李湉笑 (中國傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院 北京 100024）

論姜文電影的夢境與荒誕

李湉笑 (中國傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院 北京 100024）

姜文的電影風(fēng)格卓然、氣度不凡，充盈著他恣意爛漫的開闊想象，彰顯著他獨具個性的特征標簽，夢境與荒誕更是他電影的共同底色，在此，我們將從夢境與真實、敘事策略、黑色幽默三個部分來探討姜文的電影如何用夢境折射最真實的現(xiàn)實。姜文電影；夢境與荒誕；敘事策略；黑色幽默

長天過大云的開闊高遠，駕閑云捉野鶴的不羈浪漫，而今我輩狂歌的灑脫飛揚，管它今夕何夕的哲思超然，是姜文的氣象，又何嘗不是散落在姜文電影吉光片羽中的獨特氣質(zhì)。姜文，在中國電影界的意義是獨樹一幟的，他是一個“有著自己態(tài)度且旗幟鮮明的人，有他在，我們才好說本大國的電影也不都是行活兒”。從《陽光燦爛的日子》到《鬼子來了》《太陽照常升起》《讓子彈飛》，“從最賣座的，到最賠錢的；從犯規(guī)的，到開創(chuàng)新時代的……”，姜文的每部電影都風(fēng)格卓然、氣度不凡，也都充盈著他恣意爛漫的開闊想象和欲罷不能的自我表達。無論是用顛覆傳統(tǒng)的原創(chuàng)視角構(gòu)筑的極具個性與哲思的超現(xiàn)實敘事空間，還是用光影斑斕、絕美脫塵的視聽影像還原的或夢或幻的精神世界，亦或是用荒誕不經(jīng)的黑色幽默宣泄的對生命、人性、社會、歷史的思索與質(zhì)詢，都標識和彰顯著獨具個性的姜文標簽。在此，我們將聚焦姜文電影的荒誕與夢幻，探討他的電影如何用夢境折射最真實的現(xiàn)實。

一、夢境與真實

“電影是夢，在我來說，是想表現(xiàn)一個自己想象中的世界。電影對我的吸引，有一點就是無中生有。無中生有出一個似乎存在的，讓你覺得比現(xiàn)實世界還真實的一個世界?！苯牡碾娪叭缢?，全都是恣意瘋癲的白日夢。他總是擅長用精準的細節(jié)來構(gòu)建出一種似乎確鑿的歷史真實和不容置疑的時代氛圍，催眠你進入他的夢境，在超現(xiàn)實的荒誕情境中映射出比現(xiàn)實更加確鑿的真實。

《鬼子來了》看似是對歷史事件的客觀再現(xiàn)，實則是在虛擬情境中對人性真實和歷史真實的深刻模寫。片中，馬大三始終處于荒誕事件的中心，他所有的戲劇行動僅僅是因為對從未謀面的“我”的承諾，他寬仁的對待兩個“從天而降”的俘虜，卻最終死于恩將仇報的日本軍人之手，人性的復(fù)雜與真實在觸目驚心的反差中暴露無遺。影片最后，當(dāng)馬大三的頭顱著地時，那突然而來的彩色影像和那抹銳且痛的淡然微笑，正是對影片敘事的一次極致解構(gòu)，也正是在這夢境般的敘事中，影片完成了對人性的苦澀探究和對民族心理、日本武士道精神的雙重拷問。《太陽照常升起》則是姜文夢境的原汁復(fù)原，最接近他的理想世界，在姜文看來，“生活中的故事可能更接近《太陽》那樣的，沒有邏輯，不是一般的起承轉(zhuǎn)合，但是在心理當(dāng)中有某種震撼”。片中，當(dāng)黃秋生飾演的梁老師在流氓問題解決后，卻出人意料的以一種瀟灑的、恰似閑庭信步似的方式結(jié)束了自己的生命，這一意料之外的處理給影片留下了諸多疑惑，也引起了觀眾的普遍不解，但姜文的注解辛辣而透徹，“自殺的原因只有自殺的人自己知道”。同時，影片并沒有肆意渲染死亡的恐怖，對每個人的死亡處理的都是“歇會兒、睡午覺的感覺”，這是姜文的態(tài)度，讓他們的死亡，莊嚴而有尊嚴?？梢哉f，《太陽》是一部反映生活本質(zhì)的電影，它太真實以至于被誤讀為太荒誕，太生活以至于被認為太風(fēng)格化。

