趙 慧

(太原大學(xué) 旅游系，山西 太原 030032)

瓦爾特·本雅明被美國后現(xiàn)代文藝?yán)碚摷医苣愤d視為“20 世紀(jì)最偉大、最淵博的文學(xué)評論家之一”，他以機(jī)械復(fù)制藝術(shù)理論為世人所稱道。本雅明在其著作《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中提出了“靈韻”(Aura)的概念，并以靈韻的有無作為區(qū)分傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)。那么，什么是靈韻呢?筆者以為，本雅明所說的“靈韻”，應(yīng)當(dāng)包含三個方面的應(yīng)有之義:一是藝術(shù)品獨(dú)一無二的本真性，二是宗教膜拜價值，三是欣賞者審美上的距離感。它與時空緊密關(guān)聯(lián)，是在一種特定的氛圍中形成和產(chǎn)生的，體現(xiàn)了一種神圣莊重的韻味、格調(diào)和氛圍。

既然靈韻是傳統(tǒng)藝術(shù)所具有的審美特性，那么作為我國傳統(tǒng)藝術(shù)樣式的重要組成部分——書法藝術(shù)就毫無疑問地帶有這種特性。書法作為一種徒手線條藝術(shù)，是發(fā)源于農(nóng)耕社會的一種藝術(shù)形式，這種藝術(shù)形式的產(chǎn)生與文字的發(fā)生、發(fā)展有著十分密切的關(guān)系，帶有一定的宗教色彩。從廣義講，書法是指語言符號的書寫法則;從狹義講書法專指以漢字為基礎(chǔ)的中國書法藝術(shù)，是指用富有彈性的獨(dú)特書寫工具——毛筆，依據(jù)我國漢字造型的特點(diǎn)，經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思，調(diào)動藝術(shù)手法，在宣紙、帛、絹等書寫材料上進(jìn)行漢字書寫的方法和規(guī)律。整個書寫過程正所謂:“勢來不可止，勢去不可遏。惟筆軟，則奇怪生焉?！保?］。一幅嚴(yán)格意義上的書法藝術(shù)作品，應(yīng)當(dāng)是以毛筆為書寫工具，以宣紙(或絲、帛等材質(zhì))為承載媒介，以墨的點(diǎn)、線、面和墨法、印泥的色彩為表現(xiàn)手段，包含了筆法、結(jié)構(gòu)、章法、墨色、款識等因素在內(nèi)的綜合性藝術(shù)。我們在這里所要探討的書法指的是后者。

下面，我們就根據(jù)“靈韻”定義的三個方面來分析一下書法藝術(shù)。

一、書法作品的獨(dú)一無二的本真性

傳統(tǒng)藝術(shù)觀堅(jiān)守著這樣一個基本信念，即藝術(shù)作品本質(zhì)上是不可模仿、不可復(fù)制的。一切復(fù)制品都是以喪失藝術(shù)本身為代價的。在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一書中，本雅明認(rèn)為使藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的關(guān)鍵是作品的靈韻。作者審美體驗(yàn)的完滿充盈和獨(dú)特個性內(nèi)化于作品中，形成一種獨(dú)一無二的“不可復(fù)制、不可模仿”的氤氳氣息，使作品猶如一個“主體”向讀者說話。［2］本雅明說“藝術(shù)作品最完美的復(fù)制品也缺乏一個要素:此在性，即其偶然出現(xiàn)的獨(dú)一無二的存在。藝術(shù)作品的這種獨(dú)一無二的存在決定著圍繞它而形成的歷史?！保?］真品與贗品這一對范疇，就產(chǎn)生于對藝術(shù)作品的獨(dú)一無二性即本真性的信仰。本雅明說，技術(shù)復(fù)制也許不會威脅藝術(shù)作品本身的存在，但必然要貶低藝術(shù)作品的此在性即本真性。

