王翠菊

（中央民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，北京 100081）

張炎《詞源》涉及辛棄疾的評語一共有兩處：一是在《賦情》中稱贊辛棄疾的《祝英臺近》與陸淞的《瑞鶴仙》詞“皆景中帶情，而有騷雅”；二是在《雜論》中批評“辛稼軒、劉改之作豪氣詞，非雅詞，于文章余暇戲弄筆墨為長短句之詩耳”［1］。這兩種評價(jià)一褒揚(yáng)一貶抑，所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)，都是一個(gè)“雅”字。沈義父《樂府指迷》也說：“詞之作難于詩，蓋音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長短句之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體?！保?］由此可見，“雅”是當(dāng)時(shí)詞學(xué)的一種審美風(fēng)尚。因此，我們在理解辛棄疾的相關(guān)評語時(shí)，也應(yīng)當(dāng)與這一詞學(xué)審美風(fēng)尚相聯(lián)系。

一、辛棄疾詞及其相關(guān)評價(jià)

關(guān)于辛棄疾詞，歷來評價(jià)很高。尤其是他對豪放詞的開山之功，大家都是有所共識的。辛棄疾，字幼安，號稼軒，歷城（今山東濟(jì)南）人?！端问贰ば翖壖矀鳌氛f他“豪尚氣節(jié)，識拔英俊，所交多海內(nèi)知名士”；又說他“雅善長短句，悲壯激烈，有《稼軒集》行世”［3］。由此可知他性格之豪爽，亦可探知這種豪爽性格對于其詞作風(fēng)格的影響。作為豪放派的開山祖師，辛棄疾詞豪邁奔放的風(fēng)格，歷來是為人們所稱道的。其門人范開在《稼軒詞序》中稱他：公一世之豪，以氣節(jié)自負(fù)，以功業(yè)自許，方將斂藏其用以事清曠，果何異于歌詞哉，直陶寫之具耳。故其詞之為體，如張樂洞庭之野，無首無尾，不主故常；又如春云浮空，卷舒起滅，隨所變態(tài)，無非可觀。無他，意不在于詞，而其氣之所充，蓄之所發(fā)，詞自不能不爾也。其間固有清而麗、婉而嫵媚，此又坡詞之所無，而公詞之所獨(dú)也［4］。

劉克莊稱他：

橫絕六合，掃空萬古，自有蒼生以來所無［4］。

由此可見，辛棄疾豪放詞派主的地位，應(yīng)該說是早在南宋時(shí)期已經(jīng)奠定了的。明代張纟延的《詩余圖譜》標(biāo)舉豪放、婉約兩派之說，明確將辛棄疾位列其中?！端膸烊珪偰刻嵋吩u價(jià)：其詞慷慨縱橫，有不可一世之概，于依聲家為變調(diào)。而異軍特起，能于翦紅刻翠之外，屹然別立一宗，迄今不廢［5］。

今人葉嘉瑩先生亦稱：

辛氏乃是一個(gè)能以英雄豪杰之手段寫詞，卻表現(xiàn)了詞之曲折含蘊(yùn)之特點(diǎn)的一位杰出的詞人，他在詞學(xué)創(chuàng)作方面的成就不僅超越了北宋的蘇軾，而且也使得千百年以下的作者感到難以為繼的［6］。

與以上諸家所論相比，張炎《詞源》對辛棄疾的評價(jià)卻迥然有別。他所稱賞辛棄疾的，并不是這類“悲壯激烈”的詞，而是一首“昵狎溫柔，魂銷意盡”［7］的《祝英臺近》。張炎極稱這首詞與陸淞的《瑞鶴仙》“皆景中帶情，而有騷雅”?？梢哉f，這是張炎對辛詞僅有的一句贊譽(yù)之辭，剩下的就只有對辛棄疾“作豪氣詞，非雅詞，于文章余暇，戲弄筆墨為長短句之詩耳”的批評與指責(zé)了。

