李勇強(qiáng)

（浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院，浙江金華 321004）

20世紀(jì)初，由奧地利精神病醫(yī)生西格蒙德·弗洛伊德(1856－1939)創(chuàng)立的精神分析學(xué)說傳入中國(guó)，其初始傳播主要經(jīng)由高覺敷、陳大齊等心理學(xué)家的翻譯與評(píng)述。到了20世紀(jì)20年代，精神分析學(xué)的理論引進(jìn)由心理學(xué)家延伸到藝文學(xué)術(shù)各界，邁入了一個(gè)十分活躍、蓬勃發(fā)展的新階段。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)、藝術(shù)各界，精神分析學(xué)的理論譯述是由文學(xué)、美學(xué)的文化先驅(qū)所掀動(dòng)的，魯迅、朱光潛等是其中貢獻(xiàn)最著的代表人物。

一

概而言之，在精神分析學(xué)思潮匯入中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)與文化的初始階段，其理論傳播與社會(huì)接受的顯著特征有三個(gè)方面:

(一)以譯介、評(píng)論弗氏的精神分析學(xué)說為主，兼及后弗洛伊德派榮格、阿德勒等人的理論。精神分析學(xué)輸入中國(guó)，雖以弗氏牽頭，然榮格等人卻結(jié)伴而行。且不說汪敬熙1920年介紹榮格參加倫敦大學(xué)關(guān)于本能與無意識(shí)的辯論，同年羅素的《心的分析》的演講將弗、榮二人并提，朱光潛的《弗洛伊德的隱意識(shí)說與心理分析》雖以弗氏學(xué)說為題，然文中澄明心理分析有兩派，一是維也納派，領(lǐng)袖是弗氏;一是蘇黎世派，以榮格為代表。朱氏稱榮格的學(xué)說“獨(dú)樹一幟”，可補(bǔ)弗氏之偏:1.弗氏“只承認(rèn)隱意識(shí)有原因”，榮格以為“隱意識(shí)另有目的”，藉以“調(diào)劑意識(shí)作用的偏狹”，所以隱意識(shí)也“很有益”。2.弗氏認(rèn)為“被壓制的欲望都與色欲有關(guān)”，榮格卻以為“欲望是生力(vital energy)自然流動(dòng)，其方向不限于色情一面，隱意識(shí)中非色情的分子也很不少”。朱氏在評(píng)述隱意識(shí)與神話的關(guān)系時(shí)，還融入榮格的集體無意識(shí)的理論，稱“民族的隱意識(shí)常流露于神話”，榮格說“神話為民族之夢(mèng)”，它不過是“原始人類的欲望在幻想中實(shí)現(xiàn)罷了”。

