顧瑜

魯迅先生一貫以犀利尖銳的筆法批判抨擊社會，較少用到愛情題材，《傷逝》是個例外。魯迅先生用散文詩化的筆調(diào)道盡了一對青年男女愛情悲劇的凄涼，剖析“五四”以后青年反抗封建家庭，女性追求自由獨(dú)立的艱難和必要性。第三代導(dǎo)演水華將《傷逝》改編成電影，在風(fēng)格上與原著有契合之處，又有一定的延展，給我們今天的研究和學(xué)習(xí)提供了新的素材，使我們對原著的解讀能在原有作品之上得以擴(kuò)展。

一

小說《傷逝》故事結(jié)構(gòu)清晰簡單，“五四”以后兩個相愛的年輕人——涓生和子君，沖破封建禮教的束縛勇敢地走到一起，最后卻因?yàn)樯畹那遑殻鐣牟蝗?，個性的沖突而分離。魯迅先生用詩化的語言娓娓道出主人公痛苦、歡樂、悲涼的心緒，從相愛到相守到分離的凄慘。在文學(xué)作品中，沒有多少文字是來單純的描寫故事情節(jié)，而是用抒情性的語言構(gòu)結(jié)涓生的心理，形成整個故事脈絡(luò)。

文學(xué)作品中只刻畫了涓生和子君兩個人物形象，人物線索自然簡潔，個性塑造鮮明突出。涓生是以第一人稱形式在場，隨著小說開始，我們一開始就可以感受到涓生是一位個性懦弱、帶有悲觀意識的青年。他雖然接受了“五四”的洗禮，閱讀過外國文學(xué)，但是他依然不可避免的殘存著狹隘的小資產(chǎn)階級知識分子的思想局限性，子君的結(jié)局與他有著不可脫離的必然關(guān)聯(lián)。他在子君面前“談打破舊習(xí)慣，談男女平等”，這些給了子君極大的鼓舞和勇氣，使子君敢大聲地說出“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”子君的形象是通過涓生之口建立的，我們了解到的是涓生心里的那個子君，當(dāng)然也是作者心里的那個子君。涓生和子君結(jié)合只為了愛，可是社會現(xiàn)實(shí)無法讓他們永久享受愛情的幸福與甜蜜，涓生的懦弱和子君的單純膚淺一定程度上葬送了他們的愛情。一開始子君為了愛驕傲地走出封建家庭，和涓生一起找住處，可是同居以后的生活使她完全忙于繁瑣的家務(wù)，不看書，與涓生的交流談話也不多，最多就是“溫習(xí)舊課”，對油雞和狗的關(guān)照甚至多過對涓生的關(guān)照。子君在沒有離開叔父家時(shí)還能認(rèn)識到女性要獨(dú)立，要勇于沖破枷鎖，追求自己的目標(biāo)，可當(dāng)她獲得愛情以后，她只有沉寂在愛的波浪中，完全忘卻了女性要獨(dú)立和解放，更沒有女性要取得經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的權(quán)利這樣的思想。而涓生在失去局里的工作以后，面臨經(jīng)濟(jì)困頓時(shí)想到的是拋棄子君，一廂情愿地認(rèn)為要是一個人生活就會改變現(xiàn)狀，輕而易舉地解決一日三餐，就能開辟再造新的生活，他雖然知道男女平等，可是完全不具有責(zé)任心和維護(hù)愛情家庭的意識，是一個遭遇困境只知逃避的弱者。

作品采用倒敘這一敘事技巧，開頭就寫到破屋的“寂靜和空虛”，奠定了文章凄然哀傷的情感基調(diào)，作者一下子就把我們帶進(jìn)那個虛空蕪雜的境界。

在改編以后的電影中，從敘事上來講基本保持原著的風(fēng)格。影片以阿隨回家場景為開頭，這雖然與原著不同，可是從整個電影的倒敘手法，以人物的心理話語來表達(dá)人物情感，影片中表現(xiàn)的凄然哀婉的基調(diào)都與原有作品相契合。阿隨自己回到吉兆胡同的住處，面對阿隨涓生更是萌生了回憶往事的傷感，在他如泣如訴的講述中我們看到了他們的相愛、相守與相離。在影片以倒敘為主要手法的基礎(chǔ)上，還伴有大量插敘，幻象的運(yùn)用，子君和涓生找住處的那段就是采用回憶插敘表現(xiàn)的，在搬進(jìn)吉兆胡同之后才插入這段場景，凸現(xiàn)了子君為了愛而勇敢無畏地和涓生一起離開封建家庭，為了建筑自己的愛巢，她不惜賣掉了自己唯一值錢的首飾。

