劉波

如果說“第三代”詩人將日常書寫引入到詩歌中，那么中生代詩人則是將日常書寫進行了詩意的轉(zhuǎn)化，這種轉(zhuǎn)化是有深度的，他們不是在解構(gòu)崇高，也非刻意戲擬，而是將自己的日常生活和人生經(jīng)驗與真正的詩歌創(chuàng)造作了藝術(shù)的對接。這樣，日常性在詩人筆下就不再是簡單的白描和羅列了，而是帶著詩人的信念、理想和真摯的創(chuàng)造之意。尤其是新世紀以來，中生代詩人們普遍面臨網(wǎng)絡(luò)時代消費主義風(fēng)潮的考驗，在困惑、疑難和迷茫中出示了對日常生活和詩歌之關(guān)系的看法：如何在語言創(chuàng)造的基礎(chǔ)上進行自我超越？怎樣在對生活的提純中進行精神的轉(zhuǎn)化？這些可能與中生代詩人們是否保持了高端的寫作信念有關(guān)，還與他們的文字是否入心有關(guān)。在解決這些問題的過程中，我們或許會發(fā)現(xiàn)，中生代詩人們的日常書寫很大程度上是一種深度的現(xiàn)實主義創(chuàng)造。

一 在生活的常態(tài)里保持寫作的信念

在每一段歷史時期，總有人對詩歌表現(xiàn)出不友好甚至敵對的態(tài)度，在他們眼里，詩歌或許就是工具，而不是直面靈魂或精神之物。對此，詩人阿多尼斯看得透徹，他分析道：“過去，柏拉圖借‘理想’的權(quán)勢驅(qū)逐詩歌。之后，人們借宗教的權(quán)勢貶低詩歌。今天，又有一種權(quán)勢——消費的權(quán)勢，被人用來對付詩歌。這種權(quán)勢希望詩歌變得庸俗，為所有人賞識，讓大眾把詩當作政治工具、消費工具或宗教工具?！边@樣一些權(quán)勢，雖算不上詩歌的敵人，他們可能出于不同的目的，但都不約而同地表現(xiàn)出了對詩歌的敵視。以此來返觀詩歌在現(xiàn)代社會的處境，我們便會發(fā)現(xiàn)：詩歌的遭驅(qū)逐或被邊緣在任何時候都是一種常態(tài)，而詩人需要在這樣的常態(tài)里建立自己的信心。詩歌不可能獲得所有人的認同，它是少數(shù)人的事業(yè)，只要詩人能堅守對大多數(shù)人的啟蒙與影響，就不失為一種精神力量的提振。

然而，并不是所有詩人都能做到清醒地拒絕那些與詩歌無關(guān)的誘惑，總是有人在放棄，有人在迎合，“在這種情形下，詩人不再致力于深化人們的體驗，而只是生產(chǎn)商品。他不再為思想和探索開辟人性的、審美的天際，他的書寫只是迎合大眾消費和購物的欲望”。這是商品化時代一些詩人“繳械”的體現(xiàn)，他們將手中的武器交出去，而后領(lǐng)受來自外部的饋贈，自由的精神喪失了，其寫作的精神層次一再降低，思想之真是難以堅守住的?！皩@種詩人而言，寫作不是為了呼喚新的生活及新的人類，創(chuàng)造一個更美好的世界，而是為了讓生活本身也變成商品，變成交換商品的場所?！边@不是外在寫作的失敗，而是一種內(nèi)在精神的喪失，它關(guān)涉靈魂與良知。新世紀之交，很多中生代詩人就試圖走出這樣一種寫作和精神的困境，形而上書寫的空洞已讓他們迷途知返，重新回到日常的懷抱。這不是誘惑所致，而是源于一種理性的詩歌審美的降臨。