魯迅的譯著《苦悶的象征》(1924，日本廚川白村著)①是20年代文藝界介紹精神分析學(xué)影響最廣泛的代表作。該書雖非專論精神分析學(xué)，但比起朱光潛等人的文章，它對(duì)精神分析及其各派的評(píng)述較為全面深入。在論述精神分析學(xué)的起源與發(fā)展及其基本觀點(diǎn)時(shí)，不僅指明后弗洛伊德派萊琪、榮格、A·J·瓊斯、G·S·霍爾、阿德勒等人對(duì)弗氏學(xué)說的“補(bǔ)足和修正”，而且對(duì)后者的觀點(diǎn)作了更具體的評(píng)述。例如，在論述弗氏的泛性論的無意識(shí)論的偏頗時(shí)，介紹了榮格的“集合底無意識(shí)”、霍爾的“民族心”(Folksoul)以及阿德勒的“自我沖動(dòng)”(Ichtrieb)，并指出榮格等人“所謂無意識(shí)者，其實(shí)都是絕大的意識(shí)，也是宇宙人生的大生命”。在論述弗氏的釋夢(mèng)學(xué)說及“阿迭普斯錯(cuò)綜(Edipus complex)”時(shí)，介紹了榮格將“古代神話傳說”看為“民族的美的夢(mèng)”的觀點(diǎn)及其“從夢(mèng)以知未來的夢(mèng)占(評(píng)夢(mèng))”［1］15－19，26－27，46等等，讓國(guó)人對(duì)精神分析學(xué)派有了概貌的認(rèn)識(shí)。進(jìn)入30年代，朱光潛相繼推出《變態(tài)心理學(xué)派別》(1930)、《變態(tài)心理學(xué)》(1933)兩部專著，將介紹精神分析學(xué)派引向一個(gè)新的臺(tái)階，作出他人難以企及的卓著貢獻(xiàn)。前者以流派為中心，將精神分析學(xué)派列為變態(tài)心理學(xué)的兩大派別之一，對(duì)該學(xué)派的源流嬗變作了全面而深入的闡說。該派雖不同程度地秉受肇始于法國(guó)后推向英美的偏重理智的變態(tài)心理學(xué)派某些觀念的影響，然其共同特征是“以壓抑作用解釋隱意識(shí)現(xiàn)象”，迥異于后者的“以分裂現(xiàn)象解釋隱意識(shí)現(xiàn)象”。精神分析學(xué)派依其觀點(diǎn)之異趨又可分為三派:即以弗氏為代表、主張“泛性欲觀”的維也納派;以榮格為代表，主張“集團(tuán)的隱意識(shí)”的蘇黎世派;以及阿德勒所代表的“缺陷器官與彌補(bǔ)”的個(gè)性心理學(xué)。［2］高覺敷曾稱譽(yù)此書對(duì)于變態(tài)心理學(xué)各派“列舉無余”、“不偏不倚”［3］的學(xué)理態(tài)度。《變態(tài)心理學(xué)》則以問題為中心，對(duì)精神分析學(xué)各派的理論主張與主要觀點(diǎn)作了深入淺出的評(píng)述。其內(nèi)容涉及弗氏的隱意識(shí)說、夢(mèng)的學(xué)說、泛性欲說、心理分析法及暗示說;榮格以“個(gè)體無意識(shí)”與“集團(tuán)無意識(shí)”為兩大要素的隱意識(shí)說，其中包括“原始印象”(primary image)、“思想原型”(archetypes of thought)等概念，阿德勒以“在上意志”為生命原動(dòng)力的隱意識(shí)說，以及榮、阿等人基于各自的學(xué)說對(duì)于弗氏夢(mèng)之心理與泛性欲觀的批評(píng)。書中雖也觸及榮格關(guān)于靈魂的“內(nèi)傾”與人格的“外傾”等觀念，然闡釋含混。［4］333-4411935 －1936 年，辛不同、肖孝嶸等人的論文，著重評(píng)介了榮格關(guān)于人格心理學(xué)和人格類型學(xué)的理論，內(nèi)容涉及人格結(jié)構(gòu)的三個(gè)層次，人格的類型“內(nèi)傾”、“外傾”及其種種模式、表現(xiàn)，可以說填補(bǔ)了榮格學(xué)說譯介的空白。但不容否認(rèn)，朱光潛的兩部論著可稱是現(xiàn)代文化史上評(píng)介精神分析學(xué)派的代表作。對(duì)精神分析學(xué)派的較全面的譯介，無疑為現(xiàn)代文藝界廣鏡角的接受打造了良好的基礎(chǔ)。

