馬 玲

(河北師范大學文學院，河北石家莊050024)

在“五四”女作家中，馮沅君曾明確表達“生命可以犧牲，意志自由不可以犧牲，不得自由勿寧死”［4］的決絕態(tài)度，廬隱更是堅定地提出“去過人類應(yīng)過的生活，不僅僅作個女人，還要作人”［5］的人權(quán)宣言，這些女作家?guī)缀跬瑫r控訴封建禮教宗法制度對女性的殘害和壓制。然而，凌叔華卻與這些女作家不一樣，她執(zhí)著地以她那獨樹一幟的溫婉淡雅、含蓄內(nèi)斂的審美風格書寫著她所熟悉的那個世界的物事人情。

一、審美風格的外在表征

(一)“二元+第三方”——新穎獨特的結(jié)構(gòu)模式

相比于文學作品中廣為讀者熟知的“二元”結(jié)構(gòu)模式，凌叔華短篇小說《酒后》、《繡枕》的結(jié)構(gòu)模式同卻新穎別致，可以被歸結(jié)為:“二元+第三方”。

所謂的“二元”其實不難理解，自然不必贅述。這里需要交代清楚的是這“二元”對應(yīng)的是文本中的誰與誰。其中，“二元”中的一方被作者固定地設(shè)置為女主人公，而另一方卻有了人物形態(tài)的變化，既可能被設(shè)定為女主人公的丈夫，也可能是女主人公的仆人。這“二元”在對話中鋪敘開小說的故事情節(jié)。比如《酒后》中的“二元”分別指的是女主人公采苕與丈夫永璋，《繡枕》中的“二元”分別指的是女主人公大小姐與仆人張媽。

這些作品結(jié)構(gòu)的新穎之處完全體現(xiàn)在作者別具匠心地在“二元”角色對話之外設(shè)定了“第三方”這樣一個角色。有別于作品里的“二元”全部被設(shè)定為人物，“第三方”則既可以以單個人的形態(tài)出現(xiàn)也可以以實物的形態(tài)存在。這兩部作品中的“第三方”分別為子儀、張媽的女兒小妞兒。

細讀完文本之后，不難發(fā)現(xiàn)，“第三方”正是推動故事情節(jié)發(fā)生轉(zhuǎn)變之關(guān)鍵所在?！暗谌健钡拇嬖谑构适虑楣?jié)的轉(zhuǎn)變變得順理成章而不突兀。如《酒后》中的子儀在采苕家喝醉后睡在了采苕家的椅子上，正是采苕微醺后看到燈光下熟睡的高尚優(yōu)美的子儀后才向丈夫提出要聞一聞他的臉的要求;《繡枕》中大小姐正是通過和小妞兒在上房的談話，才知道她奉父親之命為白總長家繡的靠墊早已被拿來當做腳踏墊子用，后來白少爺看見干脆就叫王嫂撿了去，這也暗示著大小姐成為白家媳婦之夢徹底破碎。

(二)情節(jié)淡化蘊含的諷刺——凌叔華小說的奇特現(xiàn)象

凌叔華在敘述故事的過程中善于捕捉生活中具有典型特征和意義的畫面，她“落筆不多”［6］，只是將筆墨集中于書寫一兩個人物、一兩件事情，這樣就使得故事情節(jié)呈現(xiàn)出明顯的非線性特征，其小說自然帶有情節(jié)淡化的傾向。

在《酒后》中，作者獨具匠心地用冷靜的筆調(diào)書寫了女主人公采苕微醺提出想要親吻子儀和最后決定不再親吻他這樣兩個事件，在敘述這兩個事件的過程中，并沒有交代最終采苕為何放棄親吻子儀的想法，亦沒有在敘述故事之余發(fā)表任何評論。

上述神話表明文字作為人類文明的劃時代標志，它是文明與野蠻的區(qū)別。從空間上看，不同人群是否掌握了文字和書寫能力，成為統(tǒng)治與被統(tǒng)治的一個工具，無文字的族群被貼上“野蠻人”或“落后”的標簽。奇怪的事，神話敘事的主體是無文字民族，這似乎表明他們接受了無文字帶來的后果，自責及接受“神授”安排的無奈。

