花 雨

（蘇州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

中國繪畫藝術(shù)經(jīng)過幾千年的發(fā)展演變，繪畫藝術(shù)的技巧和理論基礎(chǔ)已十分堅實。二十世紀(jì)七八十年代以來，隨著改革開放，國外一些先進(jìn)的繪畫理念相繼傳入中國。一方面，這些極具表現(xiàn)力的新物種給傳統(tǒng)思想生長地帶來強烈的沖擊，從而在七八十年代引起了中國高等美術(shù)院校教育結(jié)構(gòu)甚至當(dāng)時社會審美思潮的巨大變革。另一方面，它猶如一股新鮮的血液，在中華大地上與本土美學(xué)相互交融，各用所長，共同為蒼健的藝術(shù)之樹增枝加葉。然而中西藝術(shù)兩者根源上的差異必然會一直存在，這種差異無論在哪個時代，只要是有了中西藝術(shù)會面的機會，它就會經(jīng)由不同的形式向我們展現(xiàn)出來，中西藝術(shù)在沖突碰撞中，自然也會因反復(fù)磨合而產(chǎn)生共存的可能。

17—18世紀(jì)，中國和歐洲社會都正經(jīng)歷著一個重要的歷史時期。明末清初中國的政治體制、經(jīng)濟文化通過繼承和規(guī)范，發(fā)展程度達(dá)到了至高點；而歐洲相繼發(fā)生的宗教改革、資產(chǎn)階級革命，也將其社會發(fā)展推向高潮。西方的殖民擴張，第一次大范圍地向中國輸入了他們早期較為成熟的思想文化，大批基督會傳教士的來華，也帶來了社會審美思潮。特別是在傳統(tǒng)而普遍的藝術(shù)門類——繪畫領(lǐng)域，中國和歐洲的不同形式、不同風(fēng)格突然相遇并留給我們許多思考。

一

中國社會進(jìn)入明清時期，封建統(tǒng)治制度已十分完善。政府不僅加強了中央集權(quán)，在思想文化方面也實行專制，禁止自由言論，推崇程朱理學(xué)。程朱理學(xué)是儒家思想在宋代的新發(fā)展，在明清被定位一尊，成為社會道德行為的最高準(zhǔn)則，有力的證據(jù)便是明代永樂年間《五經(jīng)大全》、《四書大全》、《性理大全》三部書典的編成問世?！段褰?jīng)大全》、《四書大全》為“圣賢精義要道”，《性理大全》為程朱等人注釋六經(jīng)的著作。程朱理學(xué)代表人物朱熹提出“天下未有無理之氣，亦未有無氣之理”，“理在先，氣在后”。這種思想深深影響了當(dāng)時的中國人，重“理”輕“欲”，講求“三綱五?！?。程朱理學(xué)被統(tǒng)治者用以維護封建統(tǒng)治階級秩序，帶有有強大的限制色彩。因而很長一段時間，中國社會的審美思想被規(guī)束在特定范圍里，正統(tǒng)的、不抵觸倫理道德規(guī)范的繪畫作品更易于被人們所接受。同時中國人的個性心理應(yīng)是“內(nèi)省”的，主張修養(yǎng)自身，古代不管是儒、道、佛、玄學(xué)甚至是心學(xué)，這一點在他們的思想中都大為提倡，這種“內(nèi)省”一般表現(xiàn)為中庸、平和，聚斂不張揚，重品德，重風(fēng)骨，在繪畫審美上對含蓄婉轉(zhuǎn)和強調(diào)精神意識的作品有特殊感情，相對的，對作品的“形”也就不作嚴(yán)格要求。就繪畫審美動力系統(tǒng)方面來分析，17—18世紀(jì)中國雖仍處在自給自足的自然經(jīng)濟狀態(tài)，但商品經(jīng)濟已經(jīng)萌芽，而且出現(xiàn)了明顯的消費思想和財富觀念。因為繪畫作為視覺藝術(shù)本身具備和諧美的特征，在人們的休閑生活中，繪畫有了更廣泛的社會審美需要，傳統(tǒng)的美學(xué)思想對繪畫作品的藝術(shù)效果提出了更高的要求。藝術(shù)家的創(chuàng)作動機開始多樣化，既使是傳統(tǒng)繪畫的典型代表“水墨畫”，大多數(shù)也不僅僅是“自娛”之用，或是借以抒己之志，或是以畫贈友、以畫會友，繪畫藝術(shù)的地位進(jìn)一步提高。這些都說明當(dāng)時社會審美思想對美感的更高追求，而中國繪畫的“美感”，亦是占主導(dǎo)地位的文人畫所追求的“神妙逸能”。