然而，歷代研究者似乎并沒有對辛棄疾在張炎《詞源》中的地位問題予以重視。在對《詞源》進(jìn)行分析、研究和探討時(shí)，大家的目光往往集中在“清空”與“質(zhì)實(shí)”孰是孰非的辯論，集中在“清空”與“騷雅”并重，或者是“清空中有意趣”的理解上。過多地關(guān)注姜夔、蘇軾等人，而忽略了這位豪放詞派主的存在。這實(shí)在是不應(yīng)該的。

其實(shí)，張炎對辛棄疾詞的評價(jià)，與對姜夔、蘇軾等人的評價(jià)在審美觀上是一致的，它從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的“尚雅”思潮對于詞學(xué)審美的影響。張炎以“復(fù)雅”為旨?xì)w，對辛詞提出了不同尋常的見解。可以說，掌握了“雅”這一概念在當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下的審美內(nèi)涵，也就理解了辛棄疾評語的真正含義。本文擬以“雅”為中心，對辛棄疾評語進(jìn)行詳細(xì)分析，以期對辛棄疾的詞學(xué)成就進(jìn)行較為全面的探討，同時(shí)也希望對辛棄疾的評語作出客觀評價(jià)。

二、景中帶情，而有騷雅

張炎之所以標(biāo)舉辛棄疾《祝英臺近》詞，是將它作為如何“賦情”的典范而言的。這里，需要注意的是：“景中帶情”應(yīng)當(dāng)作何理解？它決不像我們想象的情景交融或者是景中含情那樣簡單，而是包含有更為深層的意蘊(yùn)。另外，它與“騷雅”是什么關(guān)系？二者共同反映了張炎怎樣的審美理想？可以說，這是我們理解張炎詞學(xué)思想的基礎(chǔ)。張炎所謂的“景中帶情”，可以從以下幾方面來理解。

（一）稍近乎情

張炎在《賦情》中稱：“簸弄風(fēng)月，陶寫性情，詞婉于詩；蓋聲出于鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。若臨乎鄭、衛(wèi)，與纏令何異也。”所謂“稍近乎情”，其意是說抒情要含蓄、典雅，不宜表露得太直白。換句話說，就是不直接言情，但又能處處體現(xiàn)情，將情融化到對景物的具體描繪中。只有和所言之“情”保持一定的距離，才能夠近雅遠(yuǎn)俗，使“情”的格調(diào)高雅。

（二）情景交煉，得言外意

張炎在《離情》中說：“離情當(dāng)如此作，全在情景交煉，得言外意。有如‘勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人’，乃為絕唱?！边@里的“言外意”，主要是指與表面的情景相關(guān)的深層意蘊(yùn)。這種言外之意是只可意會(huì)，不可言傳的。而“景中帶情”應(yīng)當(dāng)通過景所帶的言外之意，帶出那種只能意會(huì)而不可言傳的“情”。

（三）比興寄托

從藝術(shù)表達(dá)手法來看，這種抒情多采用比興寄托的方法。比興寄托本是自《詩經(jīng)》以來詩歌創(chuàng)作的主要方法，尤其是以屈原的《離騷》為代表的楚辭，香草美人以喻君子，男女離合以喻君臣之道，身世之感寄予家國之思，這一表達(dá)手法本身便體現(xiàn)了騷雅的特點(diǎn)。所以，情與景的結(jié)合無論是思想內(nèi)容還是藝術(shù)手法都與詩歌的“騷雅”傳統(tǒng)密切相關(guān)。