導(dǎo)演水華在處理魯迅先生的作品時(shí)并不僅忠實(shí)于原著，還加入了自己的見解和思考，在必要的時(shí)候還是加入必要的場景。加入的場景中很重要的兩場是——子君和涓生在同居之前一起看《玩偶之家》；同居以后兩人一起逛廟會。通過看戲這場“戲中戲”側(cè)面點(diǎn)出了子君的心理和立場，也真是在這種思想的感染下，子君才更清醒地認(rèn)識到自己的地位，為了愛情勇敢無畏地離開叔父家，可是這種勇敢卻是單純的為了愛。當(dāng)涓生不要子君的時(shí)候，她只能無奈的回到封建家庭去，沒有自己獨(dú)立生活的意識和覺醒。導(dǎo)演加這場戲不僅讓我們更清楚地了解到片中子君的心理，同時(shí)也符合了原著女性獨(dú)立的主題。《玩偶之家》的演出“有機(jī)地納入了總的結(jié)構(gòu)之中，和原來的故事情節(jié)比較自然的‘化合在一起，不令人覺得生硬、游離?！雹仝s廟會的場景在電影中占據(jù)的時(shí)間比較長，對廟會的狀況導(dǎo)演做了很詳盡的拍攝。從整個廟會的大場景開始，讓我們直觀清晰地看到了二十世紀(jì)二十年代北平的大體狀貌，在眾人之中我們看到了被人群淹沒的子君和涓生。通過逛廟會我們了解到涓生喜歡養(yǎng)花、看書，子君喜歡養(yǎng)動物，兩人的興趣愛好截然不同。涓生看書時(shí)回頭并沒有看到子君，這似乎也是對他們最后結(jié)局的暗示。在廟會上涓生和子君遇到了局長的兒子對他們指指點(diǎn)點(diǎn)，這為涓生失去工作給出了一個很合理的解釋。而“廟會”場景最重要的部分則是逃脫的小鳥重新被抓回鳥籠，與人物的命運(yùn)暗合，在原著中魯迅先生寫到“局里的生活，原如鳥販子手里的禽鳥一樣，僅有一點(diǎn)小米維系殘生”，為了更具可觀性，導(dǎo)演不惜為此鋪排了一場戲在片中，可見水華導(dǎo)演的用心細(xì)致。

電影《傷逝》的故事構(gòu)架和思想主題來自小說，在繼承了小說講求女性獨(dú)立與解放的主題之上，電影使人物形象更加生動飽滿。影視作品的人物是具體可觀的，生動真實(shí)的，不同于文學(xué)作品可以讓讀者產(chǎn)生各種各樣的想象。水華對《傷逝》的改編無疑是成功的，適當(dāng)?shù)奶砑邮褂耙曌髌凡伙@累贅也不脫離原著。

二

電影《傷逝》獲1982年第2屆中國電影金雞獎最佳攝影獎，最佳剪輯獎，獲文化部1981年優(yōu)秀影片獎，這些都可以說明改編成電影的《傷逝》是較為成功的。

看電影《傷逝》給人很大的印象是大量空鏡頭的運(yùn)用，一年四季的變化大多是用空鏡頭表現(xiàn)，人物內(nèi)心的情感也通過空鏡頭烘托。爛漫的春景，各種各樣爭艷的春花——黃燦黃燦的迎春花，大枝大枝盛開的紫藤花，一樹一樹嫣紅的桃花，把春景的精華都集中到了鏡頭之下，空鏡頭的連續(xù)堆疊使春光滿溢在熒幕之上，同時(shí)也把子君和涓生戀愛時(shí)幸福甜蜜的心情表現(xiàn)出來。他們正如這紫藤，如這桃花一樣，是處于最燦爛和迷人的時(shí)節(jié)，他們在彼此眼中就是這春景里最美的一處。導(dǎo)演沒有直接拍攝他們耳鬢廝磨的恩愛場景，也沒有表現(xiàn)他們山盟海誓的浪漫經(jīng)過，而是通過幾處春天花開的場景唯美含蓄的講述子君和涓生的相愛，鏡頭溫婉含蓄而雋永，不時(shí)透露出春的生機(jī)和愛情的初生。表現(xiàn)秋天也采用了同樣的技法，蕭條的景物，枯黃色的蘆葦，昏暗的空中孤獨(dú)的烏鴉嘶叫著，紛飛的落葉，這些景象簡潔鮮明地展示了人物情感和生活所處的困境，子君和涓生的愛情已經(jīng)如這秋景一樣暗淡無光，毫無生機(jī)。曼舞的雪花，茫茫蒼白的原野是一番冬的外衣，就是在嚴(yán)寒中，涓生無情地告訴子君他已不再愛她，面對愛人的拋棄，子君只能回到父親身邊，在寒冷中死去。這些空鏡頭的運(yùn)用為人物情感命運(yùn)的發(fā)展鋪設(shè)基調(diào)，暗示和契合了故事的發(fā)展脈絡(luò)，雖然有堆砌之嫌，但也確實(shí)含蓄而精確的顯露出了人物內(nèi)心情感。