歐洲社會經(jīng)過文藝復(fù)興、思想啟蒙運動之后，進(jìn)入17—18世紀(jì)的變革階段，隨著自然科學(xué)的發(fā)展，以及一些先進(jìn)人物的探索，近代的科學(xué)思維方式已開始影響到人們的日常生活，人們的思想意識也逐漸擺脫宗教神學(xué)的束縛，從而轉(zhuǎn)移到關(guān)注人本身，注重人性、人的社會價值等方面。這一點顯然與當(dāng)時的中國不同。此外，由于資本主義具有擴張性，新興資產(chǎn)階級勢力膨脹的歐洲，其社會意識也應(yīng)是外揚的和現(xiàn)實的，因此歐洲社會重契約，重功利，帶有明顯的目的導(dǎo)向特征。這時期，繪畫敘事功能性強，表現(xiàn)形式創(chuàng)新多樣，裝飾風(fēng)格濃郁，如“巴洛克”“洛可可”繪畫等，并且他們的繪畫更加貼近生活，如倫勃朗的作品就“不回避丑惡，也不因求快樂求高雅而掩飾可怕的真相”①。社會財富劇增，思想自由開放，這種比較“務(wù)實”的審美趣味開始在17、18世紀(jì)的歐洲流行起來。

二

影響中國和歐洲繪畫審美取向的因素還有很多，而且兩地繪畫藝術(shù)經(jīng)過幾千年的發(fā)展，已形成其特有的歷史文化根源。在17—18世紀(jì)所表現(xiàn)出來的種種跡象，雖然彰顯了時代特征，但也給中西繪畫審美心理的本質(zhì)對照提供了線索。

為了便于分析，從藝術(shù)家創(chuàng)作動機出發(fā)，我們暫且可將繪畫藝術(shù)分為“可行性繪畫”和“情感繪畫”兩大類?！翱尚行岳L畫”是指有某種具體作用的繪畫，如史畫、肖像畫；“情感繪畫”是指強調(diào)情感體驗的繪畫，如風(fēng)景畫。這樣看來，17—18世紀(jì)中國繪畫審美思想應(yīng)側(cè)重于“情感”，西方則側(cè)重于“可行性”。

受到理性限制的中國人更加重視精神境界，重視感覺和意象，相對輕邏輯、輕概念，繪畫審美講求發(fā)掘深層次的內(nèi)涵，即感悟意境。心理學(xué)上稱為移情，通過對情感氣氛的交流和渲染，自身產(chǎn)生與他人感情相接近的感情體驗。恰恰相反，歐洲繪畫藝術(shù)建立在近代科學(xué)的基礎(chǔ)上，對明暗透視、結(jié)構(gòu)解剖有了深刻認(rèn)知，基本概念清晰，邏輯性思維強的歐洲人認(rèn)同的是現(xiàn)實性和客觀性，繪畫審美上對色彩、結(jié)構(gòu)比例、畫面效果更加喜好。“西方美學(xué)史在探討美的本質(zhì)時，直接與世界觀聯(lián)系起來；中國則是很樸素的，與世界觀聯(lián)系不是那么直接、緊密。其次，中國美術(shù)史上有許多美學(xué)范疇，如氣韻、風(fēng)骨、意境、神韻等，是西方美學(xué)史上所沒有的”。②

三

17世紀(jì)初，西方天主教在歐洲有所失勢，因而力圖在東方發(fā)展；西歐新興的資產(chǎn)階級也迫切需要海外市場，開始通過各種手段進(jìn)行殖民擴張，當(dāng)然也包括繪畫藝術(shù)。于是他們派遣大量傳教士東進(jìn)，傳播和推廣西方思想文化。意大利人利瑪竇是首批到達(dá)北京的天主教耶穌會士，他曾向明代皇帝進(jìn)獻(xiàn)基督教會的宗教物品，其中就有一幅歐洲風(fēng)格的天主教油畫。明代顧起元這樣描述了這幅畫：“畫以銅板為蹬，而涂五彩于上，其貌如生，身于臂手儼然隱其蹬上，臉之凹凸正視與生人不殊?！雹蹚闹形覀儾浑y看出歐洲文藝復(fù)興后自然科學(xué)融入藝術(shù)中，使得其繪畫注重人物解剖結(jié)構(gòu)及富于立體感的特點。