詩人不應(yīng)該讓外在的誘惑擊潰，他的想象力和豐富的閱讀，可讓其內(nèi)心足夠強大，強大到能抵擋一切破壞詩歌的污名，這是他獲得自我認同的前提。對于很多詩人來說，這是一個起點，而非終結(jié)。在任何時代都會有清醒的詩人站出來，堅守住精神的陣地，讓寫作不至于潰敗到一種底線之外。“相比于技術(shù)和表現(xiàn)形式來說，我更注重一個詩人是否對這個世界說了真話，這是一個詩人區(qū)別于其他詩人的關(guān)鍵?！崩Щ笫菍懽鞯木裨慈诿鎸Щ髸r出示真言，則是寫作的最高律令，尤其是在當下時代。無論是外部的真實，還是內(nèi)心的真相，最終都和藝術(shù)良知相關(guān)。“無事，就一個人大擺宴席，一個人舉杯/對著門前上上下下的電梯，對著圣明的誰與倨傲的誰/向四面空氣，自言，自語/不讓明月，也決不讓東風(fēng)/頭頂星光燦爛，那是多么遙遠的一地雞毛/我無群無黨，長有第十一只指頭/能隨手從身體中摸出一個王，要他在對面/空椅上坐下/要他喝下我讓出的這一杯”（湯養(yǎng)宗《一個人大擺宴席》）。詩人想真正寫出一種日常生活的大場面，這或許是意象的大，語言的大，而不是靈魂的大，精神的大。有些詩人可能在寫一些生活瑣事，他注重細節(jié)，講究閑筆，但我們透過那些細節(jié)和閑筆，能發(fā)現(xiàn)他在整體上所貫注的大氣勢。這是一種精神氣場在支配詩人的寫作。當有人站在精英的立場上來書寫日常，那種俯視的優(yōu)越感要么讓文字如隔靴搔癢，要么就是以居高臨下的姿態(tài)訴說自己的烏托邦，無法讓人產(chǎn)生信任感。

寫日常之詩要讓人產(chǎn)生信任感，并不容易，它需要詩人以真誠來言說人生經(jīng)驗、想象世界和精神空間。詩人寫出了怎樣的生活，或道出了何種人生，從文字的氣場中即可看出高下。入心的日常書寫是不會讓詩人撒謊的，那種真實不僅是現(xiàn)實的真實，更是內(nèi)心的真實，他者無可取代，唯有詩人自己能在時間的淘洗中等待詩意的來臨。“我不知道，還有什么事物/沒被人說過/我不知道，還有什么感覺/需要我說出/下雪的早晨，我會感到惶恐/我仍然沒有理由說些什么/在秦朝或漢朝的庭院里，下雪/就使文章更加優(yōu)雅/我看到的世界紛亂、寬廣，如同回憶/我的內(nèi)心悲苦，徒勞搜尋著堅固的東西/我也想過，一次下雪或許就能改變我/但我寧愿保持沉默/我甚至不會詢問我是誰/當雪花漫天飛舞，將我淹沒。”（趙野《下雪的早晨》）在這種日常生活書寫中，詩人起初就遭遇了困境：當一切宏大的主題都被寫完道盡，我還來寫什么呢？就寫一個下雪的早晨吧，它既日常，也生活。詩人接下來沒有寫下雪的早晨的風(fēng)景，他截取了遠方的思緒，在對古典的回憶中勾起了一種感覺，這感覺是惶恐的，帶著痛苦的意味。但詩人用一種堅強來領(lǐng)悟生活的殘缺，這是靈魂自救的方式，他在詩歌中完成了精神的轉(zhuǎn)換，最后以平和寧靜收場，這是日常生活所帶來的詩意，簡潔、純粹，但又充盈著綿長的人情和暖意。