(二)從文藝創(chuàng)作、文藝批評(píng)等角度，譯介、評(píng)論、借鏡精神分析學(xué)說。精神分析學(xué)原是“治療神經(jīng)病的方法”與“研究心理功能的技術(shù)”，以后“形成一種心理學(xué)的理論，成為現(xiàn)代心理學(xué)的一個(gè)重要學(xué)派”。［5］而中國(guó)現(xiàn)代文藝家、美學(xué)家們往往從理論對(duì)文藝創(chuàng)作與批評(píng)的影響角度譯述、借鑒之。魯迅翻譯《苦悶的象征》，旨在醫(yī)治中國(guó)文藝界精神的“萎靡錮蔽”，客觀上也為國(guó)人提供了域外學(xué)者創(chuàng)造性地借鑒精神分析學(xué)的生動(dòng)范例。著者廚川根據(jù)柏格森的生命哲學(xué)，“以進(jìn)行不息的生命力為人類生活的根本”，又擇取弗氏一流的學(xué)說，“尋出生命力的根柢”，從中熔鑄出“文藝是苦悶的象征”的著名命題，即“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現(xiàn)法乃是廣義的象征主義”。這一富有“獨(dú)創(chuàng)力”的學(xué)說，歸生命力的根柢于“其力的突擊和跳躍”，它既無柏氏“以未來為不可測(cè)”的哲學(xué)家似的“玄虛”，也無弗氏“歸生命力的根柢于性欲”的科學(xué)家似的“專橫”，而且也無一般文學(xué)論者的“繁瑣”。因而，“對(duì)于文藝，多有獨(dú)到的見地和深切的會(huì)心”。［6］在翻譯《苦悶的象征》前后，魯迅一方面寫作了《狂人日記》、《不周山》、《白光》、《肥皂》、《弟兄》、《幸福的家庭》等一系列小說，創(chuàng)造性地采摭弗、榮二氏學(xué)說的合理因素，描寫人物的幻覺、意識(shí)流、夢(mèng)境及變態(tài)心理，發(fā)掘人物被壓抑的靈魂深處的本能欲望、原始的創(chuàng)造力及各種隱意識(shí)，為新文學(xué)創(chuàng)作辟出一方新的境界。同時(shí)在雜感創(chuàng)作中啟用精神分析學(xué)的解剖刀，掊擊偽道學(xué)與正人君子的偽善卑污的靈魂。誠如他在《碰壁之余》所言，“偏執(zhí)的弗羅特先生宣傳了‘精神分析’之后，許多正人君子的外套都被撕破了……墜入弗羅特先生所掘的陷坑里去了?！保?］

周作人、郭沫若、郁達(dá)夫等新文學(xué)同仁，也運(yùn)用精神分析學(xué)的觀念解釋文藝問題，進(jìn)行社會(huì)批評(píng)與文明批評(píng)。周作人的《沉淪》(1922)一文，采用弗氏的性欲說、升華說及“sadistic”(虐待狂)、“masochistic”(他虐狂)、“exhibitionistic”(展覽癖)、“voyeuristic”(窺視癖)等觀念，為遭到道學(xué)家攻擊的郁達(dá)夫小說《沉淪》辯誣，指出它雖是“不端方的(即猥褻的小說)”，卻是“一件藝術(shù)的作品”，而非“不道德的文學(xué)”。［8］他還在《談女褲》、《拜腳商兌》、《拜發(fā)狂》等文章中，借用弗氏的性本能的“逆向”與“倒錯(cuò)”，揭露道學(xué)家變態(tài)心理的色情狂的種種表現(xiàn)。［9］湖畔社的汪靜之的《詩歌原理·藝術(shù)的由來》(1927)，則綜合運(yùn)用弗氏的性壓抑說、升華說與“創(chuàng)作是白日夢(mèng)”等觀點(diǎn)，來闡述詩歌創(chuàng)作的心理動(dòng)因與藝術(shù)鑒賞的凈化原理。［10］

美學(xué)家朱光潛等人的譯述，致力于研究精神分析學(xué)與美學(xué)的關(guān)系。朱氏的論文《弗洛伊德的隱意識(shí)說與心理分析》，雖涉及神經(jīng)病及其治療學(xué)，然譯述的重點(diǎn)卻是隱意識(shí)說、心理分析與文藝美學(xué)的關(guān)系。嗣后的兩部專著，以變態(tài)心理學(xué)的研究為聚焦點(diǎn)，正是著眼于人類的生命運(yùn)動(dòng)與變態(tài)心理的密切關(guān)系。哲學(xué)家張東蓀則從傳播西方現(xiàn)代哲學(xué)美學(xué)思潮、開闊國(guó)人的思想視域出發(fā)，于1929年出版了《精神分析學(xué)ABC》一書，對(duì)精神分析學(xué)作了深入淺出的系統(tǒng)界說，成為國(guó)人撰寫的第一部介紹精神分析學(xué)的著作，其闡說透露出他對(duì)西方哲學(xué)的融會(huì)貫通與傳統(tǒng)哲學(xué)的深厚功底。［11］20世紀(jì)30年代中期，同是哲學(xué)家的葉青也接連刊發(fā)《弗洛伊德夢(mèng)論批判》、《精神分析學(xué)心理學(xué)批判》、《弗洛伊德心理學(xué)之哲學(xué)的理論》等系列論文，以異于正統(tǒng)的馬克思主義的哲學(xué)觀點(diǎn)，來介紹評(píng)論精神分析學(xué)。此外，30年代上海辛墾書店還出版了《精神分析學(xué)批判》等西方譯著。［12］潘光旦運(yùn)用精神分析學(xué)的理論寫了《馮小青考》，根據(jù)史料的記載對(duì)明末女子馮小青作了一番心理分析，1927年又?jǐn)U展修訂為《小青之分析》一書，他指出一切本能皆以生存和生殖為本，馬克思以生存為本，是為經(jīng)濟(jì)史觀，弗洛伊德以生殖為本，亦頗能自圓其說。精神分析面世之后，引發(fā)世人從新角度觀照文藝。他的結(jié)論是馮小青具自戀癖，其論說的最終指向是摧毀中國(guó)傳統(tǒng)的封建舊道德，這正是“五四”時(shí)代精神的折射。上述藝文學(xué)術(shù)界不同角度的譯介、評(píng)論與運(yùn)用，無疑有助于將精神分析學(xué)引向現(xiàn)代心理學(xué)、文學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域，從而擴(kuò)大它在本土的傳播場(chǎng)域，使其產(chǎn)生更廣泛的影響。