許多歐洲國家都把17世紀(jì)看成是他們的黃金時代，因為此時他們的文學(xué)和繪畫，甚至各個文化領(lǐng)域，各種不同的藝術(shù)形式都達(dá)到了發(fā)展的高峰。無論是意大利的威尼斯畫派還是北歐的佛蘭德斯畫派，不管是荷蘭繪畫還是西班牙繪畫，都開創(chuàng)了一系列偉大的藝術(shù)風(fēng)格并產(chǎn)生了許多天才繪畫大師，諸如“矯飾主義”、“巴洛克”和“洛可可”；諸如委拉斯開茲、戈雅和倫勃朗，這些都能說明歐洲繪畫此時正經(jīng)歷一個鼎盛時期。在這段時間里，中國繪畫藝術(shù)也進(jìn)入一個總結(jié)成熟階段，書畫技法理論集大成者董其昌，技藝和思維水平都達(dá)到相當(dāng)高度的石濤，寫意風(fēng)格典型代表人物朱耷，都為中國繪畫體系的完善和完備起了重要的推動作用。

巧合的是，此時西方文化雖在大范圍內(nèi)和中國文化發(fā)生本質(zhì)抵觸，但在明清中后期，眾多西洋畫家卻在中國宮廷內(nèi)站穩(wěn)了腳跟，他們“西輔中體”，結(jié)合中西畫法，開創(chuàng)了一種新的畫風(fēng)，在小范圍內(nèi)給中西繪畫藝術(shù)創(chuàng)造了一個交流與融合的機會，并且產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這種藝術(shù)現(xiàn)象的存在一定程度上佐證了中西藝術(shù)繪畫結(jié)合的可能，同時也給了我們探求中西繪畫審美心理的共同點以啟示。

四

在清代當(dāng)時所有入職內(nèi)廷的西洋畫家中，影響最大，最具代表性的應(yīng)該是意大利傳教士朱塞佩·伽斯底里奧內(nèi)（Giuseppe Castiglione），漢名郎世寧。郎世寧年輕時曾受過良好的繪畫基本功訓(xùn)練，成年后加入了耶穌會，并畫過一些宗教題材的繪畫作品。公元1714年5月4日，年僅26歲的郎世寧由耶穌會葡萄牙傳道部派遣，坐船經(jīng)過一年的海上航行于次年（1714年）8月17日抵達(dá)中國澳門。康熙五十四年（1715年）應(yīng)詔入京，隨后開始了他在中國長達(dá)51年的傳教士兼畫師生活，乾隆三十一年（1766年）病逝。從1710年至1771年間，先后同郎世寧一樣供職清廷的歐洲畫家還有意大利人馬國賢、法蘭西人王致誠、波希米亞人（今屬捷克）艾啟蒙、法蘭西人賀清泰、意大利人安德義、意大利人潘廷章。郎世寧在宮廷內(nèi)創(chuàng)作了大量畫作，其中有人物肖像畫、歷史紀(jì)實畫、走獸翎毛畫、花卉畫和靜物畫等，他還將歐洲的油畫、銅版畫、焦點透視技法傳授于宮廷內(nèi)的中國畫家。關(guān)于郎世寧所采用的中西結(jié)合的畫風(fēng)，各類史論書籍上褒貶不一，有的稱其“獨樹一幟”，有的認(rèn)為其“韻味全消”。我們暫且不深究郎世寧等人在中國繪畫史上的地位如何，就其藝術(shù)行為現(xiàn)象來看，筆者既不太認(rèn)同這種風(fēng)格為“中西合璧”，又不贊同說其“不中不西”。僅從郎世寧等人作為中國當(dāng)時宮廷畫師供奉于清代皇室這一角色考慮，稱他們是“西輔中體”不為過。

西洋畫家純粹的歐洲風(fēng)格在當(dāng)時清廷內(nèi)宮是完全行不通的。拿肖像畫為例，歐洲從羅馬波倫亞古典主義進(jìn)入自然主義后，開始對光影、明暗產(chǎn)生特殊的喜好，在畫面中捕捉光影效果，強化明暗對比成為重要表現(xiàn)手法，人物臉部的刻畫也是如此。這可從倫勃朗的名畫《東方人》中略見一二，鼻梁及面頰骨后深深的投影，雖然增強了畫面的立體感，然而一明一暗的黑白效果，卻被中國人看做“陰陽臉”，而不被接受。但郎世寧顯然在這方面做過考慮，他所繪的《乾隆帝與皇后肖像卷》中，人物臉部一律采取正面光照，使人物臉部都處在明亮部位，十分清晰，這是東方民族的審美習(xí)慣。同時人物的比例結(jié)構(gòu)和造型都非常準(zhǔn)確，也富于立體效果，其熟練的解剖知識和素描寫生功底也得到了很好的運用，這已然是對歐洲繪畫風(fēng)格作了很大的取舍。另外，如何讓習(xí)慣了夸大和細(xì)化主體的中國人接受近大遠(yuǎn)小的透視原理，向來素雅的中國繪畫認(rèn)同艷麗絢爛的色彩，也是難題。

