張會(huì)鋒

一、趙無(wú)極繪畫的初期探索

趙無(wú)極于1921年生于北京，自童年起，家傳的古畫就讓趙無(wú)極發(fā)現(xiàn)，一支毛筆就可以完成繪畫和書法這兩種藝術(shù)。家庭環(huán)境也有利于他在繪畫和書法上得到發(fā)展，父親是個(gè)銀行家，但熱衷于繪畫，并把自己的繪畫知識(shí)傳給了兒子。爺爺是位道教徒，教他讀書寫字，還在字卡的背面畫上相應(yīng)的圖畫，他的一位叔伯則從巴黎給他帶回印有歐洲名畫的明信片，這使他很早就接觸到歐洲藝術(shù)。

1935年，他來(lái)到杭州美術(shù)?？茖W(xué)校開始學(xué)習(xí)藝術(shù)。在杭州美術(shù)專科學(xué)校的六年學(xué)習(xí)當(dāng)中，上午學(xué)習(xí)西洋繪畫的技巧和原則，老師傳授的是學(xué)院派觀念的知識(shí):透視、解剖、石膏像素描和模特素描，油畫的學(xué)習(xí)要到最后一年。從入校時(shí)就開始接受水墨畫和水彩的課程。20世紀(jì)前五十年的中國(guó)畫家中，有一部分畫家用中國(guó)傳統(tǒng)所不熟悉的油畫技巧來(lái)作畫，只是換了一種繪畫的方式，但在當(dāng)時(shí)的中國(guó)已經(jīng)屬于前衛(wèi)的了。根據(jù)第一批在西方學(xué)畫的中國(guó)畫家的經(jīng)驗(yàn)顯示，所有的油畫到了中國(guó)，不管是何種風(fēng)格，都是十分前衛(wèi)和現(xiàn)代的。后因抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，學(xué)校從杭州遷往重慶。在重慶，他在國(guó)外的期刊上看到了雷諾阿、塞尚、馬蒂斯、莫迪里阿尼和畢加索等西方大師的作品。對(duì)油畫的熱愛，使趙無(wú)極認(rèn)為，所有在紙上的作品都是層次較低的創(chuàng)作，這種看法一直持續(xù)到20世紀(jì)的70年代，當(dāng)他的水墨速寫在他的作品當(dāng)中占有一定的地位之后。趙無(wú)極發(fā)現(xiàn)西方繪畫豐富多彩的表現(xiàn)力并且開始思考，除了對(duì)西方印象主義下的畫家如塞尚、馬蒂斯、畢加索的作品的臨摹之外，西方繪畫能提供一些在戒律極多的中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫中所不能提供的東西。

1941年，趙無(wú)極在重慶舉辦了他的首次個(gè)人作品展。他說(shuō)道：“我當(dāng)時(shí)展出的作品，受馬蒂斯和畢加索的影響極大。我畫的丑角是從畢加索藍(lán)色時(shí)期作品里汲取的靈感”。這一點(diǎn)我們可以從他在1942年的油畫《少女肖像》中看出。然而，趙無(wú)極清楚，身為一名畫家，他缺乏一種能使自己站在批評(píng)的立場(chǎng)上，自由采用繪畫形式和信息的能力，模仿現(xiàn)代大師并沒(méi)有更多的自由。趙無(wú)極需要在畫面中呈現(xiàn)出有創(chuàng)造力的內(nèi)容。

二、具象與抽象之間的趙無(wú)極

1948年，趙無(wú)極到達(dá)巴黎。到巴黎之后，突然之間面對(duì)紛繁的西方藝術(shù)，他經(jīng)常前往盧浮宮觀看歐洲大師的經(jīng)典作品，也時(shí)常到前衛(wèi)藝術(shù)展覽上觀摩。自1950年起，西方的藝術(shù)家們推崇的藝術(shù)形式，是運(yùn)用細(xì)膩的色彩。畫面中的色彩不是用來(lái)形成某種對(duì)比的，而是表現(xiàn)對(duì)象的微妙層次和部分的和諧對(duì)應(yīng)，再加上網(wǎng)狀的線性圖形，使這種細(xì)微的變化占滿了整個(gè)畫面。畫面中圖形和色彩之間分離獨(dú)立的技法，變得越來(lái)越成熟。在這種視覺(jué)環(huán)境下，他終于找到獨(dú)特的解決辦法，這段經(jīng)歷使他走出了藝術(shù)的探索階段，并激發(fā)他創(chuàng)作出第一批有特點(diǎn)的精美作品。