(三)對(duì)精神分析學(xué)并非全盤接受，而是予以取舍、揚(yáng)棄與改造。藝文學(xué)術(shù)界引進(jìn)精神分析學(xué)，雖不無全盤接納、生搬硬套的現(xiàn)象，但就總體傾向看，取舍與批判、揚(yáng)棄與改造畢竟是接受影響之主流;而且愈到后來，愈為彰明較著。張東蓀早在《論精神分析》一文中，就批判了弗氏的性欲決定論，以為“誠不免有太偏的地方”，因?yàn)樗疤匾曈啄甑男睦?，且把幼兒心理以性之沖動(dòng)來說明，他以為性欲之興起，不由于生殖部分而由于全身”?！缎闹治龅钠鹪磁c發(fā)展》的作者高覺敷難于在譯文中表明自己的見解，同年就特地撰文對(duì)弗氏的泛性欲論表示了懷疑。②在《精神分析引論·譯序》中，進(jìn)而澄明弗氏學(xué)說的兩大謬誤:一是無限夸大無意識(shí)作用，“過于玄虛”;二是泛性論，“由他看來，人類除了性本能之外，簡(jiǎn)直沒有其他沖動(dòng)了”，弗氏的兒童性欲說更有先入為主之弊。朱光潛的有關(guān)論著雖立足于客觀的介紹，但對(duì)弗氏學(xué)說也予以擇取。如《弗洛伊德的隱意識(shí)說與心理分析》一文，援引考爾經(jīng)(Calkins)的研究，申明“夢(mèng)與睡眠中身體所受的刺激，和感覺所遺留的印象，都有密切的關(guān)系”，并非純?yōu)楸粔阂值挠诨孟胫械谋憩F(xiàn)?！蹲儜B(tài)心理學(xué)》一書論述榮格的思想原型即原始印象，系源于“直覺的先經(jīng)驗(yàn)的知識(shí)的能力”，是一種“遺傳性的習(xí)得性”時(shí)，則引用魏意斯曼(Weismann)與新達(dá)爾文派的不同見解。后者以為“遺傳的媒介是生殖細(xì)胞，習(xí)得性不能影響到生殖細(xì)胞”，故而“原始印象”無法遺傳。［4］398－399同時(shí)注重聯(lián)系民族的文化事象予以融化，如以《封神榜》的騰云駕霧、《聊齋》的狐鬼結(jié)婚，佐證榮格的“神話為民族之夢(mèng)”。以“黃粱美夢(mèng)”、“美人幻夢(mèng)型”故事佐證弗氏非象征的夢(mèng)。