《繡枕》是體現(xiàn)凌叔華小說情節(jié)淡化傾向的另一代表性作品?！独C枕》這一短篇小說故事的時間背景長達兩年之久，故事發(fā)生的場景單一，始終是家庭。這篇2 300 余字的小說實際上是由大小姐的兩幅生活圖景串聯(lián)而成，前一幅是她揮汗如雨繡靠枕的繡枕圖，后一幅則是她失落地對著殘破的繡花枕頂兒發(fā)呆的傷枕圖。在描摹這兩幅生活圖景之外，并沒有詳細交代大小姐愛情美夢是如何被擱淺的過程。

凌叔華的作品固然帶有情節(jié)淡化的傾向，但其小說的可貴之處在于淡化情節(jié)之中，作品滲透出較為明顯的、溫和的諷刺力量。

《酒后》中的女主人公采苕在外在刺激物(酒后，采苕微醺)的激發(fā)下，其潛意識中對子儀澎湃的情感得以點燃，一時間她想要暫時擺脫日復(fù)一日的枯燥家庭生活，想要聽從內(nèi)心的呼喚，去追求理想的情感，于是她勇敢地向丈夫提出想要親吻子儀，這一舉動雖帶有反叛舊式家庭和舊傳統(tǒng)的意味，然而，她礙于堅不可摧的傳統(tǒng)道德規(guī)范的束縛，不得不選擇將對子儀真摯的情感深藏于心，最后決定不再親吻他。這是她對舊式家庭的回歸，對傳統(tǒng)道德規(guī)范的妥協(xié)，這固然能最大程度地維護其固有的家庭秩序，但也注定了采苕不得不在日復(fù)一日的枯燥家庭生活中消磨生命的悲劇命運，這正是對女性被異化、被物化的男權(quán)社會的諷刺。

《繡枕》亦很好地體現(xiàn)著這種諷刺力量。繡枕圖中的大小姐雖在炎熱的夏天久居深閨繡靠墊卻能面露笑靨，在張媽的調(diào)侃之下對愛情和未來懷有美好的憧憬;而傷枕圖中的大小姐則對生活毫無憧憬，慵懶而又略顯呆滯。這樣兩幅圖景的映襯、對照，能夠具象化地凸顯大小姐性格和心理的發(fā)展變化，也將大小姐的悲慘命運真切地展現(xiàn)在讀者面前。

這種諷刺雖然明顯卻是溫和的，因為作者只是作為旁觀者的身份，冷靜地講述這些悲情女子的故事，只是讓故事本身客觀地呈現(xiàn)在讀者面前，而絲毫沒有滲透進作者對該故事的價值判斷。

(三)“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”——戲劇技巧的巧妙運用

“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”是戲劇中常用的藝術(shù)手法，古希臘戲劇《俄狄浦斯王》就將其運用得淋漓盡致。凌叔華早期小說《酒后》和《繡枕》同樣巧妙地運用了這一戲劇技巧?！巴晦D(zhuǎn)”與”發(fā)現(xiàn)”這一戲劇技巧在凌叔華早期小說中運用得新奇而不落俗套，她總是用客觀冷靜而又含蓄的筆觸書寫超出讀者期待視野的故事情節(jié)，常常給人以意外感、驚喜感。

“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”這兩個專業(yè)術(shù)語出自古希臘著名思想家亞里士多德的《詩學》。在《詩學》第六章界定何為“悲劇”時，他明確表達了“情節(jié)是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂”這樣的觀點，接下來，在講到“情節(jié)”時，則高度概括“突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)是情節(jié)中的兩個成分”［7］65。這是“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”作為專業(yè)術(shù)語首次被提出。在《詩學》第十一章中，則進一步闡明“突轉(zhuǎn)，指行動的發(fā)展從一個方向轉(zhuǎn)至相反的方向，此種轉(zhuǎn)變，必須符合可然或必然的原則”，“發(fā)現(xiàn)，指從不知到知的轉(zhuǎn)變”，有時，“發(fā)現(xiàn)實際上只是一方的事”，有時“雙方則須互相發(fā)現(xiàn)”，“最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)同時發(fā)生。”［7］89筆者不從情節(jié)角度談?wù)摗巴晦D(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”，而是從藝術(shù)手法角度討論“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”在凌叔華早期作品中的運用。