“騷雅”一詞，最初多見于詩歌評論，如唐杜甫的《陳拾遺故宅》詩：“有才繼騷雅，哲匠不比肩”［8］；宋胡仔《苕溪漁隱叢話前集》評二李詩：“余嘗謂二李之詩，詞格騷雅，真可壓倒元白?！保?］到了宋代，詞家開始用來品詞。如鮦陽居士《復(fù)雅歌詞序略》云：“其韞騷雅之趣者，百一二而已?！钡搅藦堁祝且浴膀}雅”相標(biāo)榜，他稱姜夔：“不惟清空，又且騷雅”；稱周邦彥若能“以出奇之語，以白石騷雅句法潤色之，真天機(jī)云錦也”。由此可見，“騷雅”是張炎論詞的一面旗幟。夏承燾先生在《清空》中注釋云：“張炎特別推舉姜夔的騷雅。主張以‘白石騷雅句法’來拯救周邦彥詞的‘意趣不高遠(yuǎn)’。陸輔之《詞旨》記張炎作詞要訣，取周、姜、史、吳四家之所長，于白石就獨(dú)取其騷雅”［1］。而辛棄疾詞的風(fēng)格與姜夔大相徑庭，推重姜夔的張炎能夠把騷雅的馨香分得一瓣給辛棄疾，可見他對于辛詞的重視。不過，他是從辛棄疾對“騷雅”傳統(tǒng)的繼承這方面對其予以肯定的。

所謂“騷雅”，本義是指《離騷》與《詩經(jīng)》中大、小雅的合稱，引申為由《詩經(jīng)》和楚辭所奠定的優(yōu)秀詩歌傳統(tǒng)。張炎以“騷雅”來論詞，將傳統(tǒng)的詩歌理論引入詞學(xué)理論，其目的就在于恢復(fù)“古雅”傳統(tǒng)，提高詞的品位。因此，他把對“騷雅”的繼承看得比什么都重要。所以，當(dāng)他從辛棄疾眾多的詞作中發(fā)現(xiàn)這首《祝英臺近》時(shí)，當(dāng)即對其所蘊(yùn)含的“騷雅”予以了高度肯定和評價(jià)。下面我們來看這首詞：

寶釵分，桃葉渡，煙柳暗南浦。怕上城樓，十日九風(fēng)雨。斷腸片片飛紅，都無人管，憑誰勸、啼鶯聲住！ 鬢邊覷，試把花卜歸期，才簪又重?cái)?shù)。羅帳燈昏，哽咽夢中語：是他春帶愁來，春歸何處，卻不解帶將愁去。

很明顯，辛棄疾的這首詞與他那些豪邁奔放的詞不同，是一首“昵狎溫柔，魂銷意盡”［7］①清人沈謙在《填詞雜說》中曾評價(jià)辛棄疾的《祝英臺近》詞：“稼軒詞以激揚(yáng)奮厲為工，至‘寶釵分，桃葉渡’一曲，昵狎溫柔，魂銷意盡，才人伎倆，真不可測?！钡脑~作，它雖然以寫閨情為主，卻是別有寄托。詞的上片重在寫景，然而卻句句不離抒情；詞的下片通過對抒情主人公不厭其煩地以花來占卜所思之人的歸期，來表達(dá)其無盡的思念之情。然而詞人所表達(dá)的不僅是這表面的男女之情，更重要的通過男女之情寄托了自己無限的哀怨和抱負(fù)。對于此，前人多有認(rèn)同。如張惠言《詞選》云：“此與德祐太學(xué)生二詞用意相似，點(diǎn)點(diǎn)飛紅，傷君子之棄；流鶯，惡小人得志也；春帶愁來，其刺趙、張乎？”［10］黃蓼園《蓼園詞選》也說：“按此閨怨詞也。史稱稼軒人材，大類溫嶠、陶侃，周益公等抑之，為之惜。此必有所托，而借閨怨以抒其志乎！”［11］“借閨怨抒其志”，可以說是辛棄疾婉約詞的特色之一，辛棄疾有相當(dāng)一部分詞具有《詩經(jīng)》、《離騷》“比興寄托”的遺風(fēng)。張炎論詞既然推重“騷雅”，就不能忽視這些詞的存在?？梢哉f，這也是張炎特意標(biāo)舉辛棄疾的《祝英臺近》詞的一個(gè)重要原因。

與辛棄疾《祝英臺近》同享這份殊榮的，還有陸淞的《瑞鶴仙》：

臉霞紅印枕，睡覺來冠兒還是不整，屏間麝煤冷。但眉山壓翠，淚珠彈粉。堂深晝永，燕交飛，風(fēng)簾露井。恨無人說與相思，近日帶圍寬盡！ 重省，殘燈朱幌，淡月紗窗，那時(shí)風(fēng)景。陽臺路遠(yuǎn)，云雨夢，便無準(zhǔn)。待歸來先指花梢教看，卻把心期細(xì)問；問因循過了青春，怎生意穩(wěn)。