相對(duì)于心理學(xué)家、哲學(xué)家的實(shí)證主義態(tài)度，二三十年代的一些文藝家對(duì)精神分析可謂“取”大于“舍”，當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的一批描寫性愛和變態(tài)心理的文學(xué)作品，即為顯例。魯迅作為著名的文藝?yán)碚摷覍?duì)精神分析學(xué)始終保持清醒的理智。廚川稱精神分析學(xué)“有許多不備和缺陷”，“尤其是應(yīng)用在文學(xué)作品的說明解釋的時(shí)候，更顯出最甚的牽強(qiáng)附會(huì)的痕跡”;他最不滿意的是“那將一切都在‘性底渴望’里的偏見，部分地單從一面來看事物的科學(xué)家癖”。［1］21廚川這一態(tài)度，“基本上反映了此時(shí)魯迅對(duì)弗氏學(xué)說的評(píng)價(jià)”。在《詩歌之?dāng)场?1925)中，魯迅尖銳地指出“弗羅德一流專一用解剖刀來分割文藝，冷靜到入了迷”，以至于“不覺得自己的過度的穿鑿附會(huì)”。［13］同年的《寡婦主義》一文，既冷雋地看到弗氏的泛性欲說的弊端，又從中汲取合理因素，藉以抉剔正人君子的靈魂深處的皺折。進(jìn)入30年代，魯迅在《聽說夢(mèng)》一文中深刻地批判弗氏離開社會(huì)實(shí)踐侈談性欲與夢(mèng)的謬誤。指明“人為什么被壓抑的呢?這就和社會(huì)制度，習(xí)慣之類連結(jié)了起來”，而且“食欲的根底，實(shí)在比性欲還要深”。精神分析學(xué)之弊在于純粹地從生物學(xué)觀點(diǎn)去研究性欲與本能。魯迅說，嬰孩出生后不久，就尖起嘴唇，將頭轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，這并非要與異性接吻，“誰都知道:是要吃東西!”［14］但魯迅此時(shí)對(duì)精神分析學(xué)的合理成分，也仍然予以肯定，只要不局限于性欲，文藝完全可以看作“苦悶的象征”與欲望的升華。

二

20世紀(jì)20年代精神分析理論在中國(guó)思想界的傳播，對(duì)中國(guó)文藝家們產(chǎn)生了直接或間接的影響。從傳播效能上分析，20世紀(jì)30年代的文藝家無法真正回避這一理論。此時(shí)期的藝術(shù)家大部分曾參與“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，或在20年代從事文藝實(shí)踐，如田漢、洪深、歐陽予倩、熊佛西、白薇、楊騷、李健吾等人，少數(shù)是20世紀(jì)30年代方躋身文壇的作家，如徐訏、陳白塵、宋之的、于伶等。他們將上一時(shí)期譯介、搬用精神分析理論進(jìn)一步提升至批判與建構(gòu)的層面。

“五四”后接納精神分析學(xué)的現(xiàn)代戲劇奠基人田漢、歐陽予倩、洪深及青年作家白薇、楊騷等，在二三十年代之交匯聚于左翼文藝陣地，其創(chuàng)作執(zhí)著期求左翼文化宏大敘事話語，這雖強(qiáng)化了現(xiàn)代文藝內(nèi)涵的社會(huì)性、戰(zhàn)斗性，卻相形削弱了人物復(fù)雜性格的刻畫與心理情感的深層透視，作品的精神分析元素呈示了明顯弱化的趨勢(shì)。不過，左翼文藝家們?cè)谧g介、評(píng)論方面仍成果斐然，這也顯示出左翼文藝界對(duì)外來理論的文化批評(píng)策略。此一時(shí)期，歐陽予倩譯述了日本學(xué)者有關(guān)弗洛伊德學(xué)說對(duì)意大利、法國(guó)現(xiàn)代戲劇影響的論文。文中稱意大利著名劇作家皮蘭德婁既敏銳地感悟現(xiàn)代人對(duì)宇宙、人生及人的生存價(jià)值的懷疑與無奈，又自覺地接納弗氏有關(guān)“抑制的原理，夢(mèng)，下意識(shí)世界研究的影響”，其劇作的題旨執(zhí)著于“研究我們魂的里面，闡明我們意識(shí)下的世界”。而受皮蘭德婁主義和弗洛伊德主義影響最著的法國(guó)劇作家魯諾爾曼，并非“用劇的形式”簡(jiǎn)單地演繹“精神科學(xué)的主題”，而是憑借獨(dú)特的場(chǎng)面推移與巧妙的情境氛圍，對(duì)人物進(jìn)行得心應(yīng)手的“心理分析”，從而聚焦了人物“意識(shí)與無意識(shí)或潛在意識(shí)的爭(zhēng)斗”，展呈了爭(zhēng)斗“對(duì)潛伏于內(nèi)部的惡魔的魅惑與恐怖，與乎潛在個(gè)性之突然出現(xiàn)等”。③

