張 玲

(山西戲劇職業(yè)學(xué)院 美術(shù)系，山西 太原 030001)

臉譜是中國戲曲藝術(shù)的重要組成部分，也是戲曲藝術(shù)的重要特征之一。戲曲臉譜是我國一筆重要的文化藝術(shù)遺產(chǎn)，它采用夸張和寫實(shí)相結(jié)合的藝術(shù)手法，具有強(qiáng)烈的“定褒貶，別善惡”的意圖。然而，長期以來，學(xué)界對臉譜和戲曲的探討往往停留在藝術(shù)和美學(xué)層面，沒有將臉譜藝術(shù)放到社會(huì)發(fā)展的大背景下加以考察，忽視了戲曲和臉譜產(chǎn)生的特殊文化環(huán)境及其反映出的國人的精神世界和價(jià)值追求。本文選題，旨在以中國戲曲的政治化為切入點(diǎn)，把戲曲藝術(shù)的發(fā)展放到中國社會(huì)的演進(jìn)中加以考量，指出戲曲政治化——這一中國戲曲的特殊發(fā)展軌跡，并著重探討臉譜在這一過程中所起到的特殊作用。

一、臉譜淵源

臉譜的起源可以追溯到我國古代的巫術(shù)。據(jù)王國維的考證，中國戲曲最早是從“巫”與“優(yōu)”萌芽出來的?！拔滓詷飞瘢鴥?yōu)以樂人;巫以歌舞為主，而優(yōu)以調(diào)謔為主;巫以女為之，而優(yōu)以男為之?！雹佟锻鯂S戲曲論文集》，中國戲劇出版社1957年版。轉(zhuǎn)引自董健《20 世紀(jì)中國戲劇:臉譜的消解與重構(gòu)》，《戲劇藝術(shù)》，1999(6).“巫”是按照一定的模式(程式)化起裝來進(jìn)行表演的，她“或堰賽以象神，或婆婆以樂神，”①《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1957年版。轉(zhuǎn)引自董健《20 世紀(jì)中國戲劇:臉譜的消解與重構(gòu)》，《戲劇藝術(shù)》，1999(6).既可扮演神的形象，也可扮演迎神者的形象?？梢?，巫的種種祭祀活動(dòng)已經(jīng)帶有了戲劇表演的特點(diǎn)。巫可以沒有華貴的服飾，但一定是要打臉子的。當(dāng)然，這種巫術(shù)表演還不是真正意義上的戲劇，巫婆神漢在表演中對面部進(jìn)行的修飾和化妝也自然還沒有形成今天如此復(fù)雜系統(tǒng)的臉譜。但巫術(shù)表演應(yīng)該是為中國戲劇藝術(shù)和臉譜藝術(shù)埋下了最早的基因。

巫術(shù)其實(shí)是先民在沒有克服對自然的恐懼的情況下所采取的一種娛神行動(dòng)，娛神同時(shí)也在娛人。隨著人們認(rèn)識水平的提高，巫術(shù)的許多特質(zhì)都被世俗化了，再加上各民族文化間的交流融合，逐漸在巫術(shù)表演的基礎(chǔ)上發(fā)展出了戲劇和臉譜。北齊時(shí)出現(xiàn)了所謂“代面”，具有強(qiáng)烈的少數(shù)民族文化色彩，源于一種少數(shù)民族戰(zhàn)場上增加聲勢、威懾?cái)橙说幕瘖y手段，唐代的《蘭陵王破陣舞》就帶有這種痕跡。宋代雜劇產(chǎn)生后，一些人物形象出現(xiàn)了用彩色涂面的情況。后經(jīng)元明兩代的發(fā)展，到清乾隆時(shí)期，開始出現(xiàn)了以不同色彩、粗線條勾繪不同人物面貌的化妝面譜。對某些色彩的內(nèi)容所示(如紅示忠誠;黑示剛直;紫表示沉勇果敢;黃勇猛殘暴;金銀用于神仙鬼怪等)也廣泛運(yùn)用。［1］從這時(shí)起，試圖表現(xiàn)人物性格的臉譜藝術(shù)初步形成。

