○何韻旺

(華僑大學(xué)美術(shù)學(xué)院，福建 泉州 362021)

“他者”缺失后日本畫的行進(jìn)方向
——全球化語(yǔ)境下當(dāng)代“日本畫”的反思

○何韻旺

(華僑大學(xué)美術(shù)學(xué)院，福建 泉州 362021)

歷史上，日本美術(shù)一直對(duì)照著中國(guó)文化藝術(shù)的范本進(jìn)行建構(gòu)。近代“日本畫”的確立，也是以西歐文化體系為他者進(jìn)行自我形塑。然而，在以信息交換與經(jīng)濟(jì)網(wǎng)絡(luò)架構(gòu)的后現(xiàn)代文化全球化的討論框架中，“他者”與“自身”的對(duì)立軸已經(jīng)消失，當(dāng)代“日本畫”必須在全球一體化的文化空間中，在全球化與本土化之間尋找自己的坐標(biāo)。

日本畫;他者;全球化;主體性

圖1 《山水屏風(fēng)圖》，京都國(guó)立博物館藏

圖2 《源氏物語(yǔ)繪卷-柏木二》何韻旺模寫

回顧日本美術(shù)的發(fā)展，始終經(jīng)歷一個(gè)以外部“他者”為參照從而實(shí)現(xiàn)“內(nèi)化”的過(guò)程。平安時(shí)代相對(duì)于中國(guó)的“唐繪”而言 (日本唯一的唐繪遺品，是教王護(hù)國(guó)寺舊藏的《山水屏風(fēng)圖》，現(xiàn)收藏于京都國(guó)立博物館)(圖1)，以描繪日本景物的“大和繪”開始盛行。(圖2)一般的日本美術(shù)史學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為，“大和繪”的形成是因?yàn)楣?95年日本廢除遣唐使制度，由于與中國(guó)文化的暫時(shí)區(qū)隔而產(chǎn)生了純?nèi)毡咎厣拿佬g(shù)。對(duì)于這一理解，日本美術(shù)家堀浩哉持有不同的觀點(diǎn)，他認(rèn)為當(dāng)時(shí)日本雖然和外部的“他者” (中國(guó))斷絕了關(guān)系，但并沒(méi)有完全拋開“他者”的東西，反而是在此時(shí)開始吸收并消化“他者”的養(yǎng)分。也就是說(shuō)，才開始意識(shí)到這之前的多數(shù)摹本是“他者”的，而慢慢地有了“內(nèi)部”的反省，所以“他者”(唐繪)和“內(nèi)部”(大和繪)之間是相關(guān)聯(lián)的。［2］但無(wú)論如何，“大和繪”是唐文化影響下的一個(gè)分支，是作為一個(gè)特別存在的一種自我意識(shí)的萌芽。更進(jìn)一步說(shuō)，江戶時(shí)代以前，日本受中國(guó)不同歷史時(shí)期文化藝術(shù)的影響相應(yīng)發(fā)展出的繪畫形態(tài)，僅僅是“漢字文化圈”的一環(huán)。筆者認(rèn)為:無(wú)論大和繪、狩野派、還是江戶時(shí)期的浮世繪，雖然作為日本的傳統(tǒng)繪畫形式而隱含于近代“日本畫”中，但與近代以來(lái)形成的“日本畫”是兩種不同的美術(shù)制度。

圖3 狩野芳崖《仁王捉鬼圖》日本畫，1886年

圖4 德岡神泉《椿》日本畫，1922年

18世紀(jì)中期，日本遭遇了西歐文化，并在吸收過(guò)程中不斷自我認(rèn)識(shí)。從明治維新開始，隨著日本近代國(guó)家體制的成立，產(chǎn)生了真正的“日本”國(guó)，“日本”、“國(guó)家”、“國(guó)民”等新時(shí)代的概念也逐漸明朗化。這一時(shí)期，雖然日本繪畫首次出現(xiàn)了“日本畫”與“西洋畫”的對(duì)立概念，而實(shí)質(zhì)上首先表現(xiàn)為中國(guó)文化和西歐文化的分裂。傳統(tǒng)日本繪畫開始積極吸收西歐寫實(shí)主義的成份，其繪畫特點(diǎn)逐漸開始成為中國(guó)文化的一個(gè)差異，中國(guó)文化的影響日漸薄弱，見圖 (3、4)。