洪深是左翼文藝界批判地借鑒精神分析學(xué)的代表，其譯述評(píng)論典型地表征了左翼文化的接受策略、盲點(diǎn)與誤區(qū)。在《戲劇電影的編劇方法》中洪深肯定了西方現(xiàn)代心理學(xué)“對(duì)于瘋狂，半瘋狂，‘日常生活中的變態(tài)行為’的研究，有了顯著的進(jìn)步”，為描寫人類心理的戲劇開辟了“更加寬廣”的審美視域;其中弗洛伊德一派的性變態(tài)學(xué)說，給劇作者提供了“更加豐富”的性心理資源。但他并未像20年代那樣全盤接納弗氏的性變態(tài)學(xué)說，而是將它納入社會(huì)學(xué)的鏡角予以審察、檢視。他將經(jīng)濟(jì)生活、性生活、哲學(xué)生活列為劇作者研究人物生活“最關(guān)重要”的三類內(nèi)容，澄明了人類的性生活“一部分確受他的生理的影響”。發(fā)育不完全的人，常是憂郁消極;畸形的人則流于恐怔孤獨(dú);身心受戕賊的人，諸如青年居寡、老處女及太監(jiān)之流，常是刻毒陰狠。然而，對(duì)性生活的最大限制還是人類的“經(jīng)濟(jì)生活”。流亡日本的郭沫若對(duì)精神分析學(xué)的接受，也從20年代的直接套用弗氏的泛性欲說轉(zhuǎn)向?qū)s格的人格類型學(xué)的創(chuàng)造性汲取與融合。《從典型說起》(1936)一文，將榮格的內(nèi)傾與外傾的人格類型學(xué)說有機(jī)地納入典型的人物塑造。郭氏指出“人是有種種不同的氣質(zhì)，近代心理學(xué)家大別之為內(nèi)向性與外向性”。前者“體格瘦削，精神孤獨(dú)，愛馳騁玄想”，其典型是“宗教的狂信徒及早發(fā)性癡呆”;后者“體格博大，精神豁達(dá)，富于社交性”，其典型是政治家、教育家及“燥郁狂”。這類客觀的典型人物堪可成為藝術(shù)創(chuàng)造的“胚子”;其“典型度”仰賴于“氣質(zhì)與境遇”“最適當(dāng)?shù)南喑申P(guān)系”。自郭氏看來，客觀的完整典型畢竟是罕有的，藝術(shù)家必須善于從生活中選擇此種典型予以“忠實(shí)的刻畫”，或憑借積極的思維進(jìn)行“藝術(shù)的淘汰”，藉以“創(chuàng)造最典型的人物”。［15］郭氏融合人格類型學(xué)的典型理論，不單應(yīng)用于他此期《豕蹄》集的歷史小說中，對(duì)同期的戲劇創(chuàng)作及他后期史劇的典型塑造也產(chǎn)生了積極影響。

綜上所述，左翼文化界憑借文藝社會(huì)學(xué)觀念認(rèn)知精神分析理論，有力地促成現(xiàn)代文藝界將20世紀(jì)20年代的機(jī)械搬用上擢到批判汲取的合理層面，這既為1930年代躋身于文壇的左翼文藝者創(chuàng)設(shè)了借鑒的文化策略，也給左翼外作者的創(chuàng)造性接納提供了接受參照。