如果說趙野的日常書寫是對古意的向往，那么，另一種平和感是多數(shù)中生代詩人在當下的選擇。有的詩人看似寫得老實、笨掘，但內(nèi)里扎實、深透，而有的詩人的詩作表面看起來像模像樣，但實際上將那層花哨的語言皮毛去掉，最后可能什么都剩不下。詩歌應(yīng)該是有血肉的，帶著詩人內(nèi)心所流露出的情感、經(jīng)驗和想像融合的自覺。就像詩人潘洗塵在一首詩中所寫的那樣：“這就是愛與恨都一望無際的大平原/所有的故事都流傳得很快/喜悅和憂傷更容易蔓延 /往往是一段敘事還沒結(jié)束/抒情就開始了/當年 我就是在這里與詩歌相遇的/后來 也是這塊土地/決定了我詩歌的氣質(zhì)?！保ā对谄皆蠈懺姟罚┰娙怂L的土地，決定了其寫作的氣質(zhì)，而他的視野，則決定了其詩歌的方向。這看似簡單的推理，其實暗含著詩人更為艱辛的努力，它不是故弄玄虛可以獲得的榮譽，也非嘩眾取寵能夠擁有的魅力，經(jīng)典之詩是有情懷的，而優(yōu)秀詩人不會放棄寫作的尊嚴，尊嚴就是詩歌作品的重要部分。

為此，女詩人榮榮甚至發(fā)出了“太清醒了”的聲音，太清醒意味著什么？它可能讓人變得很累，很疲憊，還是糊涂一些好，那樣至少不用太過專注于生活細節(jié)所帶來的身體之乏與情感之困。“太清醒了 她終究成為旁觀者/丟棄幻想 盡管它幾乎構(gòu)成生活的全彩//也不會停留太久/一個秋天的凋殘足夠看了/一朵受苦的花 一只腐朽的果子。”（《太清醒了》）這是榮榮用詞語勾勒出的一幅生活風(fēng)景畫，當然，它帶著冥想的氣質(zhì)，而非對現(xiàn)實的模仿。詩中透出的悲憫格調(diào)，似乎不完整，留有想象的空間；但她短促、急速的語言，卻顯得意味深長。意味深長是我們閱讀思考后的感受，它聯(lián)于人的內(nèi)心，越過了詞語本身而上升到了精神層面。真實的生活不一定是描繪出來的，詩人道出了自己所理解的真相，它不需要自我修正，也非調(diào)整所能解決。我們的冒失和輕率，無法恢復(fù)生活的本原狀態(tài)，它的穩(wěn)定需要的是耐心和毅力，一個人的人生之路就是用時間來對抗快生活之快，而真正的生活耐心就是一種慢。詩人所言的焦慮和倉惶都可能源于對表象生活的追逐，它最終還是要回到平靜，那是我們無可更改的現(xiàn)實。

同樣是寫日常生活，在不同詩人筆下會有各自的呈現(xiàn)：有人熱衷于大開大闔，大起大落，這種大氣象的寫作不是與生活的對抗，而是一種融合；還有的人則喜歡描繪生活的細節(jié)，那是人生書寫的現(xiàn)實支撐，但它需要精神氣場來作生活的注腳，否則，這種寫作很難富有超越感。如果只是日常的羅列，那我們完全可以去關(guān)注生活本身，而不是聚焦于由抄襲生活所形成的紙上文字。這就是詩歌藝術(shù)和日常生活的區(qū)別，它體現(xiàn)著語言創(chuàng)造在詩人身上的價值，既可以是張揚之美，也可以是節(jié)制之美，總之，就是要在對日常的凝練中找到通向愛和善的自然書寫路徑。

二 詩歌是對日常人生的改寫和提純

法國作家加繆在《反抗的詩歌》一文中說：“十九世紀末與二十世紀初的反抗的詩歌始終在兩個極端搖擺不定：文學(xué)與權(quán)力意志、合理性與非理性、絕望的夢想與無情的行動?！奔涌娝缘脑姼锠顟B(tài)較為高端，而我們當下的詩歌寫作，已經(jīng)絕少在這些深刻的問題上作停留與思考，總是顯得淺表化、粗鄙化。