關(guān)于陸淞，夏承燾先生注釋為：陸淞，字子逸，號雪溪，南宋山陰人，陸游兄弟輩［1］②《詞源·賦情》注釋第二條，引自《詞源注》。。從張炎對他的稱贊來看，在當(dāng)時(shí)應(yīng)是亦有詞名。很明顯，這兩首詞都是以寫閨情為主，張炎把它們放在一起來評價(jià)，可見對其詞風(fēng)一致性的認(rèn)同。

通過以上分析，我們可以認(rèn)為，張炎之所以對辛棄疾的《祝英臺近》予以高度評價(jià)，主要是因?yàn)樾翖壖苍趧?chuàng)作方法上直接繼承了《詩經(jīng)》與楚辭的藝術(shù)表現(xiàn)手法，不僅情感表達(dá)有節(jié)有制，而且寄托了自己在政治上的失意與一腔幽憤，真正體現(xiàn)了騷姿雅骨。

三、作豪氣詞，非雅詞，于文章余暇，戲弄筆墨為長短句之詩

張炎此論常因?yàn)閷π翖壖苍u價(jià)“有失公允”而受到人們的指責(zé)。楊海明先生曾經(jīng)指出：“在這種詞學(xué)理論中，我們既看到了作為詞人和詞論家的張炎對于‘藝術(shù)性’的著意講求和努力（這是造成其藝術(shù)成就的重要原因之一），卻又看到了他那頗為狹隘的藝術(shù)觀和審美觀——特別從他貶低辛派愛國詞作、忽視詞的思想性的缺陷中，我們又容易找到張炎詞論的重大局限?！保?2］

張炎在《雜論》中批評辛棄疾與劉過“作豪氣詞，非雅詞，于文章余暇，戲弄筆墨為長短句之詩”。其實(shí)，何止辛棄疾與劉過，就連頗為張炎欣賞的蘇軾，被稱道的詞都是那些在他看來“清空中有意趣”、“清麗疏徐”的詞作，諸如“明月幾時(shí)有”、“冰肌玉骨，自清涼無汗”之類；而對于蘇軾諸如“大江東去”之類的豪放詞，他不僅一首未選，而且在品題中也只字未提。那么，何謂豪氣詞？何謂雅詞？張炎對豪氣詞與雅詞的劃分持什么樣的一種標(biāo)準(zhǔn)？他因何把辛、劉等人的詞當(dāng)成“長短句之詩”？面對這一連串的問題，可以說只有厘清了這些概念，才能夠?qū)π翖壖苍u語以及張炎的詞學(xué)思想進(jìn)一步深入了解。

（一）作豪氣詞

所謂豪氣詞，又稱為“豪放詞”或者“英雄之詞”，本來是指那些慷慨激昂、沉郁悲壯而又具有宏大氣魄的詞，主要以描寫英雄的形象與豪邁的氣概為主。然而，對于辛棄疾的這種豪氣縱橫之詞，張炎卻頗有微詞。他認(rèn)為，辛棄疾和劉過一樣，所作的大多是“豪氣詞”，這種詞粗豪有余而風(fēng)流蘊(yùn)藉不足，不值得提倡。張少康先生曾經(jīng)指出：

張炎提倡的“清空”和“意趣”，是和高雅聯(lián)系在一起的，要求“騷雅”、“古雅”、“雅正”。他雖然屬于注重格律、偏向婉約、并對豪放派頗有微詞的詞學(xué)理論家，他說“辛稼軒、劉改之作豪氣詞，非雅詞也，于文章余暇，戲弄筆墨為長短句之詩耳”，然而他之反對“豪氣詞”，主要是指缺少含蓄，“風(fēng)流蘊(yùn)藉不足”，并不反對詞要有宏大氣魄［13］。