“日本畫”形成的條件之一是“日本”國(guó)的形成，進(jìn)而必須有區(qū)別“西洋畫”的意識(shí)。從此意義上說(shuō)，明治初期隨著日本近代國(guó)家體制的確立，形成“日本畫”的社會(huì)環(huán)境已然具備。除了這個(gè)外圍環(huán)境，尚需要在既有的體制上加上“日本畫”這個(gè)名字，為了使它成為既有事實(shí)，凝聚力的核心力量——民族主義”的高漲不可或缺。而日本在中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)中的勝利使得“民族主義”逐漸抬頭，并隨著日俄戰(zhàn)爭(zhēng)的落幕上升為極端的民族主義——國(guó)家主義。在這一歷史背景下，以“日本=國(guó)家”為內(nèi)核的“日本畫”，成為體現(xiàn)帝國(guó)意識(shí)的“國(guó)家繪畫”。而架構(gòu)在“國(guó)家主義”之上的“日本畫”與“西洋畫”的對(duì)立軸，形成此后日本美術(shù)的核心構(gòu)造。這一構(gòu)造的“他者”即是“西洋畫”。因此，決定“日本畫”基本存在狀態(tài)的內(nèi)在因素，正是日本對(duì)近代西歐文化效仿過(guò)程的社會(huì)動(dòng)態(tài)。

所謂的民族主義，是西歐近代主義影響成立的國(guó)家和民主主義帶來(lái)的產(chǎn)物，由于日本近代主義的自我判斷力比較薄弱，民族主義容易盲目地和傳統(tǒng)主義結(jié)合，“日式”的感性一味后退最后屈從。因此，日本近代主義失敗的一個(gè)表現(xiàn)就是民族主義的死胡同?！爸袊?guó)文化影響在慢慢淡化的過(guò)程中，民族主義意識(shí)為了區(qū)別‘洋畫’以及切斷與新西歐文化的‘外部’接點(diǎn)，一些畫家遠(yuǎn)離了日本繪畫的原有‘傳統(tǒng)’，走入墨守成規(guī)的感性‘日式’的民族主義死胡同，自我封閉地創(chuàng)作的正是 ‘日本畫’”。［2］253-258

二 戰(zhàn)后日本畫的“民主化”與“國(guó)際化”

圖5 城邊行久《風(fēng)神.雷神》復(fù)合媒材1964年

圖6 中村正義《男與女》日本畫，1964年

圖7 林武《少女》油畫1963

戰(zhàn)后冷戰(zhàn)構(gòu)造的安穩(wěn)局面造就了日本經(jīng)濟(jì)的全面復(fù)蘇。近代以來(lái)形成的“日本畫”與“西洋畫”的對(duì)立軸消失了。原先在“日本”相對(duì)于“西洋”由字面的緊張關(guān)系而相互間規(guī)定的“日本畫”與“西洋畫”的概念，逐漸喪失了原來(lái)的意義。近代以來(lái)的外部“他者”(西歐)內(nèi)化的同時(shí)，以新的“他者”即美國(guó)式民主主義的理想文化形成了“日本現(xiàn)代美術(shù)”=“日本畫·西洋畫”的對(duì)立軸，見圖 (5、6、7)。日本畫從戰(zhàn)前的近代形態(tài)向戰(zhàn)后現(xiàn)代繪畫的轉(zhuǎn)變，是基于戰(zhàn)后的“現(xiàn)代”價(jià)值觀基礎(chǔ)。東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)史論家佐藤道信把戰(zhàn)后日本畫的轉(zhuǎn)變分成兩個(gè)方面，其一是“民主化”，其二是“國(guó)際化”。所謂的“民主化”是指由戰(zhàn)前的“國(guó)家主義”向戰(zhàn)后“民主主義”的轉(zhuǎn)變，近代以來(lái)的所形成的日本=國(guó)家+國(guó)民的概念，其重心開始由“國(guó)家”向“國(guó)民”轉(zhuǎn)換。例如文化遺產(chǎn)保護(hù)法中的“國(guó)寶”直至戰(zhàn)前都稱為“國(guó)家的寶物”。而戰(zhàn)后改稱為“國(guó)民的寶物”。這種現(xiàn)象表現(xiàn)在現(xiàn)代美術(shù)中，就是國(guó)營(yíng)向民營(yíng)轉(zhuǎn)變的“日展”(日本美術(shù)展覽會(huì))，而“日本畫家”亦有“國(guó)民的畫家”的稱號(hào)。關(guān)于“國(guó)際化”層面所帶來(lái)的影響。由于戰(zhàn)后日本高速成長(zhǎng)的經(jīng)濟(jì)所帶動(dòng)的國(guó)際化思潮中，國(guó)內(nèi)的美術(shù)展覽轉(zhuǎn)向國(guó)際展覽。在力求日本與世界、地方與全球同步。但由于變換速度之快，美術(shù)作品成立與美術(shù)鑒賞制度、美術(shù)批評(píng)體系所需的社會(huì)支持之間，形成一種斷裂的狀態(tài)。因此，佐藤道信把戰(zhàn)后的“日本畫”相對(duì)“現(xiàn)代美術(shù)”這一結(jié)構(gòu)之間所引發(fā)的轉(zhuǎn)變描述為兩個(gè)方面:1.“日本畫”從國(guó)家象征層次轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂械赜蛐悦褡逄厣乃囆g(shù)層次，其地位發(fā)生了微妙的“降低”變化;2.近代的“日本畫”=“西洋畫”從地理角度文明論的相對(duì)概念轉(zhuǎn)化為戰(zhàn)后“現(xiàn)代美術(shù)”=“近代美術(shù)”時(shí)間上的相對(duì)概念。［3］76-78

