（福州大學(xué) 陽光學(xué)院，福建 福州 350015）

從功能語言學(xué)角度看，形式是意義的實現(xiàn)手段，意義由形式來體現(xiàn)。因此對形式的分析的目的應(yīng)在于揭示意義的表達［1］。對于文學(xué)作品而言，有時，形式即內(nèi)容，形式與內(nèi)容密不可分。文學(xué)作品通過特定的文字形式來表達其內(nèi)容，實現(xiàn)其藝術(shù)效果。為了表達內(nèi)容的需要，文學(xué)作品的文字形式往往不同于普通的表達形式，它常常借助特定的字詞、詞序排列、句式句型和篇章結(jié)構(gòu)等形式。從根本上說，文學(xué)作品的語言是文學(xué)的，具有詩學(xué)性。而文學(xué)翻譯就是要從根本上再現(xiàn)原作作品的文學(xué)性（literariness），從而做到“審美忠實”。從語言形式入手，通過對比分析譯文和原文的主位結(jié)構(gòu)，審視譯文是否真正地把握并重現(xiàn)原作作者的寫作意圖不失為一種可行的策略。本文試從主位推進模式角度對比分析英國著名作家哈代 （Thomas Hardy）《苔絲》（Tess of the d’Urbervilles）的三種中譯本，管窺譯本是否真正地實現(xiàn)原作者的寫作意圖，做到“形神兼似”。

一、主述位和主位推進模式

自布拉格學(xué)派創(chuàng)始人之一捷克語言學(xué)家馬泰休斯（V.Mathesius）在他的《功能句子觀》 （Functional Sentence Perspective）中提出主位（Theme）和述位（Rheme）概念以來，越來越多學(xué)者開始關(guān)注和研究主述位。其中最引人注目的是以韓禮德（Halliday）為代表的系統(tǒng)功能學(xué)派對主述位進行的研究。他接受了布拉格學(xué)派提出的主位和述位這對術(shù)語，并從功能的角度對主位和述位進行了界定。他認(rèn)為，“主位是信息的起點 （the point of departure of the message），是在上下文中標(biāo)明和定位小句的成分（which locates and orients the clause within its context）；信息的剩余部分是述位，述位是發(fā)展主位的成分。因此，作為信息結(jié)構(gòu)，一個小句包含一個主位和述位，且該結(jié)構(gòu)通過語序來表達，不管什么成分充當(dāng)主位，主位總占小句第一的位置?！保?］

主位推進（thematic progression）這一概念是由捷克語言學(xué)家丹尼斯（F.Danes）首先提出的。朱永生、嚴(yán)世清在《系統(tǒng)功能語言學(xué)多維思考》一書中指出，“人們在選用何種成分充當(dāng)主位時似乎余地很大，而實際上卻受到這樣那樣的制約。他們（Fries和Danes等）努力從貌似無章可循的語言素材中總結(jié)出主位變化的基本模式。這些模式就叫做主位推進模式（patterns of thematic procession）?！保?］國內(nèi)外不少學(xué)者對主位推進模式進行了探索，如丹尼斯［4］將其分為五種，朱永生［5］認(rèn)為其最基本的模式有四種，徐盛桓［6］提出四種發(fā)展模式，黃衍［7］認(rèn)為英語的主位推進模式有七種，呂俊等［8］提出了九種的主位推進模式，而胡壯麟［9］認(rèn)為主述位銜接的模式最基本的是三種。

二、文學(xué)翻譯及其特殊性

鄭海凌認(rèn)為，“從語言學(xué)美學(xué)的角度來看，一部文學(xué)作品的‘言’與‘意’、形式與內(nèi)容，是不可剝離的，語言形式即作品的內(nèi)容本身。”［10］236她曾從文學(xué)翻譯在翻譯的對象、手段等方面的特殊性上對文學(xué)翻譯進行定義：“文學(xué)翻譯是藝術(shù)化的翻譯，是譯者對原作的思想內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格的審美的把握，是用另一種文學(xué)語言恰如其分地完整地再現(xiàn)原作的藝術(shù)形象和藝術(shù)風(fēng)格，是譯文讀者得到與原文讀者相同的啟發(fā)、感動和美的享受?！保?0］39