在中生代詩人群里，有些人埋頭苦寫，數(shù)量上確屬高產(chǎn)，但質(zhì)量卻難抵上層，缺乏反思的耐心和力度。沒有反思的寫作，大都很難經(jīng)歷長久的檢驗，而唯有追問本質(zhì)的寫作，方可抵達或接近詩歌要求的高度與境界。原創(chuàng)是尋求原點的寫作，也是完成思想轉(zhuǎn)變的契機，這個相互見證的過程，正是詩歌之美逐漸呈現(xiàn)的過程?！盁o論如何，詩人，仍是那種要努力在語言中標出靈魂的‘吃水線’的人（《船上的故事》）——在具體與抽象之間，在聲音和意義之間，在詩的張力和它的精確之間。”王家新所道出的，仍是詩歌寫作古老的法則，它沒有什么捷徑可走，也無法隨著歲月流逝而變化。詩歌寫作永遠有它恒定的價值觀，從古典詩人到現(xiàn)代派，無不如此：寫作在細節(jié)上變化了，但在選擇的主題和人生的感念上從未大規(guī)模改變過，它就是那些經(jīng)典詩意所要求的最基本的精神元素。

存在感，對于作詩人來說，可能是一種責(zé)任，一份道義，它讓你對世間一切不可太放縱，太自我，即我們需要一種貼近精神高度的日常生活，而不是如行尸走肉般存在于世。同樣，在寫作中，對存在感的追求，能彰顯一個詩人在何種程度上進行從低層次到高維度的超越，它決定一個詩人的寫作能有多大的精神含量。從這一方面來說，存在感的凸顯，不僅對于我們?nèi)粘顟B(tài)是一個警醒，同時，對立志于詩歌創(chuàng)作的人也是一份美學(xué)擔當?！叭粘Ｉ钍瞧椒?，故寫詩時必加夢的朦朧美。二者是沖突，而大詩人能做到，使之成美的夢，有夢的美?！睘槠椒驳娜粘Ｉ钯x予夢想的色彩，這可能會造成誤讀，但透過表象，我們會發(fā)現(xiàn)那些沉重的日?，F(xiàn)實背后，也會呈現(xiàn)出飛翔的景觀。“現(xiàn)在我在故鄉(xiāng)已呆一月/朋友們陸續(xù)而來/陸續(xù)而去。他們安逸/自足，從未有過/我當年的悲哀。那時我年輕/青春激蕩，夢想在別處/生活也在別處/現(xiàn)在我還鄉(xiāng)，懷揣/人所共知的財富/和辛酸。我對朋友們說/你看你看，一個/出走異鄉(xiāng)的人到達過/極地，摸到過太陽 也被/它的光芒刺痛?！毕啾扔诎茬鞯摹断穸爬挂粯由睢罚@首《極地之境》更顯厚重，這不是靠解構(gòu)完成的詩意轉(zhuǎn)換，而是一種深入生活內(nèi)核之后的有感而發(fā)；這種感想并非淺層次的呈現(xiàn)，而是一種深入的挖掘：人與詩之間通過語言的融合可能到底有多大？這樣的詩，初讀可能覺得平常，但深讀之后會發(fā)現(xiàn)，這是詩人由日常生活熬成的詩，不是耍小聰明的嘩眾取寵，它在靈動中蕩開了一個詩人人生的秘密。

