王志敏

(北京電影學(xué)院 電影學(xué)系，北京 100088)

一

在中國的電影高等教育體制中，北京電影學(xué)院于2002年成立國內(nèi)第一個電影學(xué)系，并且到目前為止仍然是國內(nèi)唯一設(shè)有電影學(xué)系的專業(yè)性高等院校。從世界范圍來看，包括北京電影學(xué)院在內(nèi)，電影學(xué)系的建制，在全世界的專業(yè)性電影類高等院校中也只有三所。其中一所是蘇聯(lián)國立電影學(xué)院，早在1945年便成立了電影學(xué)系，另外一所是美國紐約大學(xué)。①倫敦電影學(xué)院雖有電影學(xué)系，但沒有電影理論研究專業(yè)，有其名無其實(shí)。當(dāng)下，正值中國電影發(fā)展前所未有的“黃金機(jī)遇期”，我們有理由期待，在接下來的10年中，或者更長一點(diǎn)兒時間，電影學(xué)系將會迎來一個輝煌的發(fā)展階段。這種期待的最重要理由是，這是人類文明進(jìn)步、世界性學(xué)術(shù)中心東移、中國和平崛起、中華民族偉大復(fù)興、從“中國制造”到“中國收購”再到“中國創(chuàng)意”、中國由電影大國變?yōu)殡娪皬?qiáng)國的偉大歷史進(jìn)程的迫切需要。這一進(jìn)程給中國的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展帶來了無限商機(jī)，給中國電影高等教育的發(fā)展和相關(guān)領(lǐng)域的研究創(chuàng)造了千載難逢的歷史性機(jī)遇。筆者在2002年5月20日，曾經(jīng)以《第二文明宣言》為題給中國傳媒大學(xué)文科博士生做過一次講座。筆者認(rèn)為，在麥克盧漢提出的關(guān)于媒體與文明關(guān)系的思想基礎(chǔ)之上，人類文明的發(fā)展經(jīng)歷了兩大階段:一個階段是以語言和文字為主要媒介，一個階段以電影和數(shù)字技術(shù)為主要媒介。后者對前者具有延伸和覆蓋的趨勢。所以，前者可以稱為“半文明”階段，或第一文明，后者可以稱為“全文明”階段，或第二文明。兩者的主要區(qū)別是，在“半文明”階段，是必須把可見可想的轉(zhuǎn)變?yōu)榭烧f的才能加以傳播，而在“全文明”階段，則能夠直接以見和想的方式將可見可想的內(nèi)容加以傳播。電影將成為促進(jìn)人類文明發(fā)展，進(jìn)而書寫人類文明的最新媒介，人類文明發(fā)展的又一個里程碑，第二文明的革命性利器。我們有充分的理由熱切期待把電影研究所和電影學(xué)系建設(shè)成中國和世界電影高等教育最重要的學(xué)術(shù)高地、學(xué)術(shù)重鎮(zhèn)和學(xué)術(shù)制高點(diǎn)之一，并發(fā)揮其重要的影響。

二

在筆者看來，在中國電影高等教育體制中建立電影研究所或電影學(xué)系最主要的任務(wù)，或者說當(dāng)務(wù)之急，是立即展開電影學(xué)理論的創(chuàng)建工作。因?yàn)?，電影學(xué)理論的重要性取決于電影形態(tài)的重要性，而電影形態(tài)的重要性取決于電影在當(dāng)代人類文明進(jìn)程中的重要性。

要充分理解這一點(diǎn)，就要更深入地理解麥克盧漢對印刷文明、電子文明相關(guān)思想的論述，以此為基礎(chǔ)，進(jìn)行一次電影觀念的重大轉(zhuǎn)變;同時，還要重新認(rèn)識和評估理論研究的重要性，撥亂反正，恢復(fù)理論研究應(yīng)有的地位和尊嚴(yán)。

首先，我以前曾經(jīng)論述過一個重要觀點(diǎn)，即關(guān)于電影的新概念，以及產(chǎn)生電影的新視野、新疆域和新版圖。其實(shí)，這也是安德烈·巴贊提到過的“電影的地質(zhì)學(xué)和地理學(xué)”［1］問題，其核心就是電影如何界定的問題。這是發(fā)展電影學(xué)必須首先討論和界定清楚的問題。

