李艷梅 （西南大學(xué)音樂學(xué)院 重慶 404100）

百戲的制度化

李艷梅 （西南大學(xué)音樂學(xué)院 重慶 404100）

百戲源自先秦時代的散樂，漢晉以來被廣泛用于宮廷朝會、宴飲等儀式性場合，深受宮廷音樂的影響，日趨“制度化”。音樂史上的散樂與百戲二詞是不同歷史時期的不同指涉，但實為同一性質(zhì)的藝術(shù)，二者歷史衍變的關(guān)鍵與百戲的制度化相關(guān)。百戲；散樂；制度化

音樂史界對“散樂”與“百戲”二詞的理解有兩種觀點：其一，將二者等同，主要見于音樂史著作及工具書；其二，二者是不同性質(zhì)不同體裁的藝術(shù)形式，以趙維平老師《中國歷史上的散樂與百戲》為代表。其論證從“散樂”“百戲”的內(nèi)容入手，認(rèn)為“它們之間是不同形態(tài)、類型的內(nèi)容。我國周秦時期出現(xiàn)的角觝戲、侏儒、體育競爭之類的散樂，于漢代逐漸被來自于西域及印度的百戲所代替?！?/p>

筆者認(rèn)為兩種觀點皆有可補充之處，“百戲”是“散樂”在歷史發(fā)展進(jìn)程中的發(fā)展和更新，不同歷史時期的名詞代表了不同的指涉。百戲在繼承散樂內(nèi)容之外，吸取了西域等地區(qū)新元素，《漢元帝纂要》：“百戲起于秦漢曼衍之戲，后乃有高絙、吞刀、履火、尋幢等戲?！惫P者從宮廷音樂制度入手，考察“散樂”與“百戲”，希望為二者的關(guān)系提供點新的看法。

一、“散樂”與“百戲”的內(nèi)容

《周禮·春官·宗伯下》“旄人，掌教舞散樂”鄭玄注：“散樂，野人為樂之善者，若今黃門倡矣，自有舞。夷樂，四夷之樂，亦皆有聲歌及舞?！鄙烦鲇谥艽琴絻?yōu)雜耍歌舞等民間多種音樂形式的總稱?！稘h書》也言：“俳優(yōu)侏儒、狄鞮之倡，所以娛耳目樂心意者，麗靡爛漫于前?！卑賾蛞辉~出自漢，也包括俳優(yōu)雜戲、幻術(shù)、歌舞等多種內(nèi)容。

趙維平老師以為《通典》、《唐會要》等文獻(xiàn)中“散樂”條所載的跳鈴、擲劍、走索、緣竿、扛鼎、魚龍曼延、傀儡戲、假形扮飾、沖狹等屬百戲，是后漢由西域大量傳入中原的。實則，以上內(nèi)容早在先秦便有文獻(xiàn)記載。

跳鈴，即弄丸、跳丸之技，表演者雙手執(zhí)丸、鈴于空中拋擲（三到十多丸皆有），有時會雜以短劍。弄丸是散樂中記載最多、最早的技藝之一，起源頗早?！肚f子·徐無鬼》“市南宜僚弄丸，而兩家難解”注云：“市南宜僚善弄丸鈴，常八個在空中，一個在手中。楚與宋戰(zhàn)，宜僚披胄受刃于軍前，弄丸鈴，一軍停戰(zhàn)?！币肆旁谲娗皰伣泳艂€丸鈴，竟使“一軍停戰(zhàn)”，可知當(dāng)時弄丸技藝之高。擲劍（跳劍）至遲可追溯至東周，《列子·說符》：“宋有蘭子者，以技干宋元。宋元召而使見其技。以雙枝長倍其身，屬其脛，并趨并馳，弄七劍疊而躍之，五劍常在空中，元君大驚，立賜金帛?！卑賾蛑械奶瑁▌Γ?yīng)從東周弄丸、跳劍發(fā)展而來。