通常情況下，書法作品是書家在特定時空中的一種感情宣泄，其形成具有很強(qiáng)的“此時此地”的時空性和獨(dú)一無二的本真性。如被譽(yù)為“天下第一行書”的《蘭亭序》是王羲之乘著酒興，愉悅之情見于筆端，字體瀟灑流暢，氣象萬千。行文中20 多個“之”字，千變?nèi)f化，無一雷同。相傳，王羲之酒醒后又寫了幾遍《蘭亭集序》，但怎么也寫不出當(dāng)時那種天馬行空、悠游自在的感覺，而只能感嘆:“此神助耳，何吾能力致”。書法藝術(shù)傳世精品莫不如此，“天下第二行書”的《祭侄文稿》，就是顏真卿在侄子去世后悲憤不已、痛不可遏的情緒的表達(dá)，用筆之間情如潮涌，不計(jì)工拙，一氣呵成，常常寫至枯筆，其英風(fēng)烈氣，悲憤激昂的心情流露于字里行間。正是由于書法作品中的靈韻使書法原作具有了唯一性、不可重復(fù)性，所以自古以來，人們就以對書法原作的占有為榮，甚至成為個人或集團(tuán)資本的炫耀或升值的一種手段，書畫作品的收藏?zé)釟v久不衰充分證明了這一點(diǎn)。在“溥天之下，莫非王土”的封建社會中，作為“家天下”的封建帝王，總是喜歡把歷代書法佳品盡收王宮，據(jù)為己有而不肯外泄，以至死后也要帶到墳?zāi)怪腥?，如《蘭亭序》的真跡相傳就成了唐太宗的陪葬品。雖然，今天我們也能看到諸多碑帖，即使是皇家收藏的作品也能被我們很方便地就找到，但勿庸諱言，我們所看到只是不知轉(zhuǎn)了幾次手的復(fù)制品而已，即使是貴如《淳化閣帖》、《三希堂法帖》等被皇帝視為珍玩的歷代作品，也概莫能外。固然，由于技術(shù)的不斷進(jìn)步，復(fù)制品與原作已經(jīng)達(dá)到了高度的相似，但不可否認(rèn)的是，本真性在大量生產(chǎn)的復(fù)制品中已經(jīng)喪失殆盡。

二、書法作品的宗教膜拜價值

本雅明把靈韻追溯到巫術(shù)或宗教崇拜活動上去。他認(rèn)為藝術(shù)作品起源于儀式，最早是巫術(shù)儀式，然后是宗教儀式。本雅明認(rèn)為藝術(shù)向來就與宗教結(jié)合在一起，藝術(shù)作品的靈韻正是來自于宗教或半宗教的儀式。他說:

“重要的是，藝術(shù)作品根據(jù)其靈韻而具有的存在從來沒有完全脫離其儀式功能。也就是說，‘本真的’藝術(shù)作品的那種獨(dú)一無二價值是以儀式為基礎(chǔ)的，其原初的使用價值就存在于儀式?！保?］

這也就是說，藝術(shù)作品的此在性、獨(dú)一無二性、本真性以及由此產(chǎn)生的靈韻都來自于藝術(shù)作品原本具有的一種巫術(shù)或宗教崇拜的價值?；蛘呖梢哉f，這些性質(zhì)本身就是一種巫術(shù)或宗教價值。在宗教儀式中，通過藝術(shù)形象激發(fā)起人內(nèi)心強(qiáng)烈的宗教情感和渲染莊嚴(yán)神秘的宗教氣氛之中。這種儀式功能鮮明地體現(xiàn)在藝術(shù)作品中。本雅明認(rèn)為石器時代穴居人畫在洞穴壁上的駝鹿是巫術(shù)手段，原始時代的藝術(shù)作品首先是一種巫術(shù)手段，后來才是藝術(shù)作品。比如西班牙的壁畫，就帶有鮮明的宗教禮儀色彩。

書法是書寫漢字的藝術(shù)，書法的產(chǎn)生與文字的起源有著密不可分的關(guān)系，漢字的產(chǎn)生充滿了濃厚的宗教神秘色彩。關(guān)于中國文字的產(chǎn)生，倉頡造字的傳說歷代流傳甚廣，并把造字者倉頡認(rèn)定為黃帝的史官?！盾髯印そ獗巍酚涊d:“好書者眾矣，而倉頡獨(dú)傳者壹也?！薄秴问洗呵铩酚涊d:“奚仲作車，倉頡作書”。傳說倉頡造字成功那一天，白日竟然下粟如雨，晚上聽到鬼哭魂嚎。這些頗帶幾分神秘色彩的傳說，表明了漢字產(chǎn)生是有宗教性的。漢字六書中的象形文字，就很好地說明了這一點(diǎn)，如“龍”字，其形象就是原始圖騰，有很深的原始宗教印痕。漢字的產(chǎn)生既然具有宗教性質(zhì)，那么書寫漢字的書法具有宗教的膜拜性也就順理成章了。我國書法形體的發(fā)展大致經(jīng)歷了甲骨文、金文、篆書、隸書、楷書、行書、草書等幾種形式。甲骨文是中國已發(fā)現(xiàn)的古代文字中時代最早、體系較為完整的文字，也是公認(rèn)的書法藝術(shù)的較早形式，是書契書法的一種，其最初就產(chǎn)生于我國先人的宗教卜筮之術(shù)?？淘邶敿住F骨上的甲骨文，澆鑄在青銅神器上的金文，都是作為巫術(shù)禮儀和宗教禮儀的藝術(shù)作品，具有重要的宗教膜拜價值，是生產(chǎn)力為膜拜形式服務(wù)的明證。