“電影”在過去曾經(jīng)被稱之為“影戲”，而現(xiàn)在只有“電影”這一個表達(dá)形式。但在英文中卻有“film”、“movie”、“cinema”、“motion picture”等多個表達(dá)形式。由于電影、電視，特別是電視電影及數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用和發(fā)展，使得我們今天在使用電影這個術(shù)語的時候需要進(jìn)行認(rèn)真辨析。問題的關(guān)鍵是我們對電影的界定是做本體論界定，還是做非本體論界定。由于電影自身的復(fù)雜性，對于電影的界定要涉及以下方面:電影的存在方式(大腦皮層)、存儲方式(膠片、磁帶、硬盤、存儲卡)、制作方式(攝影機(jī)、攝像機(jī)、手機(jī)、計(jì)算機(jī))、觀賞方式(影院銀幕、電視機(jī)、計(jì)算機(jī)及便攜屏幕)和傳播方式(“移媒體”還是流媒體)。單純依據(jù)電影存在方式的界定就是本體論界定，但同時，還有涉及其他方面內(nèi)容的界定，這些界定就是非本體論界定。《電影藝術(shù)詞典》對電影的界定顯然是非本體論的界定:“運(yùn)用照相(以及錄音)手段，把外界事物的影像(以及聲音)攝錄在膠片上，通過放映(以及還音)，在銀幕上造成活動影像(以及聲音)，以表現(xiàn)一定內(nèi)容的技術(shù)?！保?］在紀(jì)念中國電影100周年而出版的《電影藝術(shù)詞典》(2005)的修訂版中，對電影的界定直接套用了原來的說法，并未做任何修正。當(dāng)下，電影生產(chǎn)統(tǒng)計(jì)已經(jīng)把數(shù)字電影包括在內(nèi)，在我國的學(xué)科分類之藝術(shù)門類中，一級學(xué)科把影視并提，而不是電影、電視分列的情況下，《電影藝術(shù)詞典》對電影的界定顯然已不合時宜。如果我們把對電影的這一界定同對文學(xué)的界定加以比較，對之修訂的必要性就愈加顯得迫切。國內(nèi)文藝?yán)碚撗芯空咴谖膶W(xué)本質(zhì)屬性的問題上已經(jīng)基本上達(dá)成了共識，即認(rèn)定文學(xué)是一門以語言為媒介的藝術(shù)，①具體可參見姚文放著《文學(xué)理論》，江蘇教育出版社2000年9月出版，第54頁;還可參見楊春時等著《文學(xué)概論》，人民文學(xué)出版社2002年2月出版，第13頁。這種認(rèn)定，考慮到了語言這種媒介的多種多樣的具體形態(tài)，例如口語、文字、印刷、廣播、電視和網(wǎng)絡(luò)等諸種媒介，并且，不以單一的某一種具體的媒介形態(tài)作為界定的依據(jù)。也就是說，各種媒介具體形態(tài)的特殊性，并沒有影響到研究者認(rèn)定文學(xué)是以語言為媒介的存在。［3］如果我們再考慮到其他各藝術(shù)門類，諸如關(guān)于繪畫藝術(shù)或雕塑藝術(shù)的界定，這一點(diǎn)也許會更為清楚。如果我們只是用西洋畫來界定繪畫的話，我們就會把中國山水畫排除在繪畫之外。如果我們只是用泥塑來界定雕塑的話，我們就會把銅塑等等排除在外。事實(shí)上，研究者是力圖把各種不同介質(zhì)的具體形態(tài)都考慮在內(nèi)的。例如關(guān)于繪畫的界定:“繪畫屬于造型藝術(shù)，它以筆、刀為工具，以墨、顏料為材料，在紙、紡織物、木板或墻壁上，通過構(gòu)圖、造型和設(shè)色等藝術(shù)手法，創(chuàng)造出視覺形象。線條、色彩是繪畫最基本的藝術(shù)語言?！保?］這是一個包羅甚廣的界定。關(guān)于電影的界定，也應(yīng)該有這樣多重的考慮，而不是單純局限在電影攝影機(jī)的膠片拍攝一種形式。