三 全球化語(yǔ)境下日本畫的未來(lái)

80年代后期，世界朝著信息化、全球化的進(jìn)程邁進(jìn)。柏林墻倒塌，美蘇兩極統(tǒng)治下“安穩(wěn)”的冷戰(zhàn)格局破裂，世界失去了所有的價(jià)值觀判斷標(biāo)準(zhǔn)而顯現(xiàn)出一種虛無(wú)的狀態(tài)。以美國(guó)一元為主導(dǎo)的全球化開始向世界各國(guó)灌輸其中心論的“無(wú)國(guó)界”價(jià)值觀。世界亦被卷入“全球化”與“反全球化”對(duì)立軸中。隨著日本90年代“泡沫經(jīng)濟(jì)”的破裂，戰(zhàn)后“現(xiàn)代美術(shù)”=“日本畫·西洋畫”的對(duì)立框架下激活而起的美術(shù)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)也隨之沉淪。當(dāng)“現(xiàn)代美術(shù)”=“日本畫·西洋畫”的對(duì)立軸被抽離，二者由對(duì)立轉(zhuǎn)為三足鼎立?！艾F(xiàn)代美術(shù)”在逐漸內(nèi)化的同時(shí)，“日本畫”借以表象自身的“他者”消失了。在這一語(yǔ)境下，日本畫將走向何處呢?在后現(xiàn)代文化全球化語(yǔ)境中，對(duì)于日本繪畫“本土性”的諸多可能是否能夠逃脫全球化“無(wú)國(guó)界”的網(wǎng)籠罩呢?因擔(dān)心“日本畫”消散在“東洋”范疇中而失去“主體性”的擔(dān)憂已成多余。更嚴(yán)峻的是“日本畫”在全球化浪潮的席卷下如何確保其免遭“他者化”的危機(jī)。假設(shè)文化的“本土性”形塑與“主體性”建構(gòu)存在互動(dòng)的辯證思考，那么對(duì)于當(dāng)代“日本畫”的思考，亦可轉(zhuǎn)喻為日本繪畫“本土性”相對(duì)“全球化”議題的反思。