《酒后》中女主人公采苕借著酒意，勇敢地向丈夫提出想要親吻高貴優(yōu)美的“第三方”子儀的要求，丈夫勉強同意后，采苕便向子儀走去，她愈走近，心跳的速度愈增，臉上奇熱。就在讀者認為采苕一定會吻子儀的時候，小說的故事情節(jié)卻發(fā)生了“突轉(zhuǎn)”，沿著相反的方向發(fā)展開來:她心內(nèi)猛然停止了強烈地跳，走回去了，三步并兩步地走回永璋身邊，一語不發(fā)，低頭坐下，對丈夫說不要kiss 他了。這真是戲劇性的情節(jié)，著實出乎意料，卻又實屬情理之中。采苕提出想要聞一聞子儀的臉的要求，可以看做舊式女子潛意識深處的反叛家庭與傳統(tǒng)禮教的因子在外在刺激物的激發(fā)下被釋放出來。這其實是令讀者出乎意料的。然而，在短暫的反叛之后，她終于還是“發(fā)現(xiàn)”(對應(yīng)之前所講的“發(fā)現(xiàn)”，這種“發(fā)現(xiàn)”只是采苕的事)了終究難以擺脫傳統(tǒng)禮教的束縛，難以超越“發(fā)乎情止于禮”的傳統(tǒng)道德規(guī)范，于是還是回歸了傳統(tǒng)。這種反叛只是不徹底的反叛，因而又在情理之中。不難發(fā)現(xiàn)，“第三方”子儀的設(shè)置為情節(jié)發(fā)生突轉(zhuǎn)埋下了伏筆。

《繡枕》中炎熱的夏天，大小姐低頭繡著一對靠墊，已經(jīng)繡了半年，光那只鳥已經(jīng)用了三四十樣線，經(jīng)張媽之口，才知道是要送到白總長那里，張媽又告訴大小姐，算命的告訴太太今年大小姐有紅鸞星照命主，白總長二少爺二十多歲還沒找著合適親事。盡管知道是作為附屬品被父親有意安排進白家做媳婦，但由于內(nèi)心深處對愛情和婚姻的憧憬，大小姐聽后，臉上還是微微紅暈起來。就在讀者理所當然地認定大小姐順了其父之意，即將成功嫁進白家之時，故事情節(jié)同樣發(fā)生了“突轉(zhuǎn)”:張媽的女兒小妞兒告訴大小姐，干媽送給她一對枕頭頂兒，是從兩個大靠墊子上剪下來的，因為已經(jīng)弄臟了。聽到這里，大小姐忽然心中一動，她想起了她繡的靠墊，于是吩咐小妞兒拿來，大小姐看完，沒聽進小妞兒問的是什么，只是搖搖頭算答復(fù)了。大小姐這才“發(fā)現(xiàn)”她永遠進不了白家了，她的憧憬破碎了，她只能在深閨中繼續(xù)做針線活。正是“第三方”小妞兒的存在，才使得故事情節(jié)的“突轉(zhuǎn)”得以實現(xiàn)。

二、審美風格的內(nèi)在成因

(一)閨秀才女與現(xiàn)代女性的綜合體

作為中國現(xiàn)代文學史上典型的既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的綜合體，凌叔華既葆有傳統(tǒng)閨秀才女的精神氣質(zhì)，又兼具現(xiàn)代女性的主體性追求，這兩種氣質(zhì)的兼容并存，從根本上影響著作家的審美風格。

凌叔華出身于書香門第、官宦之家，其外曾祖父是著名學者、詩人和畫家，祖父是廣東巨富，父親凌福彭則是一個典型的舊式文人，曾中進士，官至直隸布政使，與康有為、辜鴻銘等往來甚密。她自幼接受私塾教育，深受傳統(tǒng)文化的熏陶，養(yǎng)成了溫婉淡雅、含蓄沉穩(wěn)的氣質(zhì)。

雖最早接受的是傳統(tǒng)文化教育，但凌叔華年幼時所處的特殊時代與環(huán)境給了她較早接觸現(xiàn)代文明的機會。其父凌福彭曾將她送往日本接受正規(guī)學校教育。回國后，她先后進入天津第一女子師范學校和燕京大學女子學院學習，此時的中國正經(jīng)受著“五四”思潮的洗禮，個性解放、女性覺醒、自由戀愛這些新思想開始進入她的視野并在她的心底深深地扎下了根。1919年，“五四”運動的浪潮早已波及天津，正在天津第一女子師范求學的凌叔華，積極投身于學生運動之中，她被選為“學生會的四個秘書之一”［8］578，為學生游行集會撰寫標語、演講詞等。此時的凌叔華已實現(xiàn)了從單純的閨秀才女向現(xiàn)代女性身份的轉(zhuǎn)變，“五四”啟蒙運動喚醒了她作為女性的自覺意識，開啟了她深遠的自我反思與探索之路。但她不曾真正為哪一場運動搖旗吶喊過，誠如她所說，“選家好意硬派我做五四運動健將，這也使我受寵若驚，在五四時我是個中學生，在醉心古畫古詩以及中國的一切古藝術(shù)?！保?］778她就是這樣含蓄而又內(nèi)斂，時時刻刻都保持著清醒的頭腦，能夠用理性的態(tài)度去看待紛繁復(fù)雜的局面。文如其人，這一點能在她早期的作品中得到印證。