對于電影的界定，如果不能汲取藝術(shù)理論對各門藝術(shù)的研究成果，就會過于具體限定在電影的制作方式(照相、錄音)、存儲方式(膠片)、觀賞方式(銀幕影院)和傳播方式(移動)等方面。這樣的做法倒是可以與麥克盧漢引證并加以嘲笑的《牛津英語詞典》曾經(jīng)做出的關(guān)于教科書的定義相提并論:“甚至到了18世紀(jì)初，‘教科書’的定義依然是‘學(xué)生繕寫的、留行很寬的典范作品，其中留有空白，讓學(xué)生記下老師口授的解釋等;學(xué)生的筆記寫在行間空白中?！苯裉煳覀冞€能容忍關(guān)于電影的已經(jīng)明顯具有歷史局限性的界定嗎?今天，我們不但可以在影院里看一部電影，而且還可以在家里用光碟機(jī)或電腦來看一部電影，當(dāng)然還可以以便攜的方式隨時隨地觀看。更重要的是，我們在很多情況下討論一部影片的時候，只有在我們特別注意的情況下才會發(fā)現(xiàn)不同觀賞方式之間的差別，也就是說，實(shí)際上這種差別是經(jīng)常被忽略的。所以，今天我們完全有理由根據(jù)電影的歷史發(fā)展和未來展望對電影進(jìn)行重新定義。從邏輯的角度考慮，過去的電影定義在理論上的最大不足就是忽略了電影的存在方式、存儲方式和觀賞方式的區(qū)別，也就是說，忽略了電影媒介的本質(zhì)屬性和特殊屬性的區(qū)別。麥茨曾經(jīng)指出過，電影實(shí)際上是存在于人的大腦皮層當(dāng)中的。而電影的存儲方式則可以是多種多樣的，觀賞方式也不是只有一種。電影，從本質(zhì)上說，是一種把音頻和視頻結(jié)合在一起的“雙頻媒介”，是一種異質(zhì)綜合性媒介，或者還可以這樣說，電影是一種以“雙頻”為媒介的藝術(shù)。這種媒介的本質(zhì)特點(diǎn)是:運(yùn)用攝錄技術(shù)、合成技術(shù)和播放技術(shù)造成的，以鏡頭形式呈現(xiàn)的，可以配有聲音效果，并具有畫面性質(zhì)和深度感(或立體感)的活動影像。這是一種專門紀(jì)錄或制作表面現(xiàn)象(現(xiàn)實(shí)表象和意識表象)的異質(zhì)綜合性媒介。即以紀(jì)錄社會現(xiàn)象和自然現(xiàn)象片段為起點(diǎn)和基礎(chǔ)，來傳遞信息，制造效果的媒介。這是一種具有紀(jì)錄與合成雙重屬性的媒介。這樣的界定才可以說是電影的本體論界定。這一界定對我們的重要啟發(fā)是，我們突然發(fā)現(xiàn)了電影同一切電視節(jié)目的內(nèi)在一致性。過去我們只是更多地看到了電影同電視的種種實(shí)際區(qū)別，即使是藝術(shù)分類理論的研究者也不能例外。①具體可參見卡岡的《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》的有關(guān)論述，該書由北京生活·讀書·新知三聯(lián)書店于1986年12月出版。只是到了電視電影的出現(xiàn)和不斷發(fā)展，才出現(xiàn)了啟發(fā)我們認(rèn)識電影同電視之間一致性的契機(jī)(當(dāng)然，數(shù)字電影和數(shù)字電視同樣具有這種啟發(fā)作用)。法國電影符號學(xué)家麥茨就明確地把電影和電視放在一起來加以定義，即用機(jī)械方法獲取的多元的活動影像(文字說明——三種聲音因素:話語、音樂、音響)。他把電影界定為“多元活動影像”。他的理論策略值得我們認(rèn)真吸收借鑒。美國學(xué)者莫納科也曾經(jīng)呼吁過:“到了1980年，情況已經(jīng)變得很清楚，我們所謂的電影，與我們所熟悉的錄像和電視，不再可能截然分開了。時至今日應(yīng)當(dāng)把它們看作是一個統(tǒng)一體的組成部分，我們確實(shí)需要一個能夠包括影片和錄像帶的新詞匯?！保?］我們非常清楚地知道，film、movie、cinema等表達(dá)由于其自身的歷史局限性，已經(jīng)無法滿足這種電影本體論界定的要求了。但是，當(dāng)中外電影理論界終于產(chǎn)生了所需要的更有包容性的關(guān)于電影的新詞匯時，不管這一詞匯將來如何書寫，在我們面前展現(xiàn)的將是一個更加廣袤的色彩斑斕的世界。

正是在這個意義上，筆者才認(rèn)為，電影的本體論界定對于電影學(xué)研究具有重要的革命性意義。電影的新概念必然產(chǎn)生電影的全新版圖。而這就意味著，電影學(xué)的界定，也要隨之進(jìn)行新的表述。其中包括廣義電影學(xué)的建立、廣義電影史的研究、廣義電影作品的類型研究、廣義電影單元的類型研究以及廣義電影批評的研究等等。