1.“日本畫”與當(dāng)代藝術(shù)時(shí)尚

圖8 村上隆《Tin Tin的城堡》復(fù)合媒材1998年

圖9 村上隆《我的寂寞牛仔》1998年

由于全球化所導(dǎo)致的文化融合與雜化，藝術(shù)創(chuàng)作與作品呈現(xiàn)很難具有某種單純的民族意義以及明顯的“國(guó)界性”。在這種情形下，日本畫是逐流于當(dāng)代藝術(shù)玩弄策略操作或政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的現(xiàn)實(shí)名利權(quán)謀，還是應(yīng)該堅(jiān)持亞洲傳統(tǒng)媒材的特性，進(jìn)而鮮明其獨(dú)特的亞洲本土繪畫主體性呢?由于“當(dāng)代藝術(shù)”是受特定價(jià)值維度的限定與具體范疇約束的概念，它一般指非傳統(tǒng)架上繪畫的復(fù)合媒材及裝置藝術(shù)，或偏重觀念的藝術(shù)現(xiàn)象。［4］126而建構(gòu)在亞洲傳統(tǒng)繪畫媒材上的日本畫，顯然不在嚴(yán)格意義的當(dāng)代藝術(shù)范疇中。首位獲東京藝術(shù)大學(xué)日本畫科博士學(xué)位的村上隆，在沖擊國(guó)際藝壇時(shí)完全拋開了“日本畫”的形式概念。使其在歐美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域大放異彩的不是“日本畫”美麗而昂貴的畫材，而是一些“毫無(wú)根據(jù)”的提案: “日本的藝術(shù)來(lái)自漫畫御宅族”、“時(shí)尚與藝術(shù)的結(jié)合”、“藝術(shù)可以用單純的規(guī)則來(lái)解釋?！保?］40(圖8、9)實(shí)際上，村上的成功“轉(zhuǎn)型”，正暗示著冠以國(guó)號(hào)命名的日本畫在當(dāng)代藝術(shù)潮流中的逆流處境。正如其在《藝術(shù)創(chuàng)業(yè)論》中直言不諱地說(shuō):“為什么到目前為止，日本藝術(shù)家在國(guó)際闖出名號(hào)的屈指可數(shù)?原因很簡(jiǎn)單，就是他們沒(méi)有因循承襲歐美藝術(shù)世界的規(guī)則。”［5］45令人深思的是，對(duì)歐美藝術(shù)規(guī)則的因循承襲，是否隱喻著社會(huì)個(gè)體的自我認(rèn)同以及自身文化的本土性建設(shè)已面臨危機(jī)?！叭毡井嫛币蚱鋫鹘y(tǒng)材料、技法的歷史規(guī)約，它顯然不是后工業(yè)生產(chǎn)與城市大眾消費(fèi)文化里的機(jī)械復(fù)制品或國(guó)際雙年展里當(dāng)代藝術(shù)的一環(huán)。從另一方面來(lái)看，使日本畫成為日本畫，當(dāng)代美術(shù)成為當(dāng)代美術(shù)的，不是畫的傳統(tǒng)和當(dāng)代之別，而是畫的形式。通過(guò)對(duì)繪畫的形式靈活運(yùn)用，我們就很難定義其到底是日本畫還是當(dāng)代藝術(shù)。這就是村上隆通過(guò)“曖昧”或“綜合失調(diào)”①村上認(rèn)為，在整個(gè)亞文化領(lǐng)域，處于近代初期的日本人爆發(fā)了另一綜合失調(diào)癥，也就是對(duì)來(lái)自明治初期實(shí)行的近代化政策的曖昧性的反復(fù)理解。詳見椹木野衣.日本畫と現(xiàn)代美術(shù)［C］∥「日本畫」シンポジウム記録集編集委員會(huì).「日本畫」―內(nèi)と外のあいだで:東京:株式會(huì)社ブリュッケ，2004:274-277.的形式所要提示給人們的東西吧?！盁o(wú)論這會(huì)被認(rèn)為是多么巧妙的戰(zhàn)術(shù)，然而我們不應(yīng)忘記，使這戰(zhàn)術(shù)變?yōu)榭赡艿母侨毡井嫼同F(xiàn)代美術(shù)以及近代以來(lái)的美術(shù)的無(wú)根基性，直到現(xiàn)在仍然存在著?！保?］276而正是這種“無(wú)根基性”，使其傳統(tǒng)本身就包含著一種易于揚(yáng)棄的可變因素。這一特點(diǎn)反映在日本藝術(shù)家面對(duì)新的文化環(huán)境時(shí)采取的一種順應(yīng)時(shí)代的主動(dòng)精神和積極應(yīng)變的靈活態(tài)度。