在20世紀(jì)50年代的歐洲畫壇，流行將顏料在畫布上涂上一層薄薄的色膜，在某些區(qū)域也可以清楚顯現(xiàn)出布紋的結(jié)構(gòu)來(lái)，給人一種顏色還未將畫布完全蓋住的感覺(jué)，看起來(lái)像比較古老的作品一樣。這種流行趨勢(shì)也是那個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)之一。在當(dāng)時(shí)，巴黎的一大部分畫家曾經(jīng)想越過(guò)文藝復(fù)興的傳統(tǒng)和透視法則，回到從未受過(guò)學(xué)院派陳腐教條約束的藝術(shù)中去。

對(duì)趙無(wú)極來(lái)說(shuō)，這種追根溯源的畫法，需要一種屬于自己的方式來(lái)表現(xiàn)。畫面最直接的影響，則來(lái)自中國(guó)漢代的畫像磚。從畫面構(gòu)圖上，畫像磚遵循了中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)法則，以散點(diǎn)透視和分層布局的方式，其空間在邏輯上超越了客觀真實(shí)而是一種表意的概念空間，這種空間表達(dá)的方式，成為趙無(wú)極作品里的重要特征。漢代畫像磚運(yùn)用以線造型的特點(diǎn)，形象的體積消失在剪影式的平面造型中，這種造型手段在趙無(wú)極這一時(shí)期的作品中得到了充分運(yùn)用。畫像磚呈現(xiàn)出一種斑駁的、剝落的、表面豐富的色彩變化效果，這種效果符合歐洲20世紀(jì)50年代畫壇推崇的藝術(shù)形式。漢代畫像磚的造型藝術(shù)樣式，其鮮明的美學(xué)特征，表達(dá)“所知”、“所感”的造型思維，這一特色使其藝術(shù)形式上充溢著張力，以及畫面整體性的力量和張力。這與趙無(wú)極在之前發(fā)現(xiàn)的保羅克利所說(shuō)的基本的直覺(jué)性不謀而合。這些發(fā)現(xiàn)和學(xué)習(xí)，使趙無(wú)極這時(shí)期的繪畫體現(xiàn)了線性的觀念，不是西方傳統(tǒng)繪畫所要求的透視、三維空間、塑造立體感，對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪采用了寫意的手法，這些特點(diǎn)在《阿雷佐》（1950 年）、《巴黎圣母院》（1951 年）、《靜物： 琵琶》（1952年）等作品中得到了成功地運(yùn)用。

在1948年趙無(wú)極剛到巴黎的時(shí)候，認(rèn)為所有的現(xiàn)代藝術(shù)是同一家族，但到1950年以后，他發(fā)現(xiàn)同時(shí)代畫家之間的一個(gè)爭(zhēng)論，就是把藝術(shù)世界分成具象表現(xiàn)法和抽象表現(xiàn)法的界限。雖然他畫中的形象不是寫實(shí)的，是帶有隱喻成分的寫意的，但仍然能分辨出畫中的形象，而趙無(wú)極則把自己看作是抽象畫家，或者是一位非具象畫家。所以，他也經(jīng)常和一些抽象畫家一起舉辦畫展，這樣一來(lái)他遇到了另一個(gè)問(wèn)題，就是跨越具象和抽象界限的問(wèn)題。

三、符號(hào)與色彩的運(yùn)用

1953年到1957年，是趙無(wú)極從具象完全轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蟮碾A段。為了擺脫具象形態(tài)，他把目光投向了中國(guó)的文字，這種文字就是在公元前15世紀(jì)到公元前10世紀(jì)的甲骨文和鐘鼎文。人們已經(jīng)無(wú)法完全知道甲骨文和鐘鼎文的意義，這些文字在趙無(wú)極的畫面里就變成一種符號(hào)，這些符號(hào)長(zhǎng)期代表著他繪畫中的敘事要素，自此，他的繪畫是現(xiàn)實(shí)的綜合，而不是現(xiàn)實(shí)的形象。當(dāng)他決定不再讓那些能使人聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)的東西出現(xiàn)在畫面上的時(shí)候，實(shí)體就真正地從他的畫面上消失。這種變化對(duì)他畫面上的顏色也產(chǎn)生了一定的影響。到這個(gè)時(shí)候，色彩對(duì)于他來(lái)說(shuō)，是通過(guò)畫面中的線條向外散射的，顏色被賦予一種更為突出的作用，就是要成為構(gòu)成畫面的主要因素。1954年，趙無(wú)極在五月沙龍展出了名為《風(fēng)》的油畫。此幅作品可以看出，畫家已經(jīng)擺脫描寫性繪畫，運(yùn)用大量的顏色來(lái)構(gòu)成畫面，而他的顏色區(qū)別于美國(guó)抽象畫家提倡的色彩的具體存在、色彩的覆蓋和色彩所展現(xiàn)的實(shí)體感，畫家所考慮的是色彩所能提供的拓展空間和表現(xiàn)光線的手法。