據(jù)此看來，缺少含蓄，風(fēng)流蘊(yùn)藉不足，是豪氣詞的通病，這和詞有宏大氣魄本是兩個(gè)層面的內(nèi)容，不能一概而論。另外，辛詞雖然以豪放為主，但并不缺乏典雅含蓄、風(fēng)流蘊(yùn)藉之美。

陳廷焯《白雨齋詞話》云：“辛稼軒，詞中之龍也，氣魄極雄大，意境卻極沉郁。不善學(xué)之，流于叫囂一派，論者遂集矢于稼軒，稼軒不受也。”［14］陳氏對辛棄疾評價(jià)之高顯而易見，他既對辛棄疾的成就予以了肯定，同時(shí)又對學(xué)稼軒者因不善學(xué)之而“流于叫囂一派”，以至論者因此“集矢于稼軒”深表不滿，甚有為辛棄疾鳴冤叫屈之意。與此類似，馮煦的《嵩庵詞話》也持相同的觀點(diǎn)：“稼軒負(fù)高世之才，不可羈勒，能于唐宋諸大家外，別樹一幟。自茲以降，詞遂有門戶主奴之見。而才氣橫軼者，群樂其豪縱而效之；乃至里俗浮囂之子亦靡不推波助瀾，自托辛劉，以屏蔽其陋；則非稼軒之咎，而不善學(xué)者之咎也?！睹~兒》、《西河》、《祝英臺近》諸作，摧剛為柔，纏綿悱惻，尤與粗獷一派，判若秦越?！保?5］由此可見，人們對辛詞之豪放與學(xué)辛者之粗豪是有所區(qū)分的。

當(dāng)然，這并非是說辛棄疾絲毫無有粗豪叫囂的毛病，陳廷焯在肯定其成就的同時(shí)，又特別指出：“稼軒詞如《永遇樂·京口北固亭懷古》、《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭》、《浪淘沙·山寺夜作》、《瑞鶴仙·南澗雙溪樓》等類，才氣雖雄，不免粗魯。世人多好讀之，無怪稼軒為后世叫囂者作俑矣。讀稼軒詞者，去取嚴(yán)加別白，乃所以愛稼軒也?！保?4］可見，稼軒詞中粗豪叫囂的毛病還是有的，但這畢竟不是辛棄疾豪放詞的主流。因此，我們在分析評價(jià)辛詞，特別是豪放詞時(shí)，應(yīng)當(dāng)區(qū)別對待。

（二）非雅詞

雅詞，本是一個(gè)與俗詞相對的概念，它本來與豪氣詞不具有對立的關(guān)系，但因?yàn)楹罋庠~難以避免粗豪、叫囂之弊，常給人粗俗之感。故而，豪氣詞難免會(huì)給人以不雅的感覺，張炎所謂的“辛稼軒、劉改之作豪氣詞，非雅詞”蓋指此。張炎在《詞源·原序》中一再聲稱：“古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出于雅正”；“美成負(fù)一代之名，所作之詞，渾厚和雅”；“嗟古音之寥寥，慮雅詞之落落”?？梢娛菍ⅰ把拧狈旁谠~的第一位的。

“雅”這一概念源于《詩經(jīng)》中的大、小雅，《毛詩序》云：“雅者，正也，言王政之所由得失也。”［16］由此，雅主要引申為正規(guī)的、規(guī)范的，標(biāo)準(zhǔn)的意思。在《詞源》中，“雅”主要有兩層含義：其一是標(biāo)準(zhǔn)、合乎規(guī)范；其二是高雅、不俗。所謂雅詞，主要是指標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范，符合詞的規(guī)律要求，格調(diào)高雅的詞。依照張炎的審美標(biāo)準(zhǔn)，雅詞應(yīng)當(dāng)具備以下條件：1.符合詞的音律要求；2.格調(diào)清新高雅而不流于媚俗；3.富有比興寄托?？梢哉f，這幾個(gè)條件是“雅詞”賴以存在的生命，也是張炎詞學(xué)理論所致力以求的目標(biāo)。盡管他沒有對雅詞的內(nèi)涵進(jìn)一步詳細(xì)說明，但從他對于古音、古調(diào)的重視，對于“清空”、“騷雅”的提倡，已足以說明“雅詞”無論是在思想上，還是在內(nèi)容上，都是對《詩經(jīng)》、楚辭有所繼承的。