“文學(xué)翻譯，有其特殊性。文學(xué)，是文字的藝術(shù)、文化的一個組成部分，而文字中，又有文化的沉淀。文學(xué)翻譯既是不同語言的轉(zhuǎn)換活動，也是一種藝術(shù)再創(chuàng)造活動，同時也是一項跨文化的交流活動?！保?1］4與非文學(xué)翻譯不同，文學(xué)翻譯的本質(zhì)屬性是藝術(shù)性。而文學(xué)作品所使用的語言是文學(xué)的語言，是詩化的語言。文學(xué)作品的作者為了更深刻地刻畫人物形象、事件過程以及環(huán)境氛圍，往往會創(chuàng)造性地使用文字，具體體現(xiàn)在詞語選擇、語序安排、修辭應(yīng)用等。而這一切形式的選用及其達到的整體效果往往構(gòu)成了文學(xué)作品的風(fēng)格。

蘭德斯（Clifford E.Landers）在《文學(xué)翻譯實用指南》（Literary Translation:A Practical Guide） 曾指出，“譬如科技翻譯，只要信息完整地從原語譯入目的語，一般不考慮原語的風(fēng)格問題。這好比貨運列車，只要所有貨物完好無損地運抵，至于車廂的順序則是無關(guān)緊要的。然而，在文學(xué)翻譯中，車廂的順序——即對原語風(fēng)格的處理——卻可使譯文好壞有著天壤之別：處理得好，譯文則生動自然、可讀性強；否則，譯文則生硬拗口、矯揉造作，剝離了原著的藝術(shù)性、美感乃至其靈魂所在?！保?2］由此，不難看出，文學(xué)翻譯與非文學(xué)翻譯相較而言，文學(xué)翻譯更應(yīng)注重對原著風(fēng)格或形式的解讀。因此，譯者能在何種程度上保持原作的這些風(fēng)格或形式，成了文學(xué)翻譯成功與否很重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)之一。

關(guān)于風(fēng)格，郭宏安認(rèn)為，“風(fēng)格是一部作品的靈魂與生命。翻譯一部作品，最應(yīng)該注意的首先是其風(fēng)格，譯文要盡可能地傳達出原著的風(fēng)格（包括文字的風(fēng)格）。”［11］109在翻譯過程中， 不考慮或忽略原作的風(fēng)格，“得意”而“忘形”，改變原作的語言形式，必然在一定程度上影響到原作內(nèi)容的傳達。一部好的文學(xué)作品翻譯，既要傳達原作的內(nèi)容，也要重視原作的形式，做到形神兼似。

如何做到形神兼似？李芒先生［11］35-36在談到形與神的問題時，曾引用畫家葉淺予的話從另一角度來考察二者的關(guān)系，他認(rèn)為形式不完美，嚴(yán)重遺形，內(nèi)容必然受到損傷，神也就無從抱拳。從而，要求神似，也必須從形似做起，做不到形似，神似也就難以實現(xiàn)。他認(rèn)為，神似與形似，同內(nèi)容與形式的關(guān)系等極為密切。形式大概包括作品的體裁、結(jié)構(gòu)、手法和語言，等等。形式由內(nèi)容所決定，反之，內(nèi)容只能通過一定形式加以表現(xiàn)?？偟膩碇v，神似與形似和內(nèi)容與形式，都表現(xiàn)為藝術(shù)風(fēng)格。