二、中國戲曲的政治化

戲曲特有的思想傳播、社會(huì)教化以及對民族成員思想意識的整合功能，使其在歷史演進(jìn)中與政治結(jié)下了不解之緣。戲曲的演變過程其本身是一個(gè)被逐漸政治化的過程。［2］特別是在中國古代中央集權(quán)的專制主義體制下，強(qiáng)權(quán)專制滲透到社會(huì)的每一個(gè)領(lǐng)域角落。但是，中國古代的政治體制缺乏嚴(yán)格的程序和詳盡的操作規(guī)程，亦即缺乏“數(shù)目字上的管理”。［3］因而這種中央集權(quán)專制主義想要真正發(fā)揮作用、產(chǎn)生影響，必須借助于社會(huì)普遍遵從的風(fēng)俗習(xí)慣和普通人的思想意識。而戲曲代表的是一種民間意識，由于其通俗易懂、生動(dòng)形象的特色而被才子佳人、販夫走卒廣泛接受，對社會(huì)思想產(chǎn)生了重大的影響。因此，專制統(tǒng)治者一方面十分注重戲曲的作用，將其視為教化子民的工具，利用戲曲為專制統(tǒng)治辯護(hù)、為封建倫理道德張目;另一方面，當(dāng)戲曲所反映的民間意識同主流意識形態(tài)發(fā)生沖突時(shí)，專制統(tǒng)治集團(tuán)總是利用自身所擁有的特權(quán)地位和具有的絕對優(yōu)勢的話語權(quán)，對戲曲進(jìn)行打壓和限制，避免戲曲中出現(xiàn)與維護(hù)專制統(tǒng)治和倫理道德相背的思想和言論。在這種情況下，戲曲想要獲得生存和發(fā)展，就不得不與現(xiàn)實(shí)政治緊密結(jié)合，有意無意地成了統(tǒng)治集團(tuán)的吹鼓手和傳聲筒。這種局面即使在帝制結(jié)束后依然存在，梁啟超所極力鼓吹的“小說界革命”，依然是把戲曲和小說看成是推動(dòng)政治革命的工具。梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》一文中指出，“欲改良群治，必自小說界革命始;欲新民，必自新小說始”。①梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》一文中所謂的“小說”，是包括戲曲在內(nèi)的。他在該文中論述小說對社會(huì)的功用及危害時(shí)，列舉的例子幾乎有一半是古代戲曲的例子。參見陳友峰《戲曲的政治化演變及其后果》，《文化藝術(shù)研究》，2009(2).梁啟超的觀點(diǎn)，雖然是站在反對專制、提倡革命的立場上的，但就僅戲曲本身而言，梁氏的觀點(diǎn)依然沒有做到戲曲本位，依然將戲曲的改革作為政治革命的手段和方法，戲曲依然處于服務(wù)政治的從屬地位。新中國成立后，特別是文化大革命時(shí)期八個(gè)“樣板戲”的推出，更是使戲曲政治化走向極端。“樣板戲”一反以塑造人物為核心，大搞所謂“主題先行”、“題材決定論”、“根本任務(wù)論”，人物形象缺乏個(gè)性，故事情節(jié)不夠生動(dòng)，戲曲藝術(shù)完全成了政治層面上的對話，丟掉了藝術(shù)創(chuàng)作的本位。

以上論述了中國戲曲政治化的歷程。中國戲曲的政治化，一方面是專制主義、專制思想的促成，另一方面也是一些思想家、理論家的認(rèn)識誤區(qū)使然。戲曲的政治化，本身是違反藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的，它使戲曲在很長一段時(shí)間內(nèi)依附于政治、服務(wù)于政治，限制了戲曲內(nèi)容和技法上的的多樣化，也使戲曲中的每一個(gè)元素，包括服裝、道具、舞臺(tái)、音樂等都具有了濃厚的政治色彩，體現(xiàn)著中國不同時(shí)期的政治生態(tài)。臉譜作為中國戲曲中獨(dú)具特色的化妝形式，在戲曲政治化的過程中發(fā)揮了十分重要且難以替代的作用。