凌叔華以其女性經(jīng)驗的自覺和內(nèi)省以及冷靜的觀察，寫出了這樣一系列女子:無論是《酒后》中的采苕，抑或是《繡枕》中的大小姐，都是聰慧、美麗而又婉順的深閨女子。

一方面，家庭是她們生活乃至生命的絕大部分，在與世隔絕的深閨生活中，她們感受到的是寂寞無助的傷感。無奈、壓抑、隱蔽是她們生活的本相。在以男性為中心的社會中，她們頹廢寄生，仍然保留著依賴男性的精神痼疾，這就注定她們只能用一生去演繹生命被扼殺的命運，這是一種從欲望到情感到意志甚至到思想的全面被扼殺。《繡枕》便很好地詮釋了這一點。孟悅、戴錦華認為，它“可能是五四時期唯一一篇泄露女性內(nèi)心經(jīng)驗的作品，它在前景展示了一個以往不進入人們視線的舊式女子的生活空間，與世隔絕的死寂閨房”［9］。待字閨中的沒落世家的大小姐，奉父親之命精心繡制一對靠墊，以便作為政治工具順利嫁入白家做二少奶奶。在父權(quán)的籠罩下，她不允許有情感、有意志，只能接受把美好的青春拿來做針線活的命運。當從小妞兒口中得知那對凝結(jié)著她心血與憧憬的靠墊被白家少爺棄給了傭人時，她絕望了。在封建制度下，中國婦女只是被視作“物”，作為籌碼被送來送去?！袄C枕”成為封建制度下被侮辱、被漠視女人的命運的隱喻，暗諷了女人被異化被物化的男權(quán)社會。

另一方面，她們開始產(chǎn)生自我覺醒的意識，開始關(guān)注自身的生命體驗，開始關(guān)注作為“人”的價值與尊嚴，渴望在日復(fù)一日的家庭生活之外追求個性的舒展。這在一定程度上體現(xiàn)了女性意識的覺醒，是從現(xiàn)代立場上宣言女性的自由與獨立，亦可以說是對以男性為中心的社會文化的反叛，這又恰好呼應(yīng)了“五四”時期婦女解放的時代主題?！毒坪蟆分?，采苕借著酒意，勇敢地提出想要親吻子儀，這是她對潛意識情感的大膽釋放?！案呱袃?yōu)美”的子儀觸發(fā)了她內(nèi)心深處對異性的愛慕之情，使她原本無聊、死寂的情感世界重新泛起了漣漪，要知道這種情愫對她來說實在是久違了。隱藏在她內(nèi)心深處角落里的追求理想的情感、維護作為“人”的尊嚴的意識終于被強烈的、無法壓抑的情感喚醒了，于是她開始了大膽的反叛。

雖然她們也會反叛，但終究還是難以擺脫傳統(tǒng)禮教的束縛，難以超越“發(fā)乎情止于禮”的傳統(tǒng)道德規(guī)范，她們的“掙扎是輕的，反抗是順從的”［10］，最后她們還是無路可走，只能回歸傳統(tǒng)。采苕不要親吻子儀了，大小姐只能日復(fù)一日地繼續(xù)在深閨做女工。

綜上，凌叔華以其細膩的筆觸，在平靜的書寫中，為她筆下與世隔絕、被時代拋棄的女性發(fā)出了悲嘆，然而，她的作品“沒有眼淚，也沒有血，也沒有失業(yè)或饑餓，這些表面的人生，作者因生活不同，與之遠離了，作者在自己所生活的一個平靜世界里，看到的是悲劇，是人生瑣碎的糾葛，是平凡現(xiàn)象中的動靜，這悲劇不叫喊，不呻吟，卻只是沉默”［3］372。這從根本上取決于凌叔華是既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的閨秀才女與現(xiàn)代女性的綜合體。