緣竿即長竿之技（尋橦指長竿），起于春秋時期《國語·晉語》之“侏儒扶盧”。“扶”即“緣”，“盧”指“矛戟之柲”，即小矮人以攀爬矛戟類兵器的柄為戲，百戲之《都盧尋橦》應(yīng)從春秋時期的侏儒扶盧發(fā)展而來。

扛鼎屬角力表演，所舉之物有銅鼎、車輪、罈罐。周秦時雖無文字記載，但成語“舉鼎絕臏”說的便是戰(zhàn)國時秦武王與手下孟說比賽舉鼎，武王雖臂力過人，最終還是被銅鼎壓折了膝蓋骨。那么戰(zhàn)國有舉鼎角力比賽當(dāng)無可疑。

幻術(shù)起源頗早，在漢時因吸收西域元素得到發(fā)展，有：魚龍曼延、易貌分形、吞刀吐火、立興云霧、坐成山川、自支解、易牛馬頭等，其中易牛馬頭、自支解、吐火即由西域傳入。而魚龍曼延、立興云霧、坐成山川等幻術(shù)由來已遠(yuǎn)，《周書·宣帝紀(jì)》：“散樂雜戲、魚龍爛漫之伎常在目前?！睆埡狻段骶╇s記》：“東海人黃公，少時為術(shù)能制蛇御虎，佩赤金刀，以絳繒束發(fā)，立興云霧，坐成山河?！啬┯邪谆⒁娪跂|海，黃公乃以赤刀往厭之。術(shù)既不行，遂為虎所殺?！睎|海黃公在秦末被白虎殺死，他擅長的幻術(shù)當(dāng)在秦末之前，遠(yuǎn)早于張騫通西域帶來的幻術(shù)。

傀儡戲的淵源說法有二，一說起于陳平用傀儡解平城之圍；一說起于周穆王時，《列子·湯問》記載周穆王西巡回返時遇偃師，獻(xiàn)一能歌舞的木偶人。書言：“穆王驚視之，趨步俯仰，信人也。巧夫！顉其頤，則歌合律。捧其手，則舞應(yīng)節(jié)。千變?nèi)f化，惟意所適。王以為實人也?！?/p>

二、百戲的制度化

（一）從文字學(xué)角度釋義“散樂”與“百戲”

百戲既然是散樂在歷史發(fā)展進(jìn)程中的發(fā)展和更新，為何又出現(xiàn)“百戲”這一名稱呢？

“散”在古代有雜、亂、分布等多義，主義為“雜亂而不集中”?！对姟ご笱拧ぴ茲h》“散無友紀(jì)”陳奐傳疏：“散，引申有雜亂之義?！薄半s亂而不集中”與散樂的“非部伍”相應(yīng)，即所謂的“散亂”“不集中。散樂多在民間演出，即使被征入宮廷表演，也無官署管理，其表演者為“野人”即民間藝人?！鞍佟备胖付啵纭爸T子百家”?！墩f文·白部》：“百，十十也?！薄皯颉睆母辏⑵?zhàn)斗的樣子。“戲，三軍之偏也，一曰兵也”可指百戲的角力格斗伎。漢以后，“戲”又指娛樂耳目的表演，《漢書·西域傳贊》：“設(shè)酒池肉林以饗四夷之客，作《巴俞》都盧、海中《碭極》、漫衍魚龍、角抵之戲以觀視之。”

故推測，散樂發(fā)展至漢魏隋唐時期，表演內(nèi)容增多，即《通典·散樂》：“魚龍、爛漫、俳優(yōu)、侏儒、山車、巨象、拔井、種瓜、殺馬、剝驢等奇伎怪端百有余物，名為百戲?！薄鞍儆杏辔铩北闶橇ψC，故以“百戲”指代數(shù)量繁多的散樂。

（二）從“非部伍之聲”之“散樂”到“其業(yè)在官”之“百戲”

上文是從文字學(xué)角度對“散樂”與“百戲”的考察分析。然而，“百戲”替代“散樂”的關(guān)鍵原因應(yīng)與“百戲的制度化”密切相關(guān)。