那些寫出過好詩的人，都有其可取之處，當我們從其作品中發(fā)現(xiàn)美的力量和創(chuàng)造的天賦時，他們的經(jīng)典化都應(yīng)該成為現(xiàn)實。盡管在浩如煙海的作品里，我們一時無法把握經(jīng)典，但只要它有足夠的力量，遲早會被發(fā)現(xiàn)。語言之美和思想之力兼容的詩歌，在1990年代以來不是沒有，而是需要有發(fā)現(xiàn)好作品的眼光。從詩人的立場看作品，當不失為一個有效的方式。當有些詩人在一定時段內(nèi)完成了自我超越后，接下來的挑戰(zhàn)可能就是和語言搏斗，跟想象力周旋，與人生中那些精彩的律動較量，去抓住感覺的高潮。“水靜靜流淌，她繼續(xù)說話/比如說，用玻璃杯喝酒/用瓷杯喝茶，杯中的空是一樣的空/身體各不同，心中的痛是一樣的痛//為什么一個時代要對你的詩歌嚴防死守/為什么歷代暴君都是高山流水的知音/她繼續(xù)說，因為旅行者只贊美遠方的風(fēng)景/而從來不顧左鄰右舍的死活//從那一刻起，我決心聽命于她/決心聽命于更謙卑更普遍的真理/她就在水里辦公而且沒有什么是她辦不到的/就在流水繞過銀河的那一刻，她辦了我?！保ā端l(xiāng)故事》）在江南水鄉(xiāng)，詩人俞心樵寫就了這樣一出日常與反日常融合的故事。沒有經(jīng)歷，他難以道出那么多精彩的細節(jié)；沒有想象力，他也編織不出那么豐富的場景；而沒有思考，他也難以給出那么擲地有聲的追問。理想主義的寫作就是在這種時空對接、大小對比、心魂對照中獲得了人性和美學(xué)的高度，這是詩人的經(jīng)驗如何作詩意轉(zhuǎn)換的能力體現(xiàn)，俞心樵一直在這方面暗自用力，這才有了他后來諸多作品在詩人圈的廣泛傳誦。

詩歌不只是和想象、語言相關(guān)，從本質(zhì)上來說，它仍然是對生活的一種精神變形，是對日常人生的一種超越性創(chuàng)造。務(wù)實的詩人愿意朝這個方向努力，而追求及物寫作的詩人同樣也會對此予以認同，這不僅是身份的認同，也是美學(xué)的認同。詩與生活的關(guān)系，源于詩人對日常經(jīng)驗的處理，處理到位，精彩自然呈現(xiàn)，且給人一種超越感；而那種日常意象組合的陌生化效果，也會在詩人的反思和探索中得以顯露。“我上了飛機，就像關(guān)進了自己的籠子里。/而這籠子，將會在空中自由的飛翔。//我不憤怒。我的憤怒已化在我的鄙棄里/由此，臟物也獲得生命，我愿意看到它們/燦爛的成長。//詩，在通常情況下，通常是冰冷的/寫詩人，在通常情況下，通常是一些舊社會的人//我不要求看到蜂擁，所有人生在我這里/演進成了哲學(xué)，那些螳螂最邏輯，在逆光中/它們排起的長隊最美麗//我看到，一個收胸吸腹的女子/她的雙臂勒著皮制的手套，她把凝練的小臉/擱在白云里//穿過毒霧，就會到天堂。/天堂也有騎自行車的人、也有生動的人、也有/赤身裸體抱著魚兒的人//甚至說，你會想到航海：我們爬上高高的桅桿 /我們收起沉重的風(fēng)帆，像一支十字軍/在波浪中恪守傳統(tǒng)//難得，我是理性的。對詩人的鄙棄/是我最大的鄙棄，對詩人的熱愛更是我/最大的熱愛。我扶耳聆聽著那些鮮花、姹紫、和明亮/像雙目失明者那樣敏銳，我服了//那么什么樣的生活是真正迷人的？/馬戲團與小丑，聶魯達和艾青，他們對生活的熱愛/是否本就是迷人的生活？……”（周亞平《澄清》）什么樣的生活是迷人的？詩人周亞平給出的不是答案，而是追問。這種追問是質(zhì)疑，還是肯定，唯有知心者能解其中之謎。當然，這個謎也不用刻意去解開，詩人的“澄清”讓其變得更神秘，而詩歌是需要這種神秘詩意的。他將日?，F(xiàn)實寫進詩里，但不是簡單的復(fù)制，而是符合我們內(nèi)心對現(xiàn)實詩意轉(zhuǎn)化的審美要求。即使那些變形的羅列顯得碎片化，讓人一時找不到線索，但讀過之后，仍可讓人回味，這就是對日常生活的寫作給我們帶來的饋贈。寫作姿態(tài)可以是反抗的，但我們忌諱的永遠是高調(diào)，晦澀并非就代表不知所云，那也可能是一場新的詩歌美學(xué)的誕生，即便它陌生得讓人困惑，即便是帶著讓人驚恐的創(chuàng)造力，我們?nèi)匀恍欧?/p>