三、從主述位推進模式角度看《苔絲》三個中譯本

從文學(xué)作品的形式入手考察文學(xué)翻譯是否做到形神兼似不失為一種可行的策略。文學(xué)作品作者為達到所追求的藝術(shù)效果，通常不會隨機地選擇語言形式，而選擇特定的形式來表達其內(nèi)容，從而實現(xiàn)其藝術(shù)效果。換言之，從主位推進模式角度來看，原作作者在每個小句主位的選擇上，也必有其深意，而不是隨機的排列。其基本的目的是要做到句子間、段落間乃至篇章間的銜接（cohesion），進而實現(xiàn)篇章的連貫順暢(coherence)；其本質(zhì)的目的是要實現(xiàn)其審美價值，從而體現(xiàn)文學(xué)作品的文學(xué)性（literariness）。

本文以英國著名作家哈代的經(jīng)典作品 《苔絲》（第一部,Phase the first）的三種中譯本為分析對象，從主位推進模式角度探討各個譯者在何種程度上做到形神兼似。選擇《苔絲》為研究對象，一方面是因為它是哈代的代表作，是文學(xué)作品的經(jīng)典之作，必然在文學(xué)形象的塑造和語言形式的使用上能很好地體現(xiàn)文學(xué)作品的 “文學(xué)性”；另一方面，《苔絲》在中國可謂家喻戶曉、耳熟能詳，有多名著名翻譯家對其進行了翻譯，有經(jīng)典譯本傳世。本文采用張若谷 （人民文學(xué)出版社,1984年版；簡稱 “張譯”）、孫法理 （鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F 譯林出版社，2007年版；簡稱“孫譯”）和王忠祥和聶珍釗（長江文藝出版社,2011年版；簡稱“王、聶譯”）的譯本為研究對象。選取《苔絲》第一部進行分析，主要是考慮到文學(xué)作品的特殊性，而小說的開頭部分，如男女主人公的首次出場等，一般能反映其文學(xué)性。

貝克（Mona Baker）曾指出，在翻譯過程中，譯者絕不能低估語篇主位選擇所產(chǎn)生的綜合效果［13］。一般而言，譯本若能保留原著的主位推進模式，則能“保留了原作者敘述語言與作品人物話語的隱含意圖”［14］，體現(xiàn)原著的文學(xué)性。反之，譯本若改變原著的主位推進模式，則就“消除了原作者敘述語言與作品任務(wù)話語的隱含意圖”［14］，壓抑了原著的文學(xué)性。下面選取幾例來分析說明（用“//”來分隔主述位，“T”指代“主位”，“R”表示“述位”）：

例 1a：(T1)In the reign of King John//(R1)one of them was rich enough to give a manor to the Knights Hospitallers;(T2)and in Edward the Second’s time//(R2)your forefather Brian was summoned to Westminster to attend the great Council there.例 1b：(T3)You//(R3)declined a little in Oliver Cromwell’s time,but to no serious extent,(T4)and in Charles the Second’s reign//(R4)you were made Knights of the Royal Oak for your loyalty.

張譯：（T1） 約翰王朝，//（R1） 你的祖宗竟有一位，闊得把一處采邑捐給了僧兵團的；（T2）愛德華第二王朝，//（R2）你祖宗勃倫曾應(yīng)召到威斯敏斯特，去參加在那里開的大議會。（T3）奧里佛·克倫威爾時代，//（R3）你們家多少衰微了一點兒，不過可還沒到嚴(yán)重的程度，（T4）后來查理第二王朝，//（R4）你們家因為忠心保主，封過御橡爵士。

孫譯：（T1）約翰王時代//（R1）你們家族一個很富有的支脈曾經(jīng)把一座莊園捐贈給了救護騎士團。（T2）愛德華二世在位期間//（R2）你的祖先布萊恩曾應(yīng)召到西敏士參加過大議會。（T3）在奧利弗·克倫威爾時期//（R3）你家曾經(jīng)一度中落，但不嚴(yán)重，（T4）而到了查理二世治下//(R4)又因忠心王室擢封為御橡騎士。