三、臉譜在戲曲政治化過程中的作用

前面提到，臉譜最悠遠(yuǎn)的淵源是巫術(shù)表演。巫強(qiáng)調(diào)非人化、非自然化，它帶給中國戲曲最重要的影響在于對于“非人化”、“反自然”意向的神話式文化的認(rèn)同，叫人在虛假儀式的形式主義之下以純主觀的想象實(shí)現(xiàn)超自然、超現(xiàn)實(shí)的幻想。一切具體、復(fù)雜的人物形象被抽象成了忠、奸、善、惡等概念，形成了臉譜藝術(shù)虛假性、儀式性、游戲性、神秘性的特征。［4］這作為一種藝術(shù)的規(guī)則本無可厚非，但由于戲曲被嚴(yán)重地政治化了，因而這種規(guī)則便成為傳統(tǒng)政治的張本與濃縮。

傳統(tǒng)的專制社會(huì)缺乏真正意義上的權(quán)力制約和監(jiān)督機(jī)制，國家沒有現(xiàn)代意義上的法律，“人治”的力量十分強(qiáng)大。在這種社會(huì)形態(tài)下，人們十分看重統(tǒng)治者的個(gè)人品質(zhì)、能力以及他們的行為。這種制度層面上的觀念擴(kuò)展到社會(huì)風(fēng)俗中，就是中國傳統(tǒng)社會(huì)對個(gè)人道德品質(zhì)的看重。飽受壓迫的人民群眾意識不到只有推翻專制統(tǒng)治制度才能獲得真正意義上的自由和解放，而是期待出現(xiàn)勤政、持重、公正、廉明的皇帝和官吏來改善他們的生活。傳統(tǒng)戲曲在統(tǒng)治階級的干預(yù)下也大多反映這種明君賢相、才子佳人的內(nèi)容。在這種戲曲中，道德高尚的人會(huì)受到尊重和贊美，會(huì)有令人欣慰的結(jié)局;犯上作亂、道德敗壞的人會(huì)遭到唾棄、受到懲罰。中國傳統(tǒng)戲曲熱衷于鼓吹的就是這種善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的民間意識，很少思考好人為什么會(huì)好、壞人為什么變壞等一系列深層問題。這種意識的支配下，便產(chǎn)生好人一直都好、樣樣都好，壞人一直都壞、樣樣都壞的人物塑造，而要把這種人物的區(qū)別明顯地展現(xiàn)在舞臺(tái)上，很大程度上借助于臉譜。

臉譜通過勾描和夸大使戲曲表演帶有了某種巫術(shù)般的神秘色彩，它將真實(shí)的人掩蓋在面具之下，整個(gè)表演過程都采用一副面孔、一個(gè)表情。正面人物一出場，往往形容嚴(yán)肅、扮相俊美;反面人物出場，則往往形容猥瑣、滑稽可笑。直到今天，民間依然有“唱紅臉”、“唱白臉”的說法。這種先驗(yàn)的人物造型方式，給觀眾先造成一種先入為主的價(jià)值判斷，孰忠孰奸、孰優(yōu)孰劣，一目了然。于是，人物真實(shí)的思想、情感、個(gè)性都被掩蓋在了面具之下，只剩下了忠、奸、善、惡的政治標(biāo)簽，仿佛人的品行、性格都是命中注定、無法更改的。統(tǒng)治者利用這種神秘主義的臉譜表演來告誡人們隱忍守分，不要反抗，因?yàn)橐磺兄壹樯茞骸⒍Y義廉恥都已事先注定，因而中國戲曲往往缺乏對現(xiàn)實(shí)生活和個(gè)人命運(yùn)的感受和批判?！拔幕蟾锩睍r(shí)期，“四人幫”大搞形式主義歪風(fēng)，將中國傳統(tǒng)社會(huì)這一套陳腐的倫理道德用“階級斗爭”的理論改頭換面，他們主導(dǎo)的“樣板戲”中人為地給人物貼上政治標(biāo)簽，“反動(dòng)階級”所做的每一件事都出于罪惡目的，都是必須反對和打倒的;而英雄人物的形象永遠(yuǎn)是“高大全”和“偉光正”的。這種戲曲的創(chuàng)作，不僅歪曲了戲曲藝術(shù)本身的創(chuàng)作規(guī)律，而且成了“四人幫”倒行逆施的幫兇，其實(shí)質(zhì)是巫術(shù)神秘主義的改頭換面?！皹影鍛颉彪m然采用了一些西洋樂器，對人物的化妝也少有厚重的油彩，但臉譜化、虛假性的藝術(shù)風(fēng)格卻深深植根于創(chuàng)作中，深刻影響了一代中國人的審美取向和價(jià)值追求，成為“文革”時(shí)期“以階級斗爭為綱”的政治觀念在戲曲領(lǐng)域的表現(xiàn)，更是政治至上的極端行為。