漢時起百戲多用于宮廷朝賀及宴會臣民，《漢官典儀》：“正月旦，天子幸德陽殿，臨軒。公、卿、將、大夫、百官各陪位朝賀……悉坐就賜，作九賓徹樂。舍利獸從西方來，戲于庭極，乃畢入殿前，激水化為比目魚，跳躍嗽水，作霧翳日。畢，化成黃龍，長八丈，出水遨戲于庭，炫燿日光……”《后漢書·南匈奴列傳》：“詔太常、大鴻臚與諸國侍子于廣陽城門外祖會，饗賜作樂，角抵百戲?！睍x世百戲用于朝會覲見也有記載：“末世之樂，設(shè)外方之觀，逆行連倒，頭足入筥之屬，皮膚外剝，肝心內(nèi)摧……”

百戲與宮廷音樂碰撞、融合之時，必然受到宮廷音樂制度的影響，如宮廷創(chuàng)設(shè)專門官署，百戲表演者納入“官之員內(nèi)”；對百戲表演的編排組合，即由先秦時單調(diào)的單一類節(jié)目表演演變?yōu)槎囝惞?jié)目表演；百戲在宮廷儀式場合的運用等。其中最重要的在于宮廷創(chuàng)設(shè)專門官署對百戲的組織管理。

《周禮·春官》：“旄人，掌教舞散樂；舞夷樂；凡四方之以舞仕者屬焉”鄭玄注云：“散樂，野人為樂之善者，若今黃門倡矣，自有舞。夷樂，四夷之樂，亦皆有聲歌及舞?！辟Z公彥疏云：“以其不在官之員內(nèi)，謂之為散也?！睗h代鄭玄與唐代賈公彥釋“散樂”涉及兩個角度：一是音樂形式的角度。“若黃門倡，自有舞”指散樂包含歌、舞形式?！俺保父璩?。《漢書·司馬相如傳》：“千人倡，萬人和，山陵為之震動，川谷為之蕩波?！倍侵贫冉嵌??！杜f唐書》載：“散樂者，非部伍之聲，俳優(yōu)歌舞雜奏?！薄安辉诠僦畣T內(nèi)”指散樂“業(yè)不在官”，應(yīng)指樂人編制而言?！耙叭恕敝笩o爵祿之庶人，與朝廷官員相對。《論語·先進(jìn)》“先進(jìn)于禮樂，野人也；后進(jìn)于禮樂，君子也”劉寶楠正義：“野人者，凡民未有爵祿之稱也?！惫噬繁硌菡弋?dāng)為非官員編制之內(nèi)的平民?！胺遣课橹暋敝干凡⒎枪俜焦芾?，未被宮廷機構(gòu)管轄?？芍?，周秦“散樂”雖由“旄人”教習(xí)于宮廷表演，但并無機構(gòu)轄管，其表演者實為民間藝人。

百戲進(jìn)入宮廷，漢晉各朝統(tǒng)治者創(chuàng)設(shè)專門機構(gòu)對其管理，進(jìn)入宮廷的民間藝人也納為“官之員內(nèi)”?！稘h書·禮樂志》中漢哀帝罷樂府官便是明證：“其罷樂府官……丞相孔光、大司空何武奏：‘常從倡三十人，常從象人四人，詔隨常從倡十六人，秦倡員二十九人，秦倡象人員三人，詔隨秦倡一人……’”“倡”指表演歌舞雜戲的樂人，《管子》：“倡優(yōu)侏儒在前而賢大夫在后，是以國家不日益，不月長?！薄蹲髠鳌は骞辍贰八稳A弱與樂轡少相狎，長相優(yōu)，又相謗也”杜預(yù)注：“優(yōu)，調(diào)戲也?！薄稘h書·張禹傳》：“禹將崇入后堂飲食，婦女相對，優(yōu)人筦弦鏗鏘極樂，昏夜乃罷?！背珒?yōu)并列而敘，同指表演歌舞雜戲之人。“象人（員）”，指假形扮飾類的表演者。倡人、象人出現(xiàn)在哀帝所罷之樂府官的記載中，可知此時百戲藝人進(jìn)入“官之員內(nèi)”。