王、聶譯：(T1)在約翰王時代，//(R1)他們的分支中有一支很富有，曾給救護騎士團贈送了一份采地；(T2)在愛德華二世時代，//(R2)你的祖先布里恩也應(yīng)召到威斯敏斯特參加過大議會。(T3)你們家族//(R3)在奧利弗·克倫威爾時代就有點兒開始衰落，不過沒有到嚴(yán)重的程度，(T4)在查理斯二世時期，//(R4)你們家族又因為對王室忠心，被封為皇家橡樹爵士。

本段是小說的開頭，描述的是女主人公苔絲（Tass Durbeyfield）的父親（John Durbeyfield）出場。他不經(jīng)意間碰到了一個牧師，而牧師卻以 “約翰爵士（Sir John）”稱呼他，這令他百思不得其解。于是，牧師就解釋說，在重修郡志過程中他曾追蹤考查過許多家族的族譜，從中了解到苔絲父親所在的家族曾是地位顯赫的騎士家族后裔，并細(xì)數(shù)了各個朝代該家族的具體情況。

從主位推進模式來看，該選段原作者采用了“T1→T2→T3→T4”的模式，即主述位各不相同的（派生主位推進模式）。在主位選擇上,原作作者大都選擇有標(biāo)記主位(marked theme)“In the reign of King John—and in Edward the Second’s time—and in Charles the Second’s reign”以此作為敘述的順利，一個個朝代展開；但例1b第一個分句中，作者卻選擇了無標(biāo)記主位（unmarked theme）“you”。按照讀者的心理期待，此處的主位應(yīng)為“In Oliver Cromwell’s time”。原作作者如若真這樣安排主位，那么這個敘述以時間為順序沒有任何亮點，平鋪直敘。但為體現(xiàn)苔絲家族在奧利弗·克倫威爾時代開始衰弱，而這與前后描述的該家族一直都是地位顯赫的情況略有不同，因此作者在文字表達的形式上采用了無標(biāo)記主位以區(qū)別于其它三個時期。

比較三個譯本，整體上說，它們都明確地表達了原著的意思。在例1b第一個分句中，張譯和孫譯本選擇了“奧里佛·克倫威爾時代（期間）”作為主位，保持了前后一致的表達形式即采用時間狀語前置的有標(biāo)記主位形式。乍看，似乎語言更加整齊，形式更加一致，讀者讀起來也更加輕松。但是“如果譯文改變、取消了原來的隱含意圖，雖然也取消了讀者的腦力勞動，卻也同時取消了審美過程，也等于取消了文學(xué)?！保?3］而王、聶譯本保留了原著作者苦心選擇的無標(biāo)記主位“你們家族（You）”，從而保留了原著作者“苦心經(jīng)營”的隱含意圖，實現(xiàn)了文學(xué)作品的“文學(xué)性”。

例 2a：(T1)Among these on-lookers//(R1)were three young men of a superior class,carrying small knapsacks strapped to their shoulders,and stout sticks in their hands.例 2b：(T2)Their general likeness to each other,and their consecutive ages,//(R2)would almost have suggested that they might be,what in fact they were,brothers.例 2c：(T3)The eldest//(R3)wore the white tie,high waistcoat,and thinbrimmed hat of the regulation curate;(T4)the second//(R4)was the normal undergraduate;(T5)the appearance of the third and youngest//(R5)would hardly have been sufficient to characterize him…

張譯：（T1）在這些旁觀的人里面，//（R1）有三個身份較高的青年，肩上拴著小背包，手里拿著粗手杖。（T2）他們的模樣既然都相似，他們的年齡又一個一個緊緊相挨，//（R2）所以人們看起來，幾乎要認(rèn)為他們是親兄弟，實在他們本來也就是親兄弟。（T3）老大//（R3）是普通副牧師的打扮：系著白領(lǐng)帶，穿著圓領(lǐng)背心，戴著薄邊帽子；（T4）老二//（R4）是一般大學(xué)生的樣子；（T5）最小的老三//，（R5）只憑外貌，還不大看得出是個什么樣的人……