2.在全球化與本土化之間的“日本畫”反思

本土性的意義不僅僅表明人生活的處所，更多的體現(xiàn)了人們的身份認(rèn)知?！霸跉W美地區(qū)以外的文化區(qū)域，歐美藝術(shù)史及經(jīng)典作品是全球文化的‘方便語(yǔ)言 (vehicle language)’的表現(xiàn)。在這種定義下的在地藝術(shù)表現(xiàn)，往往必須在全球化/在地的文化傳承上，思量其文化與藝術(shù)的意義?！保?］11-13全球化必然導(dǎo)致文化的同質(zhì)化，進(jìn)而以西方“方面語(yǔ)言”進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)作。倘若全球化討論框架下的“日本畫”不得不面對(duì)“本土性”及“主體性”的議題，或許，一種基于后現(xiàn)代文化全球化強(qiáng)調(diào)“多樣性和差異性”多元開放觀點(diǎn)，提供我們一個(gè)極佳的視角。這種多樣性與差異性，即存在于全球化與本土化之間的一個(gè)灰色地帶— “亞文化”區(qū)域。而“文化的在地性，往往就是被端視為能否被文化轉(zhuǎn)譯的部分，才是在地性文化?！保?］1790年代的“日本畫”在城市消費(fèi)及大眾媒介語(yǔ)境下的，無(wú)疑受到來(lái)自異文化和本土文化的雙重沖擊。從80年代中期開始，影像科技和計(jì)算機(jī)技術(shù)的高速發(fā)展為藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)更便捷、豐富的表現(xiàn)手法，同時(shí)傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)方式受到嚴(yán)重沖擊。此外，泡沫經(jīng)濟(jì)的崩潰給當(dāng)時(shí)的日本社會(huì)罩上一層消極的色彩，為了逃避轉(zhuǎn)型帶來(lái)的焦慮感，人們不得不將注意力和興趣轉(zhuǎn)向眾多亞文化。在這種情況下，沉迷于動(dòng)漫以及網(wǎng)絡(luò)游戲似乎是理所當(dāng)然的選擇。當(dāng)“御宅族”文化及“暴力美學(xué)”同日本傳統(tǒng)文化進(jìn)行雜化的同時(shí)，文化傳譯在展現(xiàn)“主體性”的過(guò)程中體現(xiàn)出來(lái)的“展現(xiàn)與局限”，或可解釋村上隆以動(dòng)漫、卡通等“方面語(yǔ)言”沖擊國(guó)際當(dāng)代藝壇的原因。而“日本畫”創(chuàng)作領(lǐng)域中，在“御宅族”文化及“暴力美學(xué)”等亞文化中成長(zhǎng)起來(lái)的日本畫家，除了像村上隆那樣義無(wú)反顧地與“日本畫”分道揚(yáng)鑣，也可面對(duì)現(xiàn)實(shí)，真實(shí)反映自己身處的時(shí)空。他們或以動(dòng)漫、卡通中的人物形象、或從當(dāng)代人類的精神分析出發(fā)，從心理學(xué)層面發(fā)掘人的內(nèi)心寫照。因此，我們便可見到像松井冬子、龍口經(jīng)太此類畫面極具矛盾的個(gè)性表現(xiàn)。(如圖10、11)2011年12月7日-2012年3月18日，日本橫濱美術(shù)館舉辦了“松井冬子展”。該展的特點(diǎn)在于:首先，極具東方傳統(tǒng)的繪畫技法及裝裱形式，與作品的表現(xiàn)主題形成巨大反差;其次，作品形式與所詮釋的意涵給予觀者極具矛盾的審美經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于很多觀眾而言，該展的最深刻印象是“作品看起來(lái)有點(diǎn)難受，但還是很美?！雹龠@是筆者在展覽現(xiàn)場(chǎng)觀摩時(shí)聽到觀眾議論最多的一種感受?；蛟S，這種審美經(jīng)驗(yàn)同樣可以適于理解村上隆的作品吧。更加耐人尋味的是，松井冬子是東京藝術(shù)大學(xué)日本畫專業(yè)歷史上的第一個(gè)女博士，倘若把村上隆對(duì)照松井冬子，或許有助于我們理解當(dāng)代日本畫的“全球化”與“本土性”議題，即使這樣的對(duì)置理解有失偏頗，但畢竟他們都是從“日式”的感性出發(fā)。如前所述日本文化傳統(tǒng)中善于揚(yáng)棄的“可變性”與“無(wú)根基性”，在全球化與本土性之間無(wú)須作艱難的抉擇。由于“文化雜化是一種雙面性的存在………。在此文種文化處境下，一種單一而抽象的文化起源是不可能亦不可及的;另一方面，文化傳統(tǒng)性在雜化過(guò)程中，保存及創(chuàng)造了其文化再現(xiàn)于當(dāng)今文化脈絡(luò)下的可能性。文化傳譯在這區(qū)域文化處境下是主體性的展現(xiàn)與局限。”［7］12或許，基于這樣的一種認(rèn)知，我們可以更加寬容地理解當(dāng)代“日本畫”與“當(dāng)代藝術(shù)”之間的斷裂與錯(cuò)位狀態(tài)。也無(wú)需擔(dān)憂曾經(jīng)這個(gè)國(guó)家在中國(guó)文化破滅后，陷入民族主義死胡同的“日本畫”一樣，對(duì)西歐文化的幻想破滅后，日本畫是否又陷入了新的民族主義的死胡同?因?yàn)槿毡井嬍恰叭帐健钡?，但并不是固定不變的純血統(tǒng)的樣式，也不應(yīng)該表現(xiàn)為一種特性;而是帶有不斷變化的混血性，并不斷從這種變化中汲取到新東西，這樣形成的才是日本繪畫。