張炎之所以不把豪氣詞看作“雅詞”，應(yīng)該說是有一定道理的。按照張炎的理解，“豪氣”主要是指粗豪叫囂，缺少含蓄蘊(yùn)藉。所以，就難免粗俗，從而缺乏高雅的韻致與情味。這種詞，在劉過的詞中表現(xiàn)的尤為明顯。下面，我們來看劉過詞。

斗酒彘肩，風(fēng)雨渡江，豈不快哉！被香山居士、約林和靖，與坡仙老，駕勒吾回。坡謂西湖，正如西子，濃抹淡妝臨鏡臺。二公者，皆掉頭不顧，只管銜杯。白云天竺去來，圖畫里、崢嶸樓觀開。愛東西雙澗，縱橫水繞；兩峰南北，高下云堆。逋曰不然，暗香浮動(dòng)，爭似孤山先探梅。須晴去，訪稼軒未晚，且此徘徊。（《沁園春》）

劉過這首詞，可以說是模仿辛詞風(fēng)格最為突出的，也是歷來人們對劉過詞爭議最多的。陳廷焯《白雨齋詞話》指出：“改之學(xué)稼軒皮毛，不則即為《沁園春》等調(diào)，淫詞褻語，污穢詞壇；即以艷體論，亦是下品，蓋叫囂淫冶，兩失之矣。”［14］陳廷焯還認(rèn)為，“劉改之、蔣竹山皆學(xué)稼軒者。然僅得稼軒糟粕，既不沉郁，又多枝蔓，詞之衰，劉蔣為之也?！保?4］馮煦稱他：“龍洲自是稼軒附庸；然得其豪放，未得其婉轉(zhuǎn)?！保?5］況周頤《餐櫻廡詞話》亦言：“劉改之詞格，本與稼軒不同，……其激昂慷慨諸作，乃刻意模擬幼安。至如《沁園春》‘斗酒彘肩’云云，則尤模擬太過者矣?！保?7］由此可見，粗豪之弊乃是學(xué)辛者無稼軒之學(xué)識氣度，更無其嫻熟的表達(dá)能力所造成的結(jié)果。張炎以此罪稼軒，未免有責(zé)之不當(dāng)之嫌。這也是后人之所以為辛棄疾鳴不平，責(zé)備張炎“有失公允”的原因所在。

（三）于文章余暇，戲弄筆墨為長短句之詩

此語乃是張炎批評辛、劉不重視詞的創(chuàng)作，把填詞視為一種筆墨游戲，不懂得詩與詞的區(qū)別。在宋代，長短句有兩層含義：一是指詩，二是指詞。長短句作為詩的一種形式由來已久，早在《詩經(jīng)》時(shí)代，就已經(jīng)有了句式參差不齊的詩了。盡管那時(shí)不叫長短句，但它確實(shí)已經(jīng)作為詩的一種形式而存在。在唐代，以歌行體為代表的長短句詩的發(fā)展達(dá)到前所未有的高峰。如岑參的《白雪歌送武判官歸京》、李白的《行路難》等，都是不可多得的名篇。到了宋代，長短句遂用來指詞。張炎在《原序》中云：“粵自隋、唐以來，聲詩兼為長短句，至唐則有尊前、花間集。”這里，張炎敘述了“長短句”產(chǎn)生的經(jīng)過，指出它源于聲詩，很明顯，此處的“長短句”指的是詞。雖然宋人不否認(rèn)作為長短句的詩的形式，但卻把長短句的詩作為混淆詩詞界限的對象而予以批評，以與作為詞的長短句有所區(qū)別。