詩歌和日常的關(guān)系就是這樣，它最終的平和，是經(jīng)歷了過程的跌宕起伏，它抵達的詩意高度，是能勝任這項創(chuàng)造工程的詩人所付出的全部努力。在憂郁痛苦中的絞盡腦汁，其實都是為了能在詩意降臨時獲得精神的快感和內(nèi)心的安慰。以此看來，詩歌從某種程度上來說就是對日常生活的改寫和提純，它需要提到藝術(shù)和美學(xué)的高度，也需要從中獲得精神拓展的空間。詩人由此出示了文字的全部價值，而我們也能從中領(lǐng)悟到語言神啟般的力量，這樣，寫和讀能夠相互見證的目標也就不遠了。

三 入心的寫作是詩歌最后的備忘

當那些“小故事大道理”的心靈雞湯成為一代人日常生活的精神指南時，1980年代曾經(jīng)輝煌一時的西哲思潮已漸行漸遠，深度閱讀也相應(yīng)地成為了反諷。一旦國人進入了反智化的淺閱讀時代，“輕”是離我們最近的感覺，它甚至裹挾著更年輕的一代陷入了反理想主義的浪潮。在這一背景下，有著豐富人生閱歷的中生代詩人們，似乎都不約而同地意識到了日常書寫的重要，他們的日常書寫不是單純的白描和炫技，而是融入了自己獨特的認知和理解。

詩人宋曉賢有一首詩名為《一無所缺》，是對日常生活的深度感慨。詩作雖富戲劇性，但同樣將生活的常態(tài)淋漓盡致地描繪出來了，既不絕望，也無叛逆，詩人所要求的只是呈現(xiàn)?！皬囊粺o所有起步/終于混到了一無所缺的年齡/甲是千萬富翁，乙是大學(xué)教授/他們歷盡滄桑，或者都沒費什么勁/而結(jié)果都一樣，多的也沒有余，少的也沒有缺/他們都在尋找出路，尋找突破口/甲想改變社會/但我只想他改變我自己/而乙什么也不想，隨遇而安/他說他總是被生活裹挾/我不敢夸口，但暗自思忖/我每日寫下詩句，的確是想/在這世代留下幾?？是笳胬淼姆N子”。這種呈現(xiàn)不是簡單的羅列，而是暗藏著思考的復(fù)雜性，這樣也就為寫作帶來了難度：既要專注于主題的深入，又要重視技藝的自然，更需在入心上下功夫。

真正入心的詩歌，是在語言的創(chuàng)造之外，更重視詩人的情感聯(lián)于有根的表達，而不是憑空想象的一紙空文。評論家羅振亞先生在對詩人雷平陽作訪談時，曾問過他一個關(guān)于這些年其寫作的動機問題，雷平陽說他寫了二十多年詩，至今也沒想好?！白畛?，因為口吃，又想說話，我鋪開了稿紙；后來，寫故鄉(xiāng)，因為我是游子，想回家；再后來，寫底層人的苦難，因我的兄弟姐妹、僚友世戚都是農(nóng)民和民工，想替他們喊疼；再后來，寫云南的山川廟寺孤魂野鬼蟲羽植物，則因工業(yè)文明讓它們都淪為了偷生者……”詩人每寫一行文字，都是有根據(jù)，有來源的，情感最后都落到了實處，對接了自己人生某個階段的日常性和命運感。這也是像雷平陽這樣的詩人，其文字總能觸動我們、讓人產(chǎn)生信任的緣由。他的文字不是憑空捏造的，也非完全依賴想象，而是在字里行間流著自己的淚和血，讓其共鳴于我們每個人的心靈。這是他寫《祭父帖》、《殺狗的過程》等日常之詩能夠打動我們的原因，因為他的寫作是入心的，真正將平凡的經(jīng)驗對接了語言的創(chuàng)造。