“左聯(lián)”之外的文藝家不僅保持了上一時(shí)期接納精神分析學(xué)的強(qiáng)勁勢(shì)頭，而且將它納入多元化接受、創(chuàng)造性融匯的范式中。在譯介評(píng)論與確立獨(dú)特的文藝觀方面，徐訏、袁昌英堪稱代表。他們將精神分析學(xué)作為思想基礎(chǔ)之一，調(diào)整、修正了自己的文藝觀念。著名的文藝多面手徐訏兼具心理學(xué)教育背景，但他不只從心理學(xué)、哲學(xué)的立場(chǎng)認(rèn)識(shí)精神分析學(xué)說，而是將其納入到文藝學(xué)的視角中。文藝是人學(xué)，表現(xiàn)的是人的內(nèi)在生命形態(tài)。徐訏認(rèn)為弗洛伊德學(xué)說之偉大在于“奠定了對(duì)于人性的分析與研究的基礎(chǔ)”，其“從心理學(xué)上認(rèn)識(shí)了人”。［16］精神分析學(xué)說對(duì)于人的潛意識(shí)欲望的發(fā)掘、體察，以及于此探究人性的秘密，無疑為現(xiàn)代文藝對(duì)人的內(nèi)向化表現(xiàn)開拓了新的審美場(chǎng)域。徐訏將弗氏的精神分析學(xué)與柏格森的生命哲學(xué)作為關(guān)照人生的哲學(xué)基礎(chǔ)，逐漸形成了表現(xiàn)人性與心理情感的藝術(shù)觀念，這突出地表現(xiàn)在他同期的創(chuàng)作實(shí)踐中。然而，徐訏此時(shí)對(duì)精神分析學(xué)的認(rèn)識(shí)仍偏重于弗氏一派，對(duì)榮格心理分析學(xué)的借鑒還有待于1940年代的創(chuàng)作。但他將弗洛伊德理論的人類學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)的多維審視納入了文藝學(xué)的角度考察，標(biāo)志著20世紀(jì)30年代現(xiàn)代作家對(duì)精神分析的多維度汲取與創(chuàng)造性借鑒，同時(shí)亦在一定程度上避免了泛性欲說的偏頗。

20年代末30年代初，袁昌英在文藝創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究中，創(chuàng)造性地融合了榮格的人格心理學(xué)與西方“美感的自然主義”理念，形成了“表現(xiàn)自我”的文藝觀。誠如她說，每個(gè)人的意識(shí)深處都有“一個(gè)堅(jiān)定的‘自我’。這個(gè)‘自我’嚴(yán)閉在性靈的堅(jiān)堡里。如坐深牢一樣，感覺無限的寂寞，莫名的悲哀，急切地要求解脫?！诮?、詩歌、藝術(shù)等的最初原動(dòng)力，就是這‘自我’向外發(fā)展的迫切要求”。但因各人的個(gè)性不同，遭遇不一，天賦的才能更相懸殊，“各人向外發(fā)展的方式”也就各異其趨。其“唯一的藍(lán)本與模型就是他堅(jiān)定的‘自我’”，故而他苦心孤詣探求的結(jié)果，“總不免是他的‘自我’的擴(kuò)大化，重要化，優(yōu)美化，崇高化”。［17］這個(gè)‘自我’顯然內(nèi)含著榮格的人格結(jié)構(gòu)的意識(shí)、個(gè)人無意識(shí)、集體無意識(shí)三個(gè)層次的意蘊(yùn)，也為她的《孔雀東南飛》等戲劇創(chuàng)作開辟了獨(dú)特的審美領(lǐng)地。

李健吾在此時(shí)期的創(chuàng)作中，廣泛地描寫各種變態(tài)心理、性心理、潛意識(shí)、幻覺及夢(mèng)境，如短篇小說《關(guān)家的末裔》、《西山之云》(1927)及長(zhǎng)篇小說《心病》(1931)等。為其做傳的韓石山認(rèn)為，在同時(shí)代的青年作家中，“李健吾可說是最早的，有意識(shí)地學(xué)習(xí)運(yùn)用弗洛伊德的精神分析學(xué)說來刻畫人物的?！保?8］1931－1933年健吾赴法研究福樓拜，福氏描寫人性、對(duì)人物作精神病學(xué)式的心理分析，進(jìn)一步促成了他表現(xiàn)人性、關(guān)注人物內(nèi)在心理狀態(tài)的文藝觀。精神分析學(xué)對(duì)他的影響不光顯示在30年代的《梁允達(dá)》等劇作中，也散見于其藝術(shù)批評(píng)文字里。對(duì)劇作《雷雨》(1935)、《吝嗇鬼》(1937)的鑒賞文章，評(píng)述了“兒子與后母相愛”、吝嗇鬼的戲劇母題，原罪、報(bào)仇的原型及人物的變態(tài)心理，［19］這凸顯了李健吾先生對(duì)于精神分析批評(píng)方式的嫻熟掌控。