孫譯：（T1）圍觀的人中//（R1）有三個身分較高的青年，肩上用帶子挎著小背包，手上拿根結(jié)實的棍子。（T2）這三個人相貌相似，年齡一個比一個小，//（R2）大體給人以弟兄三個的印象，他們也確實是弟兄三個。（T3）年紀(jì)最大的一個//（R3）穿著標(biāo)準(zhǔn)的助理牧師服裝：白領(lǐng)帶、短背心和窄邊帽。（T4）第二個//（R4）是標(biāo)準(zhǔn)的大學(xué)生打扮。（T5）第三個//（R5）年齡最小，那副外表很難說明他的身分……

王、聶譯：（T1）在這群旁觀的人中間//（R1）有三個階層較高的年輕男子，肩上背著小背包，手里拄著粗棍子。（T2）他們的面貌大致上相似，年齡一個比一個小，//（R2）這幾乎已經(jīng)暗示說他們可能是親兄弟，而實際上他們正是親兄弟。（T3）年齡最長的一個//（R3）是助理牧師，系白色的領(lǐng)帶，穿圓領(lǐng)背心，戴窄邊帽子；（T4）第二個//（R4）是通常的大學(xué)生；（T5）最小的第三個//（R5）似乎還很難看出他的身份。

在本段描述中，小說男主人公之一的安吉爾（Angel）首次登場。從主位推進模式來看，原作采用的是“T1→T2（=R1）→T3（=R2）→T4（=R2）→T5（=R2）”即線性推進模式和述位同一推進模式并用。原作作者精心挑選了 “Among these on-looks—Their general likeness to each other and their consecutive ages—The oldest—the second—the appearance of the third and youngest”作為本段的主位。不難看出，例2a的部分述位成為了例2b的主位，例2b中的部分述位 （brothers）又分裂為了例2c中三個分句的主位。在例2c前兩個分句中原作作者選擇了“The eldest—the second”，不難讓讀者順勢預(yù)測第三個分句的主位為“the third”或“the youngest”，但作者并沒有落入俗套，而采用了“陌生化”的手法，從而在語言形式上也實現(xiàn)了突出強調(diào)安吉爾出場與眾不同的文學(xué)目的?？v觀三個譯本，單從“達意”角度看，三個都做到了；但若從“形神兼似”角度看，王、聶譯本充分考慮了原作作者別有用心的主位選擇意圖，而采用了“年齡最長的一個——第二個——最小的第三個”的主位推進模式，從而很好地保留了原文的主位模式，做到了“形神兼似”，體現(xiàn)了原作的文學(xué)性。

例 3a：(T1)They//(R1)leant over the gate by the highway,and inquired as to the meaning of the dance and the white-frocked maids.例 3b：(T2)The two elder of the brothers//(R2)were plainly not intending to linger more than a moment,(T3)but the spectacle of a bevy of girls dancing without male partners//(R3)seemed to amuse the third,and make him in no hurry to move on.例 3c：(T4)He//(R4)unstrapped his knapsack,put it,with his stick,on the hedge-bank,and opened the gate.