優(yōu)秀的詩人，是要“用平常心來對待寫作，對讀者盡量少玩花招，要時刻記住，不要低估讀者的智商，他們在很多時候遠比你深刻、聰明”。尤其那些熱衷于實驗的炫技者，他一動筆就讓人能看出其精神底色何在。寫詩有時并不只是比智慧，比文采，還需要看你為讀者提供了什么樣的文學(xué)價值觀。看多了“漂亮的廢話”后，讀者的胃口被敗壞，他們對詩歌不再信任，大多是因為某類詩歌冒犯了他們。有些詩人喜歡作晦澀的文字表演，還有些詩人熱衷于耍小聰明，沉于自我的小情調(diào)，這樣的自我陶醉只會拒絕和遠離讀者。如何從自我陶醉中走出來，對很多詩人來說的確是個難題，大多數(shù)詩人是回不去了，回不到一種精神高地，充其量只能在形式上做個強者，而形式問題終究是外在的，它不太可能讓語言自動延伸到對精神視野的聚焦。“形式的完整使詩意僵化了”（木心語），老詩人曾得出如此結(jié)論，只有真正領(lǐng)悟到詩歌寫作本質(zhì)的人，方可理解這樣的言說，它不僅需要實踐的驗證，更在于我們能否真正接受詩歌的多元性。那些在形式上有態(tài)度的詩人，其寫作是否通向了某種思想高度，這一點如果沒有保證，所謂的詩歌交流很可能就是一個負數(shù)。

在此，我是想提出日常性詩歌中的思想因素到底占據(jù)什么位置，思想不僅要聯(lián)于情感的表達和語言的創(chuàng)造，它還要指向及物世界本身。這樣，我們才可能從其文字中找到精神的對應(yīng)物，這是詩歌語言美學(xué)之外的真實，它在這個時代顯得越發(fā)重要。在這樣的現(xiàn)實中，詩歌不僅僅要越過語言的門檻，它同樣應(yīng)該通達理想的殿堂。如今談?wù)撨@些似乎有些言不由衷，但詩歌的標準不會因其遭受冷落和邊緣化而降低，相反，詩歌更需要有它理想的高度。然而，我們的高貴還沒有建立起來，詩歌的那根脈絡(luò)就已經(jīng)被切斷了，喪失了精神底蘊。1990年代遭遇了文化沒落的氛圍，高貴的建立、深入和延續(xù)被人為設(shè)置了障礙，優(yōu)雅的傳統(tǒng)回不去了，因此，文化變得越來越粗鄙，詩歌也就相應(yīng)地粗鄙了。部分中生代詩人的某類口語寫作，就是對高貴沒落的應(yīng)和，日常性書寫就是在此背景下成為了一柄雙刃劍，它可以是詩意創(chuàng)造，也可以是廢話垃圾，端賴于詩人如何在日常里貫注心魂。