這里，我們不妨回顧一下電影學(xué)的概念緣起和界定過程。電影學(xué)(filmology)這一概念，起源于“二戰(zhàn)”之后，但是，最早可以追溯到20世紀(jì)初德國美學(xué)家瑪克斯·德索(1867～1947)倡導(dǎo)的藝術(shù)學(xué)思想。他提倡把藝術(shù)科學(xué)(或普通藝術(shù)科學(xué))與美學(xué)區(qū)分開來。［6］按照他的思路，美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)等都屬于特殊藝術(shù)學(xué)。后來有人把電影學(xué)也作為一般藝術(shù)學(xué)的一個次級分支，即特殊藝術(shù)學(xué)來對待。［7］122按照這一思路，為了研究各種藝術(shù)形式及其規(guī)律，就應(yīng)當(dāng)建立美術(shù)學(xué)、詩學(xué)、音樂學(xué)、戲劇學(xué)、電影學(xué)等特殊藝術(shù)學(xué)的研究，而對這些研究的重要成果進(jìn)行概括和比較才是一般(即普通)藝術(shù)學(xué)的任務(wù)。因此，這個意義的電影學(xué)(filmwissenschaft)，應(yīng)該屬于藝術(shù)學(xué)范圍之內(nèi)的電影學(xué)，而且不應(yīng)該簡單地等同于第二次世界大戰(zhàn)以后法國學(xué)者試圖創(chuàng)建的以跨學(xué)科的綜合研究為基礎(chǔ)、涵蓋電影研究各個領(lǐng)域的電影學(xué)，而只能說相當(dāng)于電影學(xué)的次級專門學(xué)科——電影藝術(shù)學(xué)。更早些時候的電影學(xué)，名為電影學(xué)，實(shí)為電影藝術(shù)學(xué)。

所以，電影學(xué)的正式誕生應(yīng)該從1948年在法國巴黎大學(xué)成立的以艾迪安·蘇里奧為首的電影學(xué)研究所及該研究所出版的《電影學(xué)國際評論》開始。參加該研究所或者是為該刊物撰稿的，除了電影史學(xué)家、電影理論家之外，還包括一些美學(xué)家、心理學(xué)家、社會學(xué)家、精神病學(xué)家、教育家等等。特別值得注意的是，雖然其后歐洲不少國家都相繼成立了若干電影學(xué)方面的研究組織和機(jī)構(gòu)，在聯(lián)邦德國的威斯巴登和民主德國的柏林，分別成立了專門的電影學(xué)研究所，開始從事電影學(xué)的研究工作，但是，我們必須承認(rèn)的是，電影學(xué)并沒有隨著電影及電影理論研究的發(fā)展而得到相應(yīng)的發(fā)展。我們可以看到，在日本的《美學(xué)百科辭典》(1961)中專門設(shè)有電影學(xué)(filmology)的條目，［7］372-373日本學(xué)者淺召圭司還出版了一本內(nèi)容相當(dāng)簡約的《電影學(xué)》(1964)，國內(nèi)尚未有該書的譯本。該書嘗試建立電影學(xué)理論框架的意圖十分明顯。盡管淺召圭司對于電影學(xué)發(fā)展的觀點(diǎn)比較悲觀，但是卻符合實(shí)際情況。他在書中把電影學(xué)的任務(wù)確定為:“十分留意電影所有的多個側(cè)面，并志向于捕捉電影的全體?！钡?，他同時卻指出，“由這兩個疑問的答案可以使它的內(nèi)容產(chǎn)生天壤之別?？紤]到這些問題，我們說，‘電影學(xué)’并未確立，它還處于黑暗之中的摸索階段”?？傊?，他還沒有看到研究者短時間內(nèi)在電影學(xué)的重要問題上能達(dá)成基本共識的任何前景。

所以，盡管我們今天對于電影學(xué)的認(rèn)識，可能要比淺召圭司當(dāng)年的認(rèn)識要更加清晰，但是，我們必須承認(rèn)，直到目前為止，電影學(xué)作為一個學(xué)科的諸多問題，仍然是相當(dāng)模糊，相當(dāng)不確定的。當(dāng)然，這既與電影學(xué)研究自身的復(fù)雜性和難度有著很大的關(guān)系，也與電影自身的歷史太短，發(fā)展的充分程度有限密切相關(guān)。我們還注意到，在美國的學(xué)術(shù)界，一般并不使用“filmology”這一發(fā)源于歐洲的用語，即使是在規(guī)模較大的英語詞典中也沒有這個詞，一般都是使用詞組形式的表述，即“Cinema studies”。這里的問題在于，盡管“Cinema studies”在中文當(dāng)中既可以譯為電影研究，同時也可以譯為電影學(xué)，但是，由于沒有使用專門化的英文語詞，所以只能是一種泛指的語詞，難以作為具有嚴(yán)格學(xué)術(shù)規(guī)范的學(xué)科用語來加以使用。這種情況與一般的電影研究者特別是美國的電影研究者缺乏比較嚴(yán)格的學(xué)科意識及其實(shí)用主義傾向有關(guān)。