中國繪畫藝術(shù)內(nèi)部，唐宋以來的文人畫和苑體畫本身也存在很大的區(qū)別。文人畫是傳統(tǒng)美學(xué)的代言人，而苑體畫因是為統(tǒng)治階級服務(wù)，具有敘史和記事效用，所以畫風(fēng)較為拘謹(jǐn)。筆者認(rèn)為院畫雖因受限較多，略顯匠氣，二者卻一同構(gòu)成了完整的中國繪畫體系，就如同國畫中的工筆與寫意，各有側(cè)重，不可偏頗。這也給如郎世寧為首的外籍畫家們的活動創(chuàng)造了有利條件。

可以說，人物畫是這些西洋畫家進(jìn)入中國宮廷的一張入場券。雖然中國唐代就有閻立本繪《歷代帝王圖》做單個人物的畫像，但這種對線條和神韻的側(cè)重卻使得人物在造型上不及歐洲油畫。統(tǒng)治階級為了名垂青史，記錄自己的生平，肯定希望通過畫家之筆留下自己更真實又比較藝術(shù)化的容貌。西方繪畫的風(fēng)格正好迎合了這種心理，所以從康熙到乾隆，西洋畫家在宮廷內(nèi)一直得到統(tǒng)治階級的賞識和重用。這些西洋畫家不僅專為皇帝作畫，他們和當(dāng)時滿洲的貴族圈也關(guān)系密切。郎世寧就多次為親王和郡王畫像,《果親王允禮像冊頁》就是其中一幅，畫上有清果親王的親自提款，郎畫之受重視可窺一斑。

此外，宮廷中最重要還有作為史料的紀(jì)實繪畫，這是照相技術(shù)發(fā)明之前再現(xiàn)歷史情景的最佳手段，歐洲繪畫寫實敘事性強的特點也符合了官方的需要。在這段時間里，中國皇室命西洋畫家繪制了大量紀(jì)實畫。再者，歐洲繪畫理論中所提倡的寫生和做素描訓(xùn)練觀點，就與中國繪畫理論中“外師造化”有相似之處。

基于這些中西美學(xué)的臨近點，再加上統(tǒng)治階級喜好、官方需要，因而當(dāng)時歐洲繪畫風(fēng)格在宮廷內(nèi)盛行一時。宮廷畫師中就有不少人接受過西洋畫家的指導(dǎo)，郎世寧就曾先后指點過班達(dá)里沙、八十、孫威風(fēng)、王玠、葛曙、永泰、張為邦、張廷彥、丁觀鵬、王幼學(xué)、王儒學(xué)、于世烈等人。④甚至我們從宮廷內(nèi)中國院畫代表人物的作品中也能看得到一些歐風(fēng)影響的痕跡。如焦秉貞的《耕織圖》就有歐畫中的明暗透視法則，冷枚的《梧桐雙兔圖軸》中，皮的質(zhì)感，眼珠上的亮光，顯然對西洋繪畫有所借鑒。

五

然而在17—18世紀(jì)中國的繪畫領(lǐng)域里，推崇洋畫僅僅是在宮廷之內(nèi)，從地域上講應(yīng)該僅限于京城之中。西洋畫風(fēng)的盛行也依靠著中國的傳統(tǒng)形式，并未出現(xiàn)一派徹底歐洲繪畫風(fēng)格，就算中國畫師在借鑒中也沒有偏離自己原有的特色，只是因為西洋畫風(fēng)本身所具有的優(yōu)勢和郎世寧等人對西畫的改良作用，才使得中西繪畫風(fēng)格有了一個局部的融合。《聚瑞圖》是西洋畫家郎世寧的作品，在同中國傳統(tǒng)宮廷花卉繪畫和同時期歐洲貝維德作品《花瓶》的對比中，我們可以看出，《聚瑞圖》少了歐洲繪畫的豪邁和絢麗，畫面平和端正穩(wěn)定、色彩寧靜素雅顯現(xiàn)的是中國元素，而這種強寫實的裝飾風(fēng)格又有別于中國傳統(tǒng)繪畫，也難怪乾隆時英使馬噶爾尼屬員巴洛曾對郎世寧的畫有過貶義的評價。