自1990年代我們開始進入消費社會以來，詩歌貌似被冷落，但像海子、顧城等詩人又遭遇了過度消費，在新世紀，這兩個詩歌神話被無限放大，成為了物化時代的文學(xué)標本。有的詩人不排斥被消費，有時甚至渴望被消費，因為“被消費”意味著一個詩人獲得了認可和準入，這于詩歌是幸還是不幸？在詩人自己玩的時代，它很可能就是詩歌的幸運。即便被消費，那些優(yōu)秀之作也不會因此被埋沒，真正的經(jīng)典是經(jīng)得起消費的，包括那些書寫日常的詩歌，如伊沙的《中國底層》、楊鍵的《老人們》、侯馬的《他手記》等?！凹词故窃谝粋€消費社會，詩歌照樣會存在，甚至照樣可以達到一個偉大、卓越的境界。所以不要埋怨生活對藝術(shù)抱著‘古老的敵意’。世俗生活就是那個樣子，任何時代都一樣。問題只在于，我們這些從事詩歌和藝術(shù)的人是否具有足夠的勇氣和內(nèi)在動力，或者說，能否從我們自己的生活中聽到那更高的召喚?！痹娙诵枰阶约涸谑浪咨钪械母惺埽皇莾H僅滿足于那點新聞的素材，你書寫黑暗中的生活，要能看到生活背后的無助與痛感；你寫日常，寫悲劇，終究是通向一個“愛”字。我們不可能囿于純技術(shù)主義范疇，在詩歌審美的方向上，一直站立著思想的巨人，他不會因詩人的忽視而消失，時代的地基上需要這樣引領(lǐng)美學(xué)的語言藝術(shù)。

優(yōu)秀的詩人不僅是語言的叛逆者和思想的斗士，也應(yīng)該是一個有良知的知識分子。在這方面，詩人又不能完全被痛苦吞噬掉，他需要做的，就是怎樣將人生的痛苦進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，而非沉于痛苦無法自拔。痛苦書寫也是需要指向前方的，如果只是一味的黑暗，那最終所獲得的，就是另一堆黑暗的殘渣，那里沒有愛。詩歌最后是讓靈魂通向愛，作為中介的語言，其歸宿或許就是讓愛成為詩歌最后的備忘。就像詩人朵漁所言：“詩歌不是讓人學(xué)會仇恨，而是讓人變得善良”。所以，他才會在歧路叢生的當下出示愛與善良的言說。中國人的人生路徑，大都不是帶著仇恨離世，而是用愛來尋找自己的歸宿?！皭凼且环N歡樂，雖然是一種夾雜著痛苦的/歡樂，但仍然是一種歡樂?！保ǘ錆O《想不撒謊真難——維特根斯坦：天才之為詩人》）愛與痛苦在詩人身上的體現(xiàn)，就是時間發(fā)酵之后情感的塵埃落定。情緒一旦沉淀下來，靈感需要為語言讓路，它雖是詩歌的起點，但不是終點。所有的詩，能流傳下來的就是語言創(chuàng)造和我們?nèi)松嚓P(guān)的那一部分，它促使你去反省，去思考。由語言所帶出的哲學(xué)思考，會讓詩歌顯得綿密，富有意味，因為語言創(chuàng)造所帶來的就是關(guān)于思想的搏斗之美。它不是你死我活的斗爭，而是微妙的、尖銳的，甚至不乏細小的情感較量。這才是藝術(shù)的根本，能進到人心內(nèi)部，然后再從容地走出來，在一種力量的表達中趨于純粹。

日常性書寫很大程度上就是動態(tài)與靜態(tài)相互見證的過程，在形式上可以有動態(tài)的變化，而在思想呈現(xiàn)上是靜態(tài)的。情感的永恒性決定了詩人必須在形式變化中堅守住一種價值，這才是詩人需要恪守的信條。自“第三代”的孟浪、西川、李亞偉開始，在陳先發(fā)、余怒、伊沙、?？恕⒁簖堼垺垐?zhí)浩、俞心樵、藍藍、馬永波、盧衛(wèi)平、路也等這批中生代詩人手里，漢語詩歌的日常書寫有了新的變化，他們不再滿足于青春期的遠方抒情，或熱衷于激起語言內(nèi)部的沖突，或樂于作幽怨的詞語撒嬌，這些寫作的短暫歷史已成過往，詩人們面臨的是更深層次的美學(xué)挑戰(zhàn)和思想較量。雖然當下已不再是一個詩歌中心的時代，但詩人們?nèi)匀辉趧?chuàng)造自己的奇跡，哪怕這奇跡來自內(nèi)心那道理想主義的閃電，我們還有希望之光在前方等待更深入的對接和創(chuàng)造。