對于電影學(xué)的界定，法國學(xué)者麥茨在其《電影語言》(1974)①該書最早之法文原著初版于1968年。一書中提出了一種新的理解，他認(rèn)為，一般的電影研究(approaching the cinema)包括四個部分，除了傳統(tǒng)的電影理論(theory of the cinema)、電影史和電影批評三個部分之外，還包括電影學(xué)(filmology)。電影學(xué)是由心理學(xué)家、精神病學(xué)家、美學(xué)家、社會學(xué)家、教育學(xué)家和生物學(xué)家等各學(xué)科專家從外部來處理電影的一種電影科學(xué)研究(scientific study)領(lǐng)域。［8］

國內(nèi)學(xué)者鄭雪來的看法與麥茨的看法有很大的不同。他更側(cè)重于從學(xué)科發(fā)生的歷史淵源的角度來看待問題。他指出:“按照傳統(tǒng)的分類法，電影學(xué)分為三個部分，即電影理論、電影史和電影評論。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，特別是50－60年代以來，電影學(xué)突破了傳統(tǒng)的分類法的框框，出現(xiàn)了一些新的分科，如電影社會學(xué)、電影心理學(xué)、電影社會心理學(xué)、電影符號學(xué)、電影美學(xué)、電影哲學(xué)、電影詩學(xué)等等?！保?］

比較兩種觀點(diǎn)，鄭雪來的觀點(diǎn)更具有包容性，它把歷史上學(xué)科意識并不明確(電影批評、電影史和電影理論是一種自然分科)的所有對于電影的研究都包括在內(nèi);而麥茨的觀點(diǎn)則比較純粹，麥茨所說的電影學(xué)，專指學(xué)科意識及方法論都非常明確的電影研究學(xué)科(如電影社會學(xué)、電影美學(xué)、電影心理學(xué)等等)，這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了人文領(lǐng)域?qū)W科分化的歷史性成果對于確立電影學(xué)的必要性。

實(shí)際上，上述兩種觀點(diǎn)是可以兼容的，即在某種程度上吸收鄭雪來觀點(diǎn)的包容性和麥茨觀點(diǎn)的純粹性。鄭雪來把一切電影研究都放到電影學(xué)中，麥茨只把一部分電影研究放到電影研究中，其實(shí)，可以把這些東西分別放到電影學(xué)的次級學(xué)科當(dāng)中。鄭雪來和麥茨把電影學(xué)的次級學(xué)科也當(dāng)成電影學(xué)本身，有一定局限性。因?yàn)閺倪壿嫷慕嵌葋砜矗渭墝W(xué)科不應(yīng)當(dāng)?shù)韧陔娪皩W(xué)本身。在這個意義上，理想的電影學(xué)要比鄭雪來的電影學(xué)涵蓋更廣，也更具包容性，同時也要比麥茨的電影學(xué)更具普遍性和純粹性，更具有建構(gòu)性。但是，這并不意味著電影學(xué)對于電影的研究變得更間接了，或者更空洞了。

所以，電影學(xué)的建立要以電影的一切研究(包括電影學(xué)的次級學(xué)科的研究和發(fā)展)為基礎(chǔ)。按照麥茨的思路，電影學(xué)就是電影美學(xué)、電影心理學(xué)、電影社會學(xué)、電影經(jīng)濟(jì)學(xué)，等等。其實(shí)，只要稍加思考就會發(fā)現(xiàn)，麥茨的這種學(xué)科分類思路的局限性是非常明顯的(也有可能麥茨還來不及思考這樣的問題)。因?yàn)?，按照這一思路，電影學(xué)本身倒成了一個空架子或空殼子:電影學(xué)=電影美學(xué)+電影心理學(xué)+……+電影經(jīng)濟(jì)學(xué)。從邏輯的角度，這樣一個公式的問題也是非常明顯的。麥茨觀點(diǎn)的局限性在于，他從方法論及歷史的角度考慮的多些，從邏輯的角度考慮的少些。他雖然有把電影語言學(xué)或電影符號學(xué)列入電影學(xué)下屬學(xué)科的意圖，但是，在他看來，電影學(xué)的代表人物是柯恩·賽亞和愛德加·莫林。

應(yīng)該明確的是，電影學(xué)不能簡單地等同于上述分科之“和”，而更應(yīng)該是他們之“積”，即能夠?qū)σ婚T藝術(shù)的所有的分科的研究成果進(jìn)行總體概括的一個學(xué)科。應(yīng)該說，這確實(shí)是一門尚有待于建立的具有某種涵蓋性的學(xué)科，因而應(yīng)該帶有某種“準(zhǔn)哲學(xué)”的性質(zhì)。在這個意義上，電影學(xué)有點(diǎn)兒像傳播學(xué)。因?yàn)槲覀兦宄刂?，傳播學(xué)就是傳播學(xué)，傳播學(xué)≠新聞傳播學(xué)+電影傳播學(xué)+……+文學(xué)傳播學(xué)。在這個意義上，傳播學(xué)研究雖然已經(jīng)有了幾十年的發(fā)展歷史，但是，傳播學(xué)自身的建設(shè)仍然是相當(dāng)不完全的。正是在這個意義上，電影美學(xué)、電影心理學(xué)等分科研究只應(yīng)當(dāng)視為電影學(xué)的次級專門學(xué)科。