出于這樣的創(chuàng)作需要，趙無(wú)極把之前所用的精致的圓形的毛筆換成了扁平的大刷筆，從而接受一種全新的繪畫觀念。這樣也增加了畫面的尺寸，不再單是運(yùn)用手腕的動(dòng)作去精微地描繪，而是要讓他的手臂還有整個(gè)身體在創(chuàng)作中發(fā)揮作用。

趙無(wú)極還需要尋找內(nèi)在的表現(xiàn)手法，以接受這種突然的變化。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，書法能激起他的創(chuàng)作沖動(dòng)，那些用筆法雕刻出來(lái)的畫面，是對(duì)形式語(yǔ)言的探索，也是他畫面特性的反映。所以，在《風(fēng)》一畫中出現(xiàn)的符號(hào)，屬于沒(méi)有人能夠明白的筆跡，只有中國(guó)的書法規(guī)則和知識(shí)，才能賦予畫面真實(shí)的特性。此后的趙無(wú)極逐漸將這些符號(hào)融入畫面當(dāng)中，重新組建它們的位置，也不斷變化它們的規(guī)格，直到它們和畫面中其他部分有效地組成一個(gè)整體。這種在畫面上做的整體調(diào)整，使他從繪畫的靜止觀念，走進(jìn)了具有動(dòng)態(tài)視覺(jué)效果的領(lǐng)域，這樣的結(jié)果使符號(hào)變成了一種表現(xiàn)手法。

四、休止與留白的運(yùn)用

1954年到60年代初的這段時(shí)間，趙無(wú)極對(duì)繪畫手法的探索，集中在如何運(yùn)用畫面中的明暗對(duì)比上，這種解決辦法完全屬于西方繪畫的范疇。通過(guò)對(duì)色彩的運(yùn)用，這種明暗對(duì)比實(shí)質(zhì)上具有一種鮮明的戲劇性效果。這種表現(xiàn)手法中，體現(xiàn)出來(lái)的光感和陰影之間的視覺(jué)世界，將濃黑的顏色畫在畫面的頂部和中央，又使他覺(jué)得回到了中國(guó)山水畫的層疊作畫原則上來(lái)，就是把畫面中大片的山體放在畫面的頂部，產(chǎn)生一種距離和空間感。為此，趙無(wú)極又運(yùn)用了音樂(lè)當(dāng)中休止符的表現(xiàn)方法和中國(guó)傳統(tǒng)的留白手法，最終，這些表現(xiàn)手法在畫面中起到重要作用。

在趙無(wú)極的所有作品中，從具象繪畫開始，在畫面安排線條的同時(shí)也考慮顏色區(qū)域，因?yàn)轭伾莵?lái)達(dá)到表現(xiàn)的作用的。后來(lái)的抽象作品中，借助了空間的間隙和音樂(lè)的休止手法，體現(xiàn)出一種積極意義的留白，這種留白是中國(guó)思維的一個(gè)基本觀念，在以后的創(chuàng)作中占有重要位置。這種探索，表明畫家受到東方繪畫在空間表現(xiàn)中對(duì)“空”的運(yùn)用的影響。正如老子在《道德經(jīng)》中論述的陰陽(yáng)之道，在趙無(wú)極的創(chuàng)作中準(zhǔn)確體現(xiàn)。最終，他憑借自己的傳統(tǒng)、借助油畫、抽象表現(xiàn)和強(qiáng)烈色彩的運(yùn)用達(dá)到了老子所說(shuō)“大象無(wú)形”的生命極致。

[1]孫建平.趙無(wú)極中國(guó)講學(xué)筆錄[M].廣西美術(shù)出版社，2000

[2]徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].華東師范大學(xué)出版社，2004

[3]郝伯特·里德.現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史[M].上海美術(shù)出版社，1979

[4]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].高等教育出版社，2002

[5]趙無(wú)極，梵斯瓦·馬凱.趙無(wú)極自畫像[M].藝術(shù)家出版社，1996