《陽光燦爛的日子》中馬小軍常?；煜鎸嵟c記憶的關(guān)系，卻在美化與選擇記憶的過程中建構(gòu)出一種富于質(zhì)感的生命真實和意蘊十足的戲劇張力。片中，當(dāng)馬小軍在生日會時勇敢的拿起酒瓶去戳劉憶苦時，畫外音傳來：“千萬別相信這個，我從來就沒這樣勇敢過，這樣壯烈過，我不斷發(fā)誓要老老實實講故事，可是說真話的愿望有多么強烈，受到的各種干擾就有多么大，我悲哀的發(fā)現(xiàn)，根本就無法還原真實，記憶總是被我的情感改頭換面，并隨之捉弄我，背叛我，把我搞的頭腦混亂，真?zhèn)坞y辨”。這段話，自然解構(gòu)了影片已經(jīng)建立起來的諸多情節(jié)，但是，正是回憶與真實的雜糅交織譜出了一曲青春昂揚的華麗交響，呈現(xiàn)出一種懵懂欲望在燦爛陽光下的自由模樣，喚起了人們心底久違的關(guān)于青春的純美記憶。和《陽光燦爛的日子》有異曲同工之妙，在《讓子彈飛》中，當(dāng)圍繞著張麻子、湯師爺、黃四郎之間的主要戲劇情節(jié)已經(jīng)建構(gòu)時，當(dāng)所有的戲劇動作都已展開時，湯師爺告知張麻子，他原本要上任的并非鵝城，而是康城，又是一次對影片前序情節(jié)的轟然解構(gòu)。毫無疑問，這是一種巨大的荒誕，但這種荒誕卻傳達出一種更具震撼力量的人性真實，也確認了張麻子的英雄內(nèi)核——無論是康城還是鵝城，只要有黃四郎這樣的人存在，張麻子就必須懲治他，影片關(guān)于正義、公平、懲惡揚善的普世意義也就在荒誕中鋪就。

二、反叛的敘事策略

姜文電影的敘事背景全是過去時空，比如，北洋時期、抗日時期、文革時期，但是，姜文有著自己鮮明的歷史態(tài)度，他拒絕大歷史的綁架，也拒絕小歷史的瑣屑，總能以打破常規(guī)的視角創(chuàng)造出獨特的歷史時空。這主要體現(xiàn)在他的敘事視角的選取和敘事結(jié)構(gòu)的建構(gòu)中，總體來說，姜文偏愛非爬行式的、能夠旋轉(zhuǎn)起來的敘事，他拒絕平庸、避免流俗，強調(diào)個體視角和對傳統(tǒng)的反叛，敘事結(jié)構(gòu)中有斷裂、有錯位，呈現(xiàn)出一種碎片化和反常規(guī)的姿態(tài)，而這也是他鮮明作者風(fēng)格的重要支撐。

在敘事結(jié)構(gòu)上，《太陽照常升起》借鑒了西方電影的后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)策略和拉美的魔幻現(xiàn)實主義手法，對時空進行了重新裝置，把1976年的三個故事置前，1958年的故事置后，四個片段獨立成篇卻又在內(nèi)部相互牽連，使影片具有碎片、魔幻、諷刺、狂歡的繁復(fù)品質(zhì)。“在所有老套的電影敘述方式中，都是在前15分鐘先擺好人物關(guān)系、人物立場、人物動機……但是在《太陽》的前15分鐘里，動機和立場都不明確”。因此，觀眾一開始看到的都是劇中人物隱去動機、立場的外化結(jié)果，比如，瘋媽突然就上樹了，突然就打兒子了，由于這一系列外化結(jié)果節(jié)奏太快、撞擊太強烈，沖擊了觀眾固有的觀影習(xí)慣，也為《太陽》貼上了看不懂的標簽。但是，我認為，《太陽》的敘事結(jié)構(gòu)恰恰是造成影片意蘊深厚的點睛之筆。一方面，它真實對位了現(xiàn)實世界的非邏輯性、偶然性，另一方面，當(dāng)我們在開始時看到結(jié)果，結(jié)尾處讀懂原因時，震撼與感動便會產(chǎn)生。比如開篇，瘋媽總是爬上樹朝遠方大喊“阿廖沙，別害怕，火車在上面停下了，他一笑天就亮了”，起初我們會對這種無邏輯的行動感到困惑，但當(dāng)我們在影片結(jié)尾看到，年輕時的瘋媽站在火車頂上沖著遠方地平線下的太陽，堅定、有力、倔強的一遍遍重復(fù)這句話時，我們拿到了解碼瘋媽之前舉動的鑰匙，而那一次次堅定的高呼所積蓄的感動也如初升的太陽一樣噴薄而出，深入心底。同時，結(jié)尾的這一華彩段落，也形成了影片內(nèi)部的呼應(yīng)，開始時，我們看到的是小隊長因偷情被槍殺的結(jié)果，而此時我們看到的是小隊長出生時的情境，一種強烈的碰撞對比由此產(chǎn)生，我們會為生命、為整個人生旅程感到震撼，也會對“一代人來，一帶人去，大地永存。太陽升起，太陽落下，太陽照常升起”的殘酷真實感到震撼。