因此，電影學(xué)作為在電影誕生半個世紀(jì)以后才提出來的電影研究方式的意義就在于，它更具有涵蓋性和包容性，它是一種對于電影的跨學(xué)科綜合比較研究(interdisciplinary study of film)。它必須建立在廣泛吸收電影的多學(xué)科研究及20世紀(jì)中外一切人文學(xué)科研究成果的基礎(chǔ)之上，把電影作為一種與藝術(shù)各門類和各學(xué)科相互關(guān)聯(lián)、相互影響的重要社會現(xiàn)象，從而對之進(jìn)行多學(xué)科、全方位的系統(tǒng)研究和全面概括。還應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，只有這樣的電影學(xué)，才更具有嚴(yán)格科學(xué)性和整體概括性特點(diǎn)，而傳統(tǒng)的電影理論則帶有較強(qiáng)的意識形態(tài)認(rèn)同和行業(yè)化特點(diǎn)。這一點(diǎn)，從電影學(xué)的提出和確立過程來看也是相當(dāng)清楚的。

我們可以把電影學(xué)界定為:對于電影進(jìn)行的多側(cè)面、多層次及全方位的綜合性整體研究。即對于電影的生產(chǎn)和再生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)和側(cè)面及未來的可能發(fā)展作全面考察和整體把握的學(xué)術(shù)研究。

這些環(huán)節(jié)和側(cè)面從總體上看涉及六個方面:本體論(存在方式與異質(zhì)媒介、紀(jì)錄與合成兩大屬性);創(chuàng)作論(背景、修養(yǎng)、動機(jī)、過程、方法);作品論(類型、樣式、構(gòu)成、風(fēng)格、流派);反應(yīng)論(欣賞、功能、批評、歷史、理論);運(yùn)營論(策劃、制作、營銷、立法、獎勵);教育論(目標(biāo)、類型、層次、模式、)。

電影學(xué)需要特別著重加以解決以下問題。

第一，電影的本質(zhì)及其屬性的描述，其中包括電影的存在條件、存在方式、發(fā)展階段、發(fā)展格局和發(fā)展趨勢。這一問題是電影學(xué)研究最基本的理論問題。其他的所有研究，都要以這一研究為基礎(chǔ)。第二，電影的生產(chǎn)、再生產(chǎn)和消費(fèi)的一般機(jī)制，以及對于這一機(jī)制的合理性及效率的評估和調(diào)控，包括對這種機(jī)制未來走向的預(yù)測判斷。第三，電影在社會生活和文化發(fā)展中的地位和意義，電影對于社會的政治、經(jīng)濟(jì)和文化等生活方式，包括思想方式和情感方式產(chǎn)生的重要影響與改變。這些影響和改變對于社會文化發(fā)展的意義是什么，如何評定這種影響與改變。特別是把影像文化與印刷文化(電子文明與印刷文明)加以比較后的定位，及對這兩者所占份額與布局的判斷。第四，電影的創(chuàng)作、欣賞、批評、研究與教育的發(fā)展程度與發(fā)展水平如何，如何評價這種發(fā)展程度、發(fā)展水平的指標(biāo)體系和規(guī)范。必須清醒地認(rèn)識到，教育不僅僅是為了培養(yǎng)高水準(zhǔn)的創(chuàng)作人才，還是為了培養(yǎng)合格的高水準(zhǔn)的電影觀眾。電影教育的發(fā)展程度和發(fā)展水平，是決定電影發(fā)展程度和發(fā)展水平的非常重要的因素之一。

我們意識到，在世界各國電影發(fā)展的范圍之內(nèi)考慮這些問題，由于世界各國電影發(fā)展的極度不平衡，將會使問題變得極其復(fù)雜，并且極大地增加其研究難度。在這個意義上，國別電影學(xué)可能成為一般電影學(xué)不可缺少的組成部分。更不必說，由于中國人口眾多、歷史悠久，中國電影發(fā)展?jié)摿薮?，特別是考慮到中國電影在未來可能產(chǎn)生的世界性影響，中國電影學(xué)的研究對于一般電影學(xué)研究就具有了特殊意義。也就是說，從邏輯與歷史相一致的原則來看，中國電影學(xué)研究有其必要性。①在這個意義上說，單純邏輯的觀點(diǎn)，只適用于物理學(xué)和生物學(xué)等自然科學(xué)，而不適用于電影學(xué)。