圖10 松井冬子《異體的終極分散》日本畫，2007

圖11 龍口經(jīng)太《天元相轉(zhuǎn)》日本畫，2011年

四 結(jié)論

一直以來(lái)，通過(guò)“他者”得以表象自身的島國(guó)日本，其島嶼之特質(zhì)與島國(guó)文化的開放性特征決定了其文化藝術(shù)的“雜化”特性。猶如由漢字、平假名、片假名一起構(gòu)成當(dāng)今的日語(yǔ)一樣，

從平安時(shí)代的“大和繪”到近代以來(lái)形成的“日本畫”，其本身就是一個(gè)融合東西文化的一個(gè)復(fù)雜歷程。明治時(shí)期應(yīng)對(duì)西方文化的涌入而誕生的日本畫概念，包含著“民族性”、“象征性”以及“概念化”的外在因素，而在全球化的今天，它不得不面臨重新詮釋的議題。隨著社會(huì)信息化進(jìn)程的不斷深化，網(wǎng)絡(luò)虛擬空間正以其隱形的特質(zhì)滲透著人類所建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)空間。人類不再是單純面對(duì)自然、神佛、物質(zhì)，而是在虛擬與真實(shí)頻繁錯(cuò)位的脈動(dòng)中尋求“自我”與“他者”的紐帶。一方面信息化程度不斷提高，另一方面人際關(guān)系漸趨淡薄，人們不得不重新檢視信息社會(huì)中生存空間與生存方式之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系，而這種訴求在當(dāng)代日本畫家的創(chuàng)作表現(xiàn)中似乎漸趨明朗?！叭毡井嫛?、“西洋畫”也罷，“古典藝術(shù)”、“當(dāng)代藝術(shù)”也罷，這些概念本身只是命名制度的問(wèn)題。本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，質(zhì)疑人應(yīng)有的存在方式才是藝術(shù)的根本。

［1］ ［日］椹木野衣.新しい日本·畫［C］∥「日本畫」シンポジウム記録集編集委員會(huì).「日本畫」―內(nèi)と外のあいだで:東京:株式會(huì)社ブリュッケ，2004.

［2］ ［日］堀浩哉.“日本畫”批判［C］∥「日本畫」シンポジウム記録集編集委員會(huì).「日本畫」―內(nèi)と外のあいだで:東京:株式會(huì)社ブリュッケ，2004.

［3］ ［日］佐藤道信.アイデンティティの過(guò)去·現(xiàn)在·未來(lái)［C］∥「日本畫」シンポジウ記録集編集委員會(huì).「日本畫」―內(nèi)と外のあいだで:東京:株式會(huì)社ブリュッケ，2004.

［4］ 施世昱.臺(tái)灣膠彩畫的風(fēng)格史與在地性反思［M］.臺(tái)中:“國(guó)立”勤益科技大學(xué)，2010.

［5］ ［日］村上隆.藝術(shù)創(chuàng)業(yè)論［M］.江明玉，譯.臺(tái)北:商周出版，2007.

［6］ ［日］椹木野衣.日本畫と現(xiàn)代美術(shù)［C］∥「日本畫」シンポジウム記録集編集委員會(huì).「日本畫」―內(nèi)と外のあいだで:東京:株式會(huì)社ブリュッケ2004.

［7］ 林宏璋，后當(dāng)代藝術(shù)征候:書寫于在地之上［M］臺(tái)北:典藏藝術(shù)家庭，2005.