東漢時，由承華令管理百戲?！短屏洹肪硪凰摹肮拇凳鹆钜蝗藦钠咂废隆弊ⅲ骸昂鬂h少府屬官有承華令，典黃門鼓吹百三十五人，百戲師二十七人?！薄皫煛奔撮L、首領(lǐng)，先秦時期已用作專司一事的官員?！吨芏Y·天官·序官》“甸師，下士二人”鄭玄注：“師，猶長也?！薄秴问洗呵铩ぜ鞠摹贰傲顫O師伐蛟取鼉”高誘注：“漁師，掌魚官也。”“百戲師”當(dāng)為此時百戲表演者的官名。

曹魏時期宮廷百戲繼續(xù)盛行，曹操身邊“倡優(yōu)在側(cè)，常以日達(dá)夕”；魏明帝“使博士馬均作司南車，水轉(zhuǎn)百戲。歲首建巨獸，魚龍曼延，弄馬倒騎，備如漢西京之制”。其中“備如漢西京之制”，便知百戲在官方統(tǒng)轄制度之下。

西晉置鼓吹令管理百戲，《唐六典》“鼓吹署令一人，從七品下”注：“后漢少府屬官有承華令，典黃門鼓吹百二十五人，百戲師一十七人。晉遂置鼓吹令、丞，屬太常?！?/p>

東晉時“獲胡檐伎以充太樂”，胡檐伎為氐族技藝，屬長竿類表演?！昂芗恳猿涮珮贰奔从烧蒲艠返奶珮肥鹫乒芩讟钒賾?，此更為百戲制度化的力證。

綜上所述，“百戲”是“散樂”在歷史發(fā)展進(jìn)程中的發(fā)展和更新，二名詞代表了不同歷史時期的不同指涉。在歷史發(fā)展長河中，隨著中華民族與外來民族的交融互通，各類藝術(shù)也不斷融合、更新?！鞍賾颉迸c“散樂”確實含有不同內(nèi)容，百戲是在散樂的基礎(chǔ)上吸取了西域、印度、天竺等地區(qū)元素，它是散樂的延續(xù)和發(fā)展。歷史上“散樂”、“百戲”二者不同的關(guān)鍵性原因當(dāng)在于百戲的制度化特征，即從“非部伍之聲”到“其業(yè)在官”的轉(zhuǎn)變。

注釋：

1.楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，第227-228頁。

2.趙維平《中國歷史上的散樂與百戲》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2006年第1期，第129頁。

3.同上，第129頁。

4.同上，第126-128頁。

5.《后漢書·南蠻西南夷列傳》：“永寧元年，撣國王雍由調(diào)復(fù)遣使者詣闕朝賀，獻(xiàn)樂及幻人，能變化吐火，自支解，易牛馬頭。”

6.王國維：“《列子》以偃師刻木人事，為在周穆王時，或系寓言。然謂列子時已有此事，當(dāng)不誣也。”見蕭亢達(dá)《漢代樂舞百戲藝術(shù)研究》。

7.《晉書》，中華書局1974年版，第719頁。

8.《舊唐書》，中華書局1975年版，第1072頁。

9.《漢書》，中華書局1962年版，第1073-1074頁。

10.《唐六典》中華書局1992年版，第406頁。

11.同上，第407頁。

12.“太元中，苻堅敗后，得關(guān)中檐橦胡伎，進(jìn)太樂”見《南齊書·樂志》?！皩ざ迗詳∮诨捶?，石民遣南陽太守高茂衛(wèi)山陵。時堅雖破敗，而慕容垂等復(fù)盛。石民遣將軍晏謙伐弘農(nóng)，賊東中郎將慕容夔降之。始置湖陜二戍。獲關(guān)中擔(dān)幢伎，以充太樂。”見《晉書·桓彝傳》，中華書局1974年版，第1946頁。

13.《中國歷史上的散樂與百戲》，第129頁。

導(dǎo)師：李方元

李艷梅，碩士研究生，研究方向：中國音樂文化獻(xiàn)研究，作者單位：重慶 西南大學(xué)音樂學(xué)院。