綜上所述，中國戲曲臉譜帶有濃重的巫術(shù)色彩，隨著戲曲政治化的發(fā)展，這種巫術(shù)色彩逐漸被專制主義者所利用，成為“定褒貶、別善惡”的工具，形成了中國臉譜藝術(shù)虛假性、儀式性、游戲性、神秘性的特征。臉譜藝術(shù)是戲曲政治化過程中政治化最明顯、最深刻、最有影響的元素。這種影響不僅是物質(zhì)上建立了一套以特定面貌表現(xiàn)特定人物性格品質(zhì)的體系，而且在精神上將人的形象與真實(shí)的社會(huì)分離，成為主流意識形態(tài)的代名詞，并隨著戲曲的廣泛流傳對中國人的思想觀念和價(jià)值取向產(chǎn)生了潛移默化的影響。

四、現(xiàn)當(dāng)代臉譜藝術(shù)的重構(gòu)

應(yīng)當(dāng)看到，戲曲的發(fā)展脫離不了特定的政治環(huán)境。但是，戲曲不應(yīng)該被專制主義者和少數(shù)野心家利用，從而完全脫離藝術(shù)創(chuàng)作的軌道，成為政治人物實(shí)現(xiàn)其政治野心和政治企圖的道具。特別是進(jìn)入近代社會(huì)以后，戲曲完全應(yīng)該成為追求個(gè)人自由、弘揚(yáng)個(gè)性解放的武器。作為戲曲藝術(shù)中的重要組成部分，臉譜藝術(shù)也需要重構(gòu)。晚清民國之際，梁啟超等人鼓吹“小說界革命”，一系列新戲不斷涌現(xiàn)，中國戲曲剝掉了舊式的臉譜，采用了新式的布景，開始關(guān)注具體的人、真實(shí)的生活和復(fù)雜的情感，揭露了社會(huì)生活的丑惡和黑暗，逐漸擺脫了先驗(yàn)論的歷史觀和價(jià)值觀，開始審視曲折的歷史和復(fù)雜的人生。當(dāng)然，這種改革也存在偏激的傾向，具有對傳統(tǒng)藝術(shù)完全否定的不正確態(tài)度。今天的戲曲藝術(shù)正處在社會(huì)主義文化大發(fā)展、大繁榮的局面下，戲曲工作者應(yīng)該抓住這個(gè)歷史機(jī)遇，站在戲曲本位的立場上，對臉譜藝術(shù)銳意改良、推陳出新，保留其抽象性、概括性的優(yōu)良傳統(tǒng)，剔除其虛假性、儀式性、神秘性、游戲性的糟粕，使臉譜藝術(shù)在新的歷史條件下發(fā)揚(yáng)光大。

［1］邱菁.略論戲劇“臉譜”的起源和發(fā)展［J］.老區(qū)建設(shè)，2010(8).

［2］陳友峰.戲曲的政治化演變及其后果［J］.文化藝術(shù)研究，2009(2).

［3］張鳴.歷史的碎片:側(cè)擊辛亥［M］.北京:當(dāng)代中國出版社，2011:64.

［4］董健.20 世紀(jì)中國戲劇:臉譜的消解與重構(gòu)［J］.戲劇藝術(shù)，1999(6).