總之，電影學(xué)，是對于電影作為一種極其重要的藝術(shù)手段和傳播媒介進(jìn)行宏觀整體性及綜合性研究的學(xué)科，其研究成果對于我們確定和調(diào)整發(fā)展中國電影的基本理念，適時地提出發(fā)展中國電影的長期和近期的決策具有特別重要的意義。因?yàn)樗獙﹄娪霸谥袊鐣械拇嬖跅l件、發(fā)展機(jī)制、發(fā)展水平及其在中國的社會主義現(xiàn)代化建設(shè)和文化建設(shè)中的地位與意義等一系列問題給予科學(xué)的回答。正是在這個意義上，我們才說，電影學(xué)研究帶有某種“準(zhǔn)哲學(xué)”的性質(zhì)。這一點(diǎn)又決定了電影學(xué)的研究應(yīng)當(dāng)具有最大限度的科學(xué)性和學(xué)術(shù)整合性。

三

接下來，就是重新認(rèn)識理論研究的重要性，撥亂反正，恢復(fù)理論研究應(yīng)有的地位和尊嚴(yán)的問題。這里必須提到西方近代以來逐漸形成的貶低和蔑視理論研究、隨意向理論潑臟水的思維定勢。這一傾向十分頑強(qiáng)，且源遠(yuǎn)流長。始作俑者可以說是歌德。他在《浮士德》中有一個橋段:一天，有個青年學(xué)生前來向浮士德求教，并欲拜浮士德為師。浮士德不想接待，于是，魔鬼便裝扮成浮士德，回答那學(xué)生提出的種種問題，最后說道:“親愛的朋友，一切理論都是灰色的，唯生命之樹常青?！边@貶低理論的俏皮話不脛而走，流布天下。接下來是馬克思，據(jù)說，馬克思也曾經(jīng)引用過此言。馬克思自己還說過與這個意思大致有關(guān)的兩句話，一句是:“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界?！保?0］另一句是:“空談和實(shí)干是不可調(diào)和的對立面。”［11］這兩句話中，前一句更為著名，影響也更為深遠(yuǎn)。我在相當(dāng)長的時間里都把前一句話當(dāng)成至理名言，深信不疑。直到最近我才發(fā)現(xiàn)問題之所在。其實(shí)，我們更應(yīng)該說的是，古今中外，任何理論的創(chuàng)立，其目的或多或少都是為了在某種程度上改變世界。這樣說，才更符合歷史實(shí)際，現(xiàn)實(shí)實(shí)際。著名哲學(xué)家維特根斯坦對待理論的態(tài)度可謂相當(dāng)惡劣。據(jù)維特根斯坦的一位傳記作者描述，1930年的圣誕節(jié)期間，維特根斯坦與石里克和魏斯曼進(jìn)行了許多討論。在討論中，他反復(fù)攻擊哲學(xué)追求理論的企圖。他說:如果告訴我任何什么理論，我會說，不、不!我對此不感興趣。即使這理論是真的，也不會使我感興趣——理論不是我真正要找的東西……在我看來，理論毫無價值。理論不能給我任何東西。對維特根斯坦來說，制定理論是非常嚴(yán)重的罪過。其實(shí)他忘記了，哲學(xué)正是一種理論，哲學(xué)要使自己成為哲學(xué)，首先必須使自己成為一種理論。毛澤東曾指出過，哲學(xué)產(chǎn)生于奴隸社會，主要為統(tǒng)治階級維持統(tǒng)治所需。我們看到，傳統(tǒng)的哲學(xué)一般包括三個組成部分:本體論、認(rèn)識論和價值論，其構(gòu)成以梯級方式依次顯示出其實(shí)用性。價值論包括倫理學(xué)和美學(xué)兩大部分。倫理學(xué)和美學(xué)從哲學(xué)中獨(dú)立出來以后，哲學(xué)就剩下本體論和認(rèn)識論了。但是，仍然保持其對于現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)性。其實(shí)，問題并沒有那么復(fù)雜。所謂理論，無非是各種不同知識領(lǐng)域的組織化形式。而哲學(xué)則是對世界的總體性邏輯描述。關(guān)于這一點(diǎn)，維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》中就有過很精到的描述:“圖像是實(shí)在的一幅模型?！薄霸趫D像中有圖像的元素與對象相應(yīng)?！薄皥D像的元素在圖像中代表對象”，“圖像之為圖像在其元素以一定方式相關(guān)聯(lián)”?！皥D像元素以一定方式相關(guān)聯(lián)，表示物項(xiàng)如此關(guān)聯(lián)，叫做圖像的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)的可能性叫做圖像的表象型式?！薄氨硐笮褪郊词沁壿嬓褪剑瑒t圖像叫做邏輯圖像。”“每個圖像亦是一邏輯圖像?！迸c此相類似的對于理論的認(rèn)識還有美國學(xué)者約翰·布里格斯和英國學(xué)者F·戴維·皮特，他們指出:“理論是對自然無限復(fù)雜性——它強(qiáng)調(diào)流動(flux)內(nèi)部的某種微妙差別——的精神投射。物理學(xué)家玻姆喜歡指出單詞‘理論’(theory)和‘戲劇’(theater)具有相同的希臘詞根，表示‘看’。對玻姆來說，科學(xué)理論或哲學(xué)理論也是心靈的戲劇。”［12］在這個意義上，我們完全可以把理論理解為心靈戲劇或邏輯素描。理論的要件或衡量指標(biāo)有三個方面:基本概念、主要觀點(diǎn)、整體框架。理論可有大、中、小之分:宏大理論(grand theory)、中層理論(theories of the middle range)和小理論(petty theory)。每一種理論形態(tài)都應(yīng)該有其存在的價值和意義。具體體現(xiàn)在理論的基本屬性的三個方面:簡化提煉原則，優(yōu)化升級原則，中外融通原則。而其核心精神則是不同知識領(lǐng)域的組織化和集成化研究。正是在這個意義上，理論研究的價值和意義在信息技術(shù)迅猛發(fā)展，各種知識海量級、銀河級地涌現(xiàn)的信息時代，比以往任何時代都更加重要，更加突顯。