(二)小說家與畫家的雙重身份

凌叔華的小說不以動態(tài)取勝，貴在以靜制動。她如畫家寫意，以畫筆入小說，妙趣橫生，自成一格。這既體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文人固有的內(nèi)傾性格，同時也在一定程度上成就了她溫婉淡雅、含蓄內(nèi)斂的審美風格。

凌叔華自幼便表現(xiàn)出了出眾的繪畫才能，她曾在其英文自傳體小說《古韻》中敘述自己六歲時是怎樣被父親的一位朋友在花園中注意到的。當時，她正用木炭在白墻上畫著玩兒，畫中有花兒，有景，也有人。其父的朋友看到后，不吝辭藻地贊賞她的畫有些自己的東西，她有才氣，將來一定能成為大畫家。凌叔華父親的這位朋友正是山水竹蘭名家王竹林。王竹林和她父親談后，其父開始在繪畫方面對其有意培養(yǎng)。凌叔華正式拜師學畫的第一任老師便是王竹林，他直接影響了凌淑華一生的愛山情懷。后來，又拜宮廷女畫師繆素筠和郝漱玉為師學習山水畫。齊白石、陳半丁也曾教過她繪畫。長期徜徉于山水世界，在濃厚的自然氣息的熏陶下，凌叔華的內(nèi)心深處自然多了一份內(nèi)斂與沉穩(wěn)。

她的畫是典型的“文人畫”，在激情四溢的繪畫中，她極力營造著清疏秀逸的詩意氛圍，她畫中的山巒霧靄籠罩，河流河岸的線條似有似無，白云摻雜一抹淡淡的灰色，山巒、白云就這樣與波光粼粼的河面融為一體。朱光潛曾這樣描述過她的畫:“一條輕浮天際的流水襯著幾座微云半掩的青峰，一片疏林映著幾座茅亭水閣，幾塊苔鮮蓋著的卵石中露出一叢深綠的芭蕉，或是一彎靜謐清澄的湖水的旁邊，幾株水仙在晚風中回舞?！保?1］

文學與繪畫雖然分屬不同的審美形態(tài)范疇，但它們的藝術(shù)涵養(yǎng)卻是相通的。在寫作小說的過程中，她會自然地以畫筆入小說，運用繪畫上素描的方法，清新地勾勒出自己所熟悉的物事人情。因此，她的小說也如她的繪畫一樣，“風格樸素，筆致秀逸”［12］而又“意境自遠”［6］420。

小說家與畫家雙重身份的交相輝映，成就了凌叔華淡雅恬靜的氣質(zhì)，作為時代新女性，盡管凌叔華的內(nèi)心深處也有反叛意識，但她不會像同時代的其他女作家一樣，陷入自我糾結(jié)，在筆下給予封建制度和封建禮教致命一擊，相反，她只是采取溫和含蓄的方式冷靜而又客觀地言說男權(quán)社會中女性的個體生命體驗。這也就不難理解為什么凌叔華在《酒后》中會別出心裁地設(shè)定女主人公采苕在酒后微醺之時表達潛意識中對子儀的真摯情感了。

結(jié)語

作為“五四”時期成長起來的女作家，凌叔華以其鮮活的人生經(jīng)驗和敏銳的生活感悟，用平靜、自然而又細膩的書寫，構(gòu)建了一個飽含悲憫與自省的溫婉淡雅而又含蓄內(nèi)斂的文學世界，這是“五四”星空下的別樣風景，更是凌叔華小說創(chuàng)作在中國現(xiàn)代文學史上的獨特價值。

［1］魯迅．魯迅全集:第6 卷［M］．北京:人民文學出版社，1981:250．

［2］徐志摩．花之寺·序［N］．新月，1928－03－10(第1 卷第1 號廣告欄)．

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［4］馮沅君．隔絕［M］．北京:人民文學出版社，1983:4．

［5］廬隱．今后婦女的出路［M］．北京:中國青年出版社，1998:369．

［6］唐弢．唐弢文集［M］．北京:社會科學文獻出版社，1995:420．

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［8］陳學勇．凌叔華文存［M］．成都:四川文藝出版社，1998．

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［10］閻純德．二十世紀中國女作家研究［M］．北京:北京語言文化大學出版社，2000:108－109．

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［12］阿英．關(guān)于凌叔華創(chuàng)作的考察［M］．南京:江蘇人民出版社，1981:86．