宗教與藝術(shù)的關(guān)系十分緊密。鈴木大拙在《禪與日本文化》中說“充滿活力和生機(jī)的藝術(shù)生命，往往能脫胎于宗教形式。有時，宗教借藝術(shù)形式表現(xiàn)出來，使美學(xué)由藝術(shù)走向宗教”，“有時藝術(shù)借宗教形式走向美學(xué)”。［5］具體到宗教與書法的關(guān)系上來說，也同樣具有這兩種審美傾向。第一種傾向即美學(xué)由書法藝術(shù)走向宗教，智永、懷素、八大山人、石濤、弘一等書僧可作為代表，他們即是佛門子弟又是技藝高超的書法家;第二種傾向即書法藝術(shù)借宗教形式走向美學(xué)，深受佛教影響的王維、白居易、蘇軾、董其昌是杰出代表。這兩種傾向都使書法作品帶有很強(qiáng)的宗教膜拜價值，如敦煌莫高窟的僧人手寫經(jīng)卷、洛陽石窟的《龍門二十品》碑刻等即為確證。

三、書法作品的審美心理距離感

審美上的心理距離感是本雅明“靈韻說”的第三個含義，這種距離感的產(chǎn)生是以藝術(shù)作品的獨(dú)一無二和宗教膜拜價值為基礎(chǔ)的。本雅明認(rèn)為靈韻是“一定距離外的獨(dú)一無二的呈現(xiàn)”，這是一種時間、空間上的距離感。“獨(dú)一無二的距離現(xiàn)象，不管它有多接近”不僅是對自然對象的靈韻的規(guī)定，而且是對一切對象的靈韻的規(guī)定，從而是靈韻概念的基本含義。這個定義實(shí)際上就包含著神圣性和神秘性在其中，因?yàn)橐环N不可接近的獨(dú)特距離本來就是巫術(shù)或宗教對象的特征。靈韻定義中包含的“距離”無非就是藝術(shù)作品崇拜價值的代名詞，所表達(dá)的是對象本質(zhì)上的“不可接近性”。無論時空的遠(yuǎn)近，審美觀照的對象總是與審美主體總是保持著一定的距離感，營造出一種若即若離的審美意境。這種涵蓋在作品中的靈韻具有一種神圣、權(quán)威、永恒的距離美。

具體到書法藝術(shù)而言，由于書法作品的獨(dú)一無二的本真性和不可復(fù)制性，有著時間、空間上的不可完全接受性，使人們不可能設(shè)身處地地經(jīng)歷作品的“此時此地性”。因?yàn)闀ㄗ髌反嬖谥|(zhì)的獨(dú)特性與量的唯一性，這些就決定了書法原作的接受者只能限于一個很狹小的范圍，它為貴族階層或精英階層所獨(dú)享，而普通大眾被拒于千里之外。如上面提到的《蘭亭序》真跡傳到唐太宗時代即不知所蹤。宋代、清代的皇帝更是分別建起淳化閣、三希堂，廣羅天下書法真跡原作，束于高閣，只供極少數(shù)特權(quán)階層獨(dú)享，而普通大眾則是難得一見。由于書法作品的受眾始終懷著無意識的膜拜心情，就如同人永遠(yuǎn)不可能成為神而對神持有一種敬畏的心情一樣，這一敬而遠(yuǎn)之的態(tài)度使書法作品的受眾與作品始終保持著不可逾越的審美距離。很多書法愛好者在有幸看到自己一直心摹手追的書法原作時，總會激動得忘乎所以，其原因就是無限拉近了書法原作與欣賞者之間的距離。誠然，與書家同時代的人是幸運(yùn)的，他們有可能親眼目睹書法作品的原作;但他們看到的只是完成的作品，書家在創(chuàng)作時的那種“此在性”時空氛圍已經(jīng)蕩然無存，只能根據(jù)字里行間來推測書家當(dāng)時的心情與狀況。這便構(gòu)成了接受者與書法作品之間的審美距離。

雖然《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一書的中心議題是:論述在現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)的作用下，整個藝術(shù)活動所發(fā)生的內(nèi)在轉(zhuǎn)變，通過歷史的描述展示一種符合現(xiàn)代社會狀況的新的藝術(shù)樣式。但本雅明在書中提出的用“靈韻”來區(qū)分傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的觀點(diǎn)，直到今天仍然值得我們?nèi)ド钊胙芯?。用“靈韻”來探討我國傳統(tǒng)文化的核心——書法藝術(shù)的奧秘，既可以拓寬我們的書法研究視野，又可以讓我們更好地理解“靈韻”的含義。

［1］蔡邕.九勢［C］//歷代書法論文選.上海:上海書畫出版社，1979.

［2］王岳川.當(dāng)代西方最新文論教程［M］.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2008.

［3］黃兆華.對瓦爾特本雅明的“Aura”概念及其藝術(shù)理論的當(dāng)代解釋［J］.藝術(shù)科技，2001(3).

［4］本雅明.機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品［M］.王才勇，譯.南京:江蘇人民出版社，2006.

［5］鈴木大拙.禪與日本文化［M］.北京:人民音樂出版社，1989.