當(dāng)然，我們所期待的電影學(xué)理論研究模式，仍然是一種相當(dāng)理想主義的研究模式。目前，無論是電影的發(fā)展水平還是研究水平，都距離這種理想的模式有著不小的差距，能夠按照這種模式進(jìn)行研究的時機(jī)和條件尚不完全成熟。無論是研究資料的收集整理，研究資源的充分利用，還是研究機(jī)構(gòu)的具體設(shè)置，研究人員的背景、構(gòu)成與研究深度，都存在著較大差距。有些重要的理論問題甚至還沒有來得及進(jìn)入到研究者的學(xué)術(shù)視野，提到學(xué)術(shù)界的議事日程上來。

值得我們珍惜的是，進(jìn)入21世紀(jì)以來，世界性文化及學(xué)術(shù)研究的重心出現(xiàn)了從西方向東方轉(zhuǎn)移的態(tài)勢。與此同時，出現(xiàn)了一個世界性的由印刷文化向電子文化過渡及兩種文化此消彼長、均衡發(fā)展的趨勢。在這一重大轉(zhuǎn)移的過程中，存在著中國電影研究者發(fā)揮智慧、貢獻(xiàn)力量的難得機(jī)遇。正如恩格斯說的那樣:“一個民族想要站在科學(xué)的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維?！保?3］值此千載難逢之際，希望中國電影研究者能夠先行一步，為建設(shè)真正的電影學(xué)理論奠定扎實(shí)的基礎(chǔ)，從而為中國文化的和諧發(fā)展和繁榮昌盛，進(jìn)而為世界文化的和諧發(fā)展和繁榮昌盛做出中國電影理論工作者的一份重要貢獻(xiàn)。

［1］［法］安德烈·巴贊.電影是什么［M］.北京:文化藝術(shù)出版社，2008:序言.

［2］許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術(shù)詞典［Z］.北京:中國電影出版社1986:1.

［3］王一川.文學(xué)理論［M］.成都:四川人民出版社，2003:112-127.

［4］張同道.藝術(shù)理論教程［M］.北京:北京師范大學(xué)出版社，2004:28-29.

［5］［美］J·莫納科.怎樣看電影［M］.上海:上海文藝出版社，1990:336.

［6］［德］瑪克斯·德索.美學(xué)與藝術(shù)理論［M］.北京:中國社會科學(xué)出版社，1987:2.

［7］［日］竹內(nèi)敏雄.美學(xué)百科辭典［Z］.哈爾濱:黑龍江人民出版社，1986.

［8］［法］麥茨.電影語言:電影符號學(xué)導(dǎo)論［M］.劉森堯，譯.臺北:臺灣遠(yuǎn)流出版公司，1996:104-106.

［9］夏衍.中國大百科全書:電影卷［Z］.北京:中國大百科全書出版社，1991:121-122.

［10］［德］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集:第1卷［M］.北京:人民出版社，1972:19.

［11］［德］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集:第35卷［M］.北京:人民出版社，1971:173.

［12］［美］約翰·布里格斯，［英］F·戴維·皮特·混沌七鑒——來自易學(xué)的永恒智慧［M］.陳忠，譯.上海:上?？萍冀逃霭嫔?，2001:165.

［13］［德］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集:第3卷［M］.北京:人民出版社，1971:467.