在敘事視角上，《陽光燦爛的日子》顛覆了傳統(tǒng)敘事對文革的模式化講述，以一個青春萌動的少年的主觀視角呈現(xiàn)了一段充滿個體經(jīng)驗的文革歷史，解構(gòu)了常規(guī)敘事中關(guān)于文革的刻板印象，以燦爛夢幻的視聽語言，坦率而熱烈的講述了在那個禁錮的年代里肆無忌憚的愛情理想，走出了常規(guī)敘事關(guān)于文革的政治和歷史的意義層面。《鬼子來了》同樣以一種耳目一新的敘事方式達到了振聾發(fā)聵的效果。影片前半部分具有鮮明的反英雄色彩，一開始時，馬大三在不敢殺死兩個俘虜時竟然被逼的哭了起來，缺少男人的血性與反抗精神，但當(dāng)他目睹了日本鬼子慘絕人寰的大屠殺后，才從被催眠的狀態(tài)中幡然醒悟，沖進戰(zhàn)俘營進行了疾風(fēng)驟雨式的猛烈復(fù)仇，這種敘事方式更真實的記錄了一個“人”的轉(zhuǎn)變，也塑造了更加飽滿和深入人心的圓形人物。同樣的，《讓子彈飛》的張麻子也并非一個“高大全”式的平面英雄和一個普遍意義上的道德完人。開篇時，他是一個殺人劫道的土匪，進入鵝城之后雖然強調(diào)公平，禁止百姓跪拜，但對金錢的追求仍占主導(dǎo)；直到小六子死后，他內(nèi)心的憤怒被激發(fā)，開始呼喚正義；而到老湯死后，他經(jīng)歷了與自己心的抗衡，從最初的搶錢變成裸捐，最終摧毀黃四郎，實現(xiàn)了公平正義。在敘事結(jié)構(gòu)上，無論是《陽光燦爛的日子》《鬼子來了》還是《讓子彈飛》都有一種解構(gòu)前序敘事的特質(zhì)，使故事情節(jié)出現(xiàn)斷裂和矛盾，同時，整體結(jié)構(gòu)也都有“反小說”的傾向，大量的場景像是記憶中零碎的片段的拼貼，松散而破碎，頗具后現(xiàn)代的意味。

三、風(fēng)格化的黑色幽默

姜文的電影是詩，是從心靈投射出來的一種鋪張的美。他的電影格調(diào)是高揚審美的，散發(fā)著一種不頹不敗的騎士精神，高調(diào)的攝影，晴天朗日、陽光燦爛，嘹亮的音樂，昂揚向上、溫情浪漫，精致的美術(shù)，準確真實、華美大氣……但恰恰在這明麗絢爛的外表下，姜文的電影又常常潛藏著一個深沉嚴肅的內(nèi)核，他總是將“美麗的銀幕形象和慘烈的悲情故事辯證地糅合在一起，在后現(xiàn)代的組合拼貼中淡雅地敘述魔幻的歷史舊事”，以黑色幽默的方式來“間離”和“陌生化”它的悲劇性內(nèi)核，使觀眾在肆無忌憚的笑過后，尖銳的揭示出生活、現(xiàn)實、人生的困境、殘酷與凝重，引起人們的反省與思考。