【責(zé)任編輯 陳 雷】

The Direction When Japanese Paintings has the“Other”Deficiency——Reflection on Contemporary“Japanese painting”in the Context of Globalization

HE Yun-wang
(College of Fine Arts，Huaqiao Univ.，Quanzhou，362021，China)

The development of Japanese art always corresponds to the Chinese culture and art.The establishment of the modern“Japanese paintings”is also shaped itself according to the western Europe cultural traditions.However，in the framework of postmodern cultural globalization based on the information exchange and economic network，the opposition of the“Other”and the“Self”has gone，and the contemporary“Japanese paintings”must look for its location or coordinate in the cultural space of globalization and between globalization and localization.

Japanese paintings;other;globalization;subjectivity

J205

A

1006-1398(2013)04-0146-08

日本歷史學(xué)家綱野善彥認(rèn)為，“日本”國(guó)號(hào)的概念內(nèi)部，存在著巨大的矛盾。如果“日本”解釋為日出之處，那么站在日本的立場(chǎng)觀看時(shí)，日出之處則是在比日本更遠(yuǎn)的太平洋東側(cè)，剛好是在夏威夷的方向。無(wú)論如何，從日本自身內(nèi)部是無(wú)法定義其為“日出之處”的。只有從相對(duì)的西方——中國(guó)大陸觀看時(shí)，“日本”才是日出的地方。言下之意，對(duì)“日本”概念的界定需要一個(gè)“他者”的視角。［1］293在哲學(xué)思辨上，“他者”(Other)與“自我”(Self)是一對(duì)相對(duì)的概念。自我表示主體的主導(dǎo)地位;他者即是自我以外的客體。根據(jù)黑格爾的理論，他者的顯現(xiàn)是構(gòu)成主體“自我意識(shí)”的必要條件。沒(méi)有他者的存在，主體對(duì)自身的認(rèn)識(shí)就不可能清晰，他者可以幫助或促使主體選擇一種特殊的世界觀并確定其位置。同時(shí)，存在主義代表人物薩特更強(qiáng)調(diào)了沒(méi)有意識(shí)中的“他者”，自我的主體意識(shí)就不能確立，也就是說(shuō)“他者”是“自我”的先決條件。而本文所援引的“他者”概念相對(duì)狹窄，與黑格爾、薩特強(qiáng)調(diào)的“他者”對(duì)于主體“自我意識(shí)”形成的本體論意義不同，從文化形成的角度而言，本文的“他者”概念僅僅是一個(gè)與主體既有區(qū)別又有聯(lián)系的參照。

一 近代日本畫的“他者”與“日式”危機(jī)

若將上述的思考模式置入“日本畫”的概念考量。我們得以洞見，近代以來(lái)“日本畫”概念的形成，是以美國(guó)學(xué)者芬諾洛薩 (Earnest Francisco Fenollosa 1853-1908)為代表的西方視線觀看的結(jié)果。其自身存在著兩個(gè)無(wú)法克服的矛盾是:其一，日本畫為了表象自身，必須一如既往地以“西方”作為相對(duì)的“他者”。其二，如果從媒材、技法的角度加以定義，今后“日本畫”將消散在“東洋”的范疇中以致喪失其主體性。由于日本畫材料技法并非日本一國(guó)固有，而是廣泛分布與亞洲各地區(qū)。無(wú)論如何從“內(nèi)部”進(jìn)行自我定義的嘗試，其結(jié)果無(wú)可避免陷入“東洋與西洋”、①“東洋”一詞在《辭海》中有兩種詮釋 (1)為東亞，即亞洲的東部(2)我國(guó)稱為日本。近代日本藝術(shù)史學(xué)者金原省吾則認(rèn)為:以地理觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，亞細(xì)亞稱做“東洋”;但文化史上的“東洋”則可包括中國(guó)、日本、印度。(詳見:［日］金原省吾，東洋美術(shù)論叢［M］.東京:古今書院，1934:278-279)。本文所采用的是文化史上的“東洋”概念，是相對(duì)“西洋”文化而言，泛指中、日、韓等地域?！皞鹘y(tǒng)與近代”的二元對(duì)立與循環(huán)反復(fù)中。

2013-04-05

日本公益財(cái)團(tuán)法人東華教育文化交流財(cái)團(tuán)贊助基金［公財(cái)東華教文(10)字第7號(hào)］

何韻旺 (1979-)，男，福建屏南人，講師，主要從事藝術(shù)理論及實(shí)踐研究。