今人在觀賞這些繪畫作品和看待這種藝術(shù)現(xiàn)象時，應(yīng)該放到特定的歷史場景中整體地探究。既然宮廷院畫在當(dāng)時社會上都沒有文人畫受歡迎，我們就不應(yīng)以占主流的中國文人畫風(fēng)格理論規(guī)范去苛求這幫西洋人。他們雖說目的并不是為傳授技藝，但他們?yōu)槿傊袊首澹柟套陨淼匚?，在宮廷內(nèi)確實起到了促進(jìn)中西繪畫交流的作用，并且這種交流還是以中國人審美心理為基礎(chǔ)的，所以他們在作畫方面受到的牽制比一般宮廷畫家更多。他們能從中西繪畫美學(xué)之間找到一個切入口，用歐洲繪畫技法為中國繪畫發(fā)展了新的表現(xiàn)樣式，這已經(jīng)是一種嘗試和創(chuàng)新，也是對中西繪畫藝術(shù)二者結(jié)合方式方向的初步探索。

此外，這種繪畫形式的存在有著必然。苑體畫作為官方繪畫，必然更多地要事功用，要多“可行性”，這是西方繪畫風(fēng)格在宮廷繪畫中得以依存的根本。在心理學(xué)看來，環(huán)境會影響主題心理活動行為，也要求主體創(chuàng)造出適合環(huán)境需要的藝術(shù)，一方面，西方繪畫風(fēng)格受中國傳統(tǒng)美學(xué)大環(huán)境的影響，不可能獨立存在，另一方面，西方繪畫風(fēng)格的優(yōu)勢為其營造了良好的環(huán)境，這種環(huán)境又作用于其他宮廷畫家，此是“西輔中體”樣式在宮廷盛行的必需條件。再者，中國繪畫的審美核心是精神至上的，只要能表達(dá)內(nèi)涵，就可以不拘于形式，當(dāng)然也不會拘于西洋形式，這應(yīng)該是中西繪畫風(fēng)格相互融合的關(guān)鍵點。

隨著時代的發(fā)展，科學(xué)理性主義對藝術(shù)思維的影響越來越大，繪畫審美心理活動變得愈加復(fù)雜起來。反對傳統(tǒng)，提倡近代文明的全盤西化論者在我們周圍依然具有很強的說服力，同時奇怪的是，在西方文明的根據(jù)地也到處可以聽到對近代理性所具有的工具暴力性的批判。中西審美思想自古就有異同，對于中西藝術(shù)的碰撞沖突，我們該持怎樣的態(tài)度呢？既然17—18世紀(jì)中西兩地如此迥異的繪畫審美心理也能找到交匯之處，那么在現(xiàn)今尋求一種中西藝術(shù)心理的融合方式也定有可能。17—18世紀(jì)國人對外物的這種態(tài)度和做法，以及西洋人改良繪畫的這種手段，從某種意義上可以說是歷史的啟示，中國的現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)應(yīng)當(dāng)從其中獲得借鑒與思考。

注釋：

①傅雷譯.傅雷譯文集（第15卷）.安徽文藝出版社，1998：215.

②楊辛，甘霖著.美學(xué)原理.北京大學(xué)出版社，2003（第三版）：48.

③朱銘著.世界美術(shù)史——18、19世紀(jì)歐洲·中國明清.山東美術(shù)出版社，2006（第一版）：444.

④聶崇正著.中國名畫家全集—郎世寧.河北教育出版社，2006（第1版）：15.

［1］［韓］宋榮培著.樸光海，呂鉬譯.東西哲學(xué)的交匯與思維方式的差異.河北人民出版社，2006（第一版）.

［2］林金樹著.中國古代思想史—明清卷.廣西人民出版社，2006（第一版）.

［3］聶崇正著.中國名畫家全集—郎世寧.河北教育出版社，2006（第一版）.

［4］朱銘著.世界美術(shù)史——18、19世紀(jì)歐洲·中國明清.山東美術(shù)出版社，2006（第一版）.

［5］江瀅河著.清代洋畫與廣州口岸.中華書局，2007（第一版）.

［6］張書珩，鄢愛華著.清代宮廷畫家繪畫.遠(yuǎn)方出版社，2002（第一版）.