黑色幽默文學(xué)的代表人物約瑟夫·海勒曾說過“我要人們先開懷大笑，然后回過頭去以恐懼的心理回顧他們所笑過的一切”。姜文的《鬼子來了》正是對這種黑色幽默的最直白詮釋。片中，無論是花屋小三郎的“大哥大娘過年好! 你是我的爺，我是你的兒!”，還是二脖子的“我出了村就過了河，我過了河就上了山”，都在以荒誕不經(jīng)的方式讓人捧腹。但影片后半部分，日本鬼子突如其來的嗜血殺戮使影片在一個半小時內(nèi)積累的幽默轟然倒塌，深深刺痛觀眾內(nèi)心最柔軟的部分。同樣的，《讓子彈飛》中鳥叫般的接頭暗號、舞臺化的鼓陣歡迎、符號化的麻將面罩等，處處洋溢著幽默浪漫的氣質(zhì)，而“人文掌故、江湖黑話、時髦用語，見什么碼什么”的嬉笑怒罵也使影片像是一曲生動的諧謔曲，但這前序情節(jié)的幽默歡樂也與最后張麻子在實現(xiàn)正義后那形單影只的落寞產(chǎn)生了反應(yīng)強烈的化學(xué)作用，讓人回味無窮?！短栒粘Ｉ稹穭t以奇詭絕美的超現(xiàn)實視聽影像重塑了一個“遠離塵世、極端地接近我們精神本質(zhì)”的自由空間，無論是紅色土地的艷麗飛揚、白色洞穴的魔幻詭秘，陽光下的欲念之舞、白布背后的情欲涌動，高山之巔的奇異盡頭、冰冷鐵路上的繁花似錦，還是大雪飛揚中的一對女子，云霧繚繞中兩個男人，都在以奇詭飛揚的造型，建構(gòu)著荒誕離奇的夢幻情境。但是在這超現(xiàn)實的夢境中，姜文書寫的卻是對生命的偶然和必然、人的生存困境的思考與詰問。比如，影片中的1958年，瘋媽與唐妻在戈壁上偶遇，唐妻毫無顧忌的談?wù)撝錆M荷爾蒙氣味的欲望與情欲，而此時瘋媽正身懷六甲，誰能想到這個腹中的嬰孩日后會與唐妻展開一次欲望的冒險；而當(dāng)唐老師在鐵路邊狂歡式的舉行婚禮時，瘋媽乘坐的火車從婚禮現(xiàn)場掠過，誰能想到當(dāng)時光流轉(zhuǎn)到1976年，當(dāng)年的新郎會親手殺了當(dāng)年的嬰孩。人生的偶然與必然，在這里顯得那么荒誕，卻又那么真實。從這個層面上，《太陽》是一個可以抽離掉時代背景的故事，它所探討的主題，講述的故事，是具有世界性的，在今天，它依然可能會發(fā)生，或者正在發(fā)生。

“云飛風(fēng)起，莫非是，五柳捎來消息？一代人來，一代去，太陽照常升起。浪子佳人，侯王將相，去得全無跡。青山嫵媚，只殘留幾臺劇。而今我輩狂歌，不要裝乖，不要吹牛逼。敢駕閑云，捉野鶴，攜武陵人吹笛。我戀春光，春光誘我，誘我嘗仙色。風(fēng)流如是，管它今夕何夕?！边@是姜文所填的一首詞，洋溢著一種看透人生世事后，放浪形骸，恣肆昂揚的狀態(tài)，或許通過這首詞我們能更透徹的理解姜文電影“太陽”與“陰暗”共舞的獨特話語體系，也能夠理清電影明麗的外表下都有一個深沉的內(nèi)蘊的原因。姜文曾說他的電影，“哪是四部電影，就是一部”，而其中荒誕、夢幻又是尤為突出的底色，《太陽照常升起》結(jié)束時火車開走了，《讓子彈飛》開篇時火車開來了，我們在期待著姜文下一次的火車又會把我們帶入怎樣的夢幻而飛揚的旅程。

注釋：

1.姜文等.長天過大云——太陽照常升起[M].湖北：長江文藝出版社，2011.18

2.趙寧宇.姜文的電影世界[J].當(dāng)代電影，2011：25

3.姜文等.一部電影的誕生[M].湖北：長江文藝出版社，2005.15

4.姜文等.騎驢找馬——讓子彈飛M].湖北：長江文藝出版社，2011.48

5.同4，P41

6.同4，P41

7.周清平.魔幻的時間游戲：一種新的電影結(jié)構(gòu)類型[J].藝術(shù)評論，2007：18

8.同2，P28

9.同4，P37

10.同1，P332.

李湉笑，中國傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院 2012級廣播電視藝術(shù)學(xué)<在讀研究生> 。