張譯：（T1）他們 //（R1）靠在大路旁邊的柵欄門上，打聽跳舞和白衣婦女是怎么個講究兒。（T2）老大、老二，//（R2）顯然是一分鐘都不想多待的。（T3）但是老三，//（R3）看到一群女孩子自己對舞，沒有男子相伴，仿佛覺得很好玩兒，所以就不急于往前走了。（T4）他//（R4）把背包解下，連手杖一齊放在樹籬下面的土坡上，把柵欄門開開了。

孫譯：（T1）三弟兄//（R1）靠在路邊的大門旁打聽起那舞蹈和穿白袍的婦女是什么意義來。（T2）兩個大的//（R2）顯然沒有多停留的打算，（T3）但是老三//（R3）卻似乎對一大群姑娘沒有男伴跳舞的局面發(fā)生了興趣，并不急于前進。（T4）他//（R4）卸下背包，連棍子一起放在樹籬坡上，打開了門。

王、聶譯：（T1）他們//（R1）斜靠在大路邊的柵欄門上，詢問婦女穿白袍跳舞的意思。（T2）兄弟中年紀(jì)較大的兩位//（R2）顯然不想在這兒逗留，（T3）可是看見一群姑娘跳舞而沒有男子相伴//，（R3）這似乎引起了老三的興趣，使他不急著往前走了。（T4）他//（R4）把背包從身上取下來，連同手中的棍子一起放在樹籬坡上，把門打開了。

在此例中，為進一步體現(xiàn)男主人公安吉爾與他兩個兄長的不同并為下文安吉爾與女主人公苔絲（Tass）的擦肩而過、以及情節(jié)的發(fā)展做鋪墊。從主位推進模式來看，原作者采用的是“T1→T2（=T1）→T3→T4（=T1）”即主位同一模式和派生主位模式綜合應(yīng)用。原作作者在主位選擇上又下了一番功夫：“They—The two older of the brothers—but the spectacle of a bevy of girls dancing without male partners—He.”顯然，從語義上看，例 3a 的主位“They”分裂成了例3b中兩個分句的主位。但在例3b第二個分句的主位選擇上，原作作者沒有保持讀者的思維慣性——在“They—The two older of the brothers”之后繼續(xù)沿用毫無懸念的“the youngest”之類的主位，而是繼續(xù)在形式上制造“陌生”、保留“懸念”，繼續(xù)突出強調(diào)男主人公安吉爾的與眾不同、瀟灑不羈，繼續(xù)為下文做鋪墊，讓讀者對下文的情節(jié)充滿期待和懸念。對照三譯本，在例3b第二個分句主位的處理上，張譯和孫譯都順應(yīng)了讀者的思維慣性，采用了“（但是）老三”這個主位，改變了原著的主位推進模式，也就“消除了原作者敘述語言與作品任務(wù)話語的隱含意圖”［14］，從而壓抑了原著的文學(xué)性。而王、聶譯本保留了“（可是）看見一群姑娘跳舞而沒有男子相伴”這一主位，從而保留了原著的話語隱含意圖，體現(xiàn)了原著的文學(xué)性，做到了“形神兼似”。

四、結(jié)語

主位——述位的反復(fù)銜接是實現(xiàn)語篇銜接和連貫的重要手段之一。而通過主位結(jié)構(gòu)分析顯然已成為文體分析的一種有效手段。以主位推進模式為切入點，考察譯作在何種程度上保留了原作的主述位模式，不失為一種可行的衡量譯作成功與否的標(biāo)準(zhǔn)之一。當(dāng)然，由于中西方語言文化的巨大差異，譯作無法保持原作的主述位推進模式，此時譯者要發(fā)揮主觀能動性，在形式和內(nèi)容之間進行取舍，正如許鈞所言，“在譯文中，譯者應(yīng)盡量在內(nèi)容和形式這兩方面保留和體現(xiàn)原作的原貌和精神，在兩者產(chǎn)生矛盾的時候，要考慮好形神的取舍，到底哪一個更能反映代表原作。翻譯作品的形似與神似，不僅會影響到普通讀者對原作的理解，更會影響到文學(xué)批評家對原作品的認(rèn)識與研究，有時候因為作者取舍不當(dāng)，將文學(xué)研究導(dǎo)向了一個錯誤的方向，使人們曲解了原作的內(nèi)容思想與藝術(shù)形式，這是一個值得探討的問題?！保?1］37

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