòng)與閱讀幾乎都充斥著那個(gè)在政治操控下不斷更迭的時(shí)代主題。所以，他們的詩歌作品在整體上具有宏大的歷史敘事和“中心”色彩。正如吳思敬先生所分析的那樣，中生代詩人中“有些人熱衷轟動(dòng)效應(yīng)，制造顛覆性話題，似乎也不難看出動(dòng)亂時(shí)代在他們潛意識(shí)中所埋下的‘造反’與‘運(yùn)動(dòng)’的情結(jié)”。即便是那些試圖掙脫政治束縛的詩人，其在創(chuàng)作中仍然不自覺地會(huì)加入群體的和聲中，構(gòu)成表現(xiàn)時(shí)代精神的正反聲部。陳思和先生曾說：“20世紀(jì)中國的各個(gè)歷史時(shí)期，都有一些概念來涵蓋時(shí)代的主題。如‘五四’時(shí)期的‘民主與科學(xué)’、‘反帝反封建’，抗戰(zhàn)時(shí)期的‘民族救亡’、‘愛國主義’，五六十年代的‘社會(huì)主義革命與建設(shè)’、‘階級(jí)斗爭(zhēng)為綱’、‘兩條路線斗爭(zhēng)’等等，直到八十年代仍有一些諸如‘撥亂反正’、‘改革開放’……這些重大而統(tǒng)一的時(shí)代主題深刻地涵蓋了一個(gè)時(shí)代的精神走向，同時(shí)也是對(duì)知識(shí)分子思考和探索問題的制約。這樣的文化狀態(tài)稱之為‘共名’。”如果說中生代詩人處于集體性情感的抒發(fā)狀態(tài)，那70后詩人則進(jìn)入了價(jià)值取向多元化的語境中，而且他們的創(chuàng)作由于商業(yè)浪潮的沖擊而偏于物質(zhì)化。比如在70后詩人的作品中，“廣場(chǎng)”這個(gè)表征集體意識(shí)的意象已經(jīng)不同于上世紀(jì)80年代朦朧詩人北島《履歷》中的“廣場(chǎng)”，亦與90年代歐陽江河《傍晚穿過廣場(chǎng)》中的“廣場(chǎng)”有別。這兩位中生代詩人作品中的廣場(chǎng)“強(qiáng)調(diào)了內(nèi)心對(duì)時(shí)代、宏大的政治歷史場(chǎng)景的重新清洗和質(zhì)問，不約而同的是在陳述一個(gè)遙遠(yuǎn)而模糊的歷史的強(qiáng)行結(jié)束和一個(gè)灰蒙蒙的曖昧?xí)r代的強(qiáng)行開始”，歐陽江河盡管立意對(duì)抗和顛覆關(guān)于廣場(chǎng)的宏大敘事，但“詩人在不自覺中仍然堅(jiān)持了宏大敘事的慣性言說”。而70后先鋒詩人作品中的“廣場(chǎng)”則成了后工業(yè)時(shí)代都市建筑的表征之一，在沒有英雄雕像和政治運(yùn)動(dòng)的情況下顯示出形而下的庸常的生活氣息，充滿了金錢和欲望，曬露出一代人生活的艱辛和沉重。比如霍俊明在《十二月的廣場(chǎng)》中寫下了這樣的詩句：“這些外省的青年男女/緊密的擁抱和值勤的警察僅三步之遙/十塊錢的牛仔褲繃緊著壯碩難耐的身體/擁抱、撫摸、接吻的姿態(tài)如此標(biāo)準(zhǔn)//我也知道，城市拐角處你們的窩棚太過狹促/寬闊的廣場(chǎng)，偉大的心臟/適合你們小小的擁抱愿望?！边@幾行詩不僅表達(dá)出70后這代人從鄉(xiāng)村到城市所經(jīng)歷的物質(zhì)壓抑，而且也用強(qiáng)烈的青春欲望消解了“警察”的權(quán)威，讓昔日舉行嚴(yán)肅政治會(huì)議或開展政治活動(dòng)的廣場(chǎng)成為滿足普通個(gè)體生命欲望的場(chǎng)所。

由于中生代詩人與70后詩人的生活經(jīng)歷有一些重合之處，這使兩代詩人的作品在表現(xiàn)出差異的同時(shí)，也具有一定的通約性和相似性，為二者的相互交流和共同發(fā)展提供了基礎(chǔ)。

三

歷史過于宏大和漫長(zhǎng)，但有時(shí)又不免過于瑣碎和短暫。在新詩不足一個(gè)世紀(jì)的歷史中，僅隔十到二十年就劃分出“代”的范圍，除了說明我們當(dāng)前詩歌研究的精細(xì)之外，也多少表明了我們工作的瑣碎。

“中生代詩人”是基于時(shí)間維度所提出的詩學(xué)概念，這代詩人出生時(shí)間的相近性決定了他們后來經(jīng)歷的相似性，進(jìn)而擁有了大體相同的生命體驗(yàn)。從這個(gè)角度講，“中生代詩人”術(shù)語的產(chǎn)生也是源于他們擁有相同的創(chuàng)作背景和大體一致的價(jià)值觀念。當(dāng)然，本文在此并非試圖對(duì)該概念的合理性或弊端作一番深入的辨析，而是在懸置各種爭(zhēng)議的基礎(chǔ)上姑且對(duì)之加以認(rèn)同并進(jìn)行相關(guān)的討論。就像比較文學(xué)美國學(xué)派代表雷馬克（Henry H.H.Remak）在闡述該學(xué)派的觀點(diǎn)時(shí)所說：“對(duì)于比較文學(xué)的理論不管存在多少分歧，關(guān)于它的任務(wù)卻有一個(gè)共識(shí)，那就是使學(xué)者、教師、學(xué)生以及廣大讀者能更好和更全面地把文學(xué)作為整體來理解，而不是看成某個(gè)部分或彼此孤立的幾個(gè)部分的文學(xué)?！蓖?，不管我們現(xiàn)在對(duì)中生代詩人的命名存在多少質(zhì)疑，但我們卻可以從這個(gè)概念出發(fā)研究相應(yīng)的詩學(xué)命題。

縱觀20世紀(jì)80年代以降的新詩創(chuàng)作，“個(gè)人化寫作”、“口語寫作”和“智性寫作”、“身體寫作”和“下半身寫作”、“女性寫作”以及“低齡化寫作”等演繹著詩壇的繁盛景觀。相應(yīng)地，理論界總是力圖從整體上去言說和概括各種寫作潮流或詩歌群體的總體特征，有時(shí)候在多元化語境中不得不放棄歸納的努力，而根據(jù)出生時(shí)間簡(jiǎn)單地將之劃入70后、80后乃至90后的行列，而模糊了其中包含的各種差異和代際的中間地帶。實(shí)際上，各種寫作和“代”之間并非截然的斷裂關(guān)系，由于劃分的標(biāo)準(zhǔn)是基于不同的層面，它們之間的重合交叉就難以避免。中生代詩人的提出盡管消除了多種隔閡與矛盾，但其弊端也是十分明顯的，本質(zhì)上并沒有超越之前各種代際劃分的藩籬。但不管怎么說，在“中生代詩人”這個(gè)概念下展開的各種研究都有益于我們更全面地了解當(dāng)代詩歌，對(duì)中生代詩人的探討理應(yīng)進(jìn)一步拓展和深化。