20世紀(jì)30年代的其他文藝家，如熊佛西、曹禺、宋之的、章泯、于伶、陳白塵、楊晦、陳楚淮等，在作品或言論中也涉及到自己對(duì)精神分析的接納，有的雖未直接言明精神分析學(xué)派的影響，但精神分析作為西方心理學(xué)與文藝思潮在中國(guó)的深度傳播，勢(shì)必使他們自覺不自覺地受到熏染。概而言之，中國(guó)現(xiàn)代心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)引進(jìn)精神分析學(xué)的觀點(diǎn)、方法，為中國(guó)文藝界營(yíng)造了一個(gè)傳播場(chǎng);與此同時(shí)，域外文藝的評(píng)介、引進(jìn)，本土文藝的創(chuàng)作、評(píng)論，則為中國(guó)文化思想界營(yíng)造了又一個(gè)傳播場(chǎng)。兩個(gè)傳播場(chǎng)相互交叉，以精神分析學(xué)運(yùn)用到現(xiàn)代文藝為交切點(diǎn)與疊合面，不僅顯示出精神分析學(xué)在中國(guó)文藝界的廣泛傳播，也蔚成現(xiàn)代文藝的一道獨(dú)特景觀。在兩個(gè)傳播場(chǎng)中，五四已降的文藝家們大多兼事文學(xué)創(chuàng)作與評(píng)論，兼具了理論接受者與發(fā)送者的雙重身份?，F(xiàn)代文藝家群體對(duì)精神分析理論的批判性接納與創(chuàng)造性重構(gòu)，使得這一理論在現(xiàn)代中國(guó)廣泛流布、深入傳播，這對(duì)中國(guó)社會(huì)與文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

注釋:

①1921年《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》，曾譯載后編入《苦悶的象征》中的創(chuàng)作論、鑒賞論，譯者為明權(quán)。繼魯迅后，1925年豐子愷也由商務(wù)印書館出版《苦悶的象征》的中譯本。

②高覺敷《青年心理與教育》，載《教育雜志》1926年第18卷第1期。

③川口篤、予倩《現(xiàn)代法國(guó)劇壇之趨勢(shì)》，載《戲劇》1929年第1卷第3期。

［1］廚川白村.苦悶的象征［M］.天津:百花文藝出版社，2000.

［2］朱光潛.變態(tài)心理學(xué)派別 變態(tài)心理學(xué)［M］.北京:商務(wù)印書館，2012:81.

［3］高覺敷.變態(tài)心理學(xué)派別·序［M］//朱光潛.變態(tài)心理學(xué)派別變態(tài)心理學(xué).北京:商務(wù)印書館，2012:4.

［4］朱光潛.朱光潛美學(xué)文集:第1卷［M］.上海:上海文藝出版社，1982.

［5］高覺敷.譯序［M］//弗洛伊德.精神分析引論.北京:商務(wù)印書館，1984:1.

［6］魯迅.譯者引言［M］//廚川白村.苦悶的象征.天津:百花文藝出版社，2000:1-3.

［7］魯迅.魯迅全集:第3卷［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1963:88-89.

［8］周作人.自己的園地·沉淪［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1998:54-55.

［9］周作人.談虎集［M］.石家莊:河北教育出版社，2002:126，146-151.

［10］汪靜之.詩歌原理［M］.北京:商務(wù)印書館，1924:1-7.

［11］張東蓀.精神分析學(xué) ABC［M］.北京:商務(wù)印書館，1929:1-25.

［12］吳中杰，吳立昌.1900－1949:中國(guó)現(xiàn)代主義尋蹤［M］.上海:學(xué)林出版社，1995:116-117.

［13］魯迅.魯迅全集:第 7卷［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1963:342.

［14］魯迅.南腔北調(diào)集［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1963:31.

［15］郭沫若.從典型說起［C］//郭沫若.郭沫若文集:文學(xué)卷11.北京:人民文學(xué)出版社，1981:136.

［16］徐訏.從智能研究之成果談天才的形成［C］//徐訏.徐訏文集:第10卷.上海:上海三聯(lián)書店，2008:456.

［17］袁昌英.漫談?dòng)颜x［C］//袁昌英.袁昌英作品選.長(zhǎng)沙:湖南人民出版社，1985:243-256.

［18］韓石山.李健吾［M］.北京:中國(guó)華僑出版社，1999:150.

［19］李健吾.李健吾戲劇評(píng)論集［M］.北京:中國(guó)戲劇出版社，1982:1-6.