除了大量空鏡頭的使用，電影《傷逝》在鏡頭方面還有一個極有特色的方面，即片中疊印鏡頭的使用，使用頻率不在空鏡頭之下。倆人尚處于曖昧?xí)r期，涓生一人在郊外散步，一邊想著如何向子君表白，此時(shí)采用了一連串的疊印鏡頭，樹枝間灑下的陽光里，涓生看到子君的笑臉，云中、春水中涓生都幻想著子君的身影，朦朧的鏡頭語言直指涓生的心理。

在聲音方面，涓生大量的旁白是電影突出特點(diǎn)之一，人物對話不是很多，大多時(shí)都是涓生用旁白來給觀眾講述他們情感的變化，故事的發(fā)展。抒情性旁白的運(yùn)用也即好地尊崇小說，“導(dǎo)演企圖把小說中的每一個細(xì)節(jié)直至每一句話都能在銀幕上得到體現(xiàn)，不僅對小說反復(fù)吟味，并迫使他不能不采用大量的旁白，使影片不致失去小說的原意”。背景音樂的處理雖不具鮮明特色，可準(zhǔn)確到位，恰當(dāng)合理，如涓生還在會館的時(shí)候，等子君前往，只有子君出現(xiàn)時(shí)才響起歡快輕松的旋律。音響的使用也是如此，經(jīng)過了戀愛初期的憧憬和幻想，子君在夏日之中忙于家務(wù)，而他們的愛情也在這個季節(jié)里變得平庸和燥熱，此時(shí)自然環(huán)境中聒噪的蟬叫正符合人物此時(shí)的心境。

結(jié)尾

此片在鏡頭方面顯現(xiàn)出獨(dú)有的特色，可是仍有值得商榷之處?？甄R頭的使用是否有濫用之嫌，大量景物鏡頭的疊加，除了能夠表達(dá)情感以外，是否會讓觀眾略感厭煩呢？一兩處恰到好處的景物鏡頭可以增添美感，可是過多則讓人感到煩重的堆砌，反而降低了審美情趣。同樣疊印鏡頭也是如此，適合數(shù)量的使用可以增強(qiáng)如夢似幻的畫面效果，過多則適得其反。

水華在對原著的改編上是不越雷池半步，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匮刂≌f的思路，力求保持原著的風(fēng)格，將魯迅先生的文字一字一句搬映到銀幕上，導(dǎo)演把原著中一切可畫面性的語言都轉(zhuǎn)化成畫面?！暗鬲z的毒焰將圍繞我，猛烈地燃盡我的悔恨和悲哀”，導(dǎo)演在處理這部分的是時(shí)候是在畫面中直接給出了熊熊的火焰，配上涓生的旁白。涓生想到自己新的生路時(shí)，魯迅先生這樣寫到“仿佛看見那生路就像一條灰白的長蛇，自己蜿蜒地向我奔來”，在銀幕上就是涓生的幻想鏡頭，一條蜿蜒沒有盡頭的小路。尊崇原著固然是對經(jīng)典文學(xué)作品價(jià)值的肯定，可是照字照句的表現(xiàn)卻存在刻板和呆滯的可能性，使整個影像作品過于形式化和符號化。

正是因?yàn)樵髌返匚恢?，水華在改編時(shí)無疑會有一些困難，雖則電影中有一些不足之處，大體上來說改編是成功的，很好的保持了原著的敘事風(fēng)格——抑郁，蒼涼，同時(shí)也延展出值得探討的影像風(fēng)格，從小說到電影的《傷逝》在今天依然存在著極大的研究價(jià)值。

【責(zé)編/九月】