譏詞為詩之說，首見于李清照的《論詞》。在該文中，李清照對蘇軾等人之詞提出了批評：“至晏元獻(xiàn)、歐陽永叔、蘇子瞻，學(xué)際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩耳，又往往不協(xié)音律者?！保?8］意謂蘇軾等人作詞不合音律，不懂得詩與詞的區(qū)別。

自蘇軾以來，宋代詞壇上一直存在著“本色”與“非本色”的論爭。其論爭的焦點(diǎn)主要是對蘇軾等人之詞看法的不同。在當(dāng)時(shí)，有不少人對蘇軾的創(chuàng)新精神給予了高度贊揚(yáng)。“東坡詞，人多謂不諧音律，然居士詞橫放杰出，自是曲中縛不住者”［19］；“東坡先生以文章余事作詩，溢而作詞曲，高處出神入天，平處臨鏡笑春，不顧儕輩。或曰：‘長短句詩也。’為此論者，乃是遭柳永野狐涎之毒。詩與樂府同出，豈當(dāng)分異?！保?0］由此可見，兩派論爭之激烈。

張炎批評辛棄疾等人的詞是“長短句之詩”，也是站在李清照“詞別是一家”的角度來說的。在張炎看來，同為長短句，詞與詩是有很大區(qū)別的。辛棄疾、劉過等人那些率意為言的詞不過是“戲弄筆墨”，是一種筆墨游戲。在他看來，這樣的詞并非詞之正宗。由此可見，詞的“本色”論對張炎的詞學(xué)觀是有著很大的影響的。

對于填詞，張炎認(rèn)為是一件嚴(yán)肅的事，一絲也馬虎不得。如《制曲》云：

作慢詞，看是甚題目，先擇曲名，然后命意；命意既了，思量頭如何起，尾如何結(jié)，方始選韻，而后述曲。最是過片，不要斷了曲意，須要承上接下；……此則意脈不斷矣。詞既成，試思前后之意不相應(yīng)，或有重疊句意，又恐字面粗疏，即為修改，改畢凈寫一本，展之幾案間，或貼之壁，少頃再觀，必有未穩(wěn)處，又須修改；至來日再觀，恐又有未盡善者；如此改之又改，方成無瑕之玉。倘急于脫稿，倦事修擇，豈能無病，不惟不能全美，抑且未協(xié)音聲。作詩者且猶旬鍛月煉，況于詞乎！

以如此嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)來衡量“守律而不為律所約制，反驅(qū)使其律以騁其才華”的辛棄疾，自然他的那些詞就算不得詞，充其量不過是作為筆墨游戲的“長短句之詩”。

張炎從“雅詞”論的角度，僅對辛棄疾詞所具有的“騷雅”一面大加贊賞，而對于辛詞的豪放則予以批評，這與辛棄疾在詞學(xué)史上的地位與貢獻(xiàn)顯然是不相符的。辛棄疾的主要成就在豪放詞，張炎沒有予以重視，但這并不能說明張炎過于重視藝術(shù)性而輕視思想性。他所提倡的“騷雅”不僅有追求藝術(shù)性的一面，而且在很大程度上也體現(xiàn)了思想性。張炎之所以不喜歡那種劍拔弩張式的豪邁，而更喜歡那些“摧剛為柔”、寄托遙深的詞，究其原因，這恐怕要與張炎所處的時(shí)代背景有關(guān)。張炎所處的時(shí)代，正是南宋覆亡、中原沃土淪為異族統(tǒng)治的時(shí)代?？梢哉f，像辛詞中所體現(xiàn)的那種金戈鐵馬、英勇殺敵，以保家衛(wèi)國為己任的俠骨豪情于此時(shí)已經(jīng)消失殆盡。代之而起的是如何在異族統(tǒng)治下既能免遭橫禍，又能自保人格節(jié)操的思想成為主要的審美思潮。故而，張炎倡導(dǎo)“清空”與“騷雅”，主要是時(shí)代審美要求發(fā)展變化的結(jié)果。這種審美取向的變化，在愛國詞逐漸被“風(fēng)雅”詞所取代方面表現(xiàn)得尤為明顯。

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