傅 謹(jǐn)

2009年和2012年，文化部連續(xù)開展了兩屆優(yōu)秀保留劇目評(píng)選活動(dòng)，并計(jì)劃將這項(xiàng)工作常態(tài)化。兩屆優(yōu)秀保留劇目評(píng)選活動(dòng)，全國(guó)數(shù)以千計(jì)的作品參加申報(bào)，經(jīng)過專家委員會(huì)評(píng)選，文化部決定對(duì)38部入選作品授予“優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)”稱號(hào)，并對(duì)每部作品給予100萬元的獎(jiǎng)勵(lì)?！皟?yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)”的評(píng)選，是國(guó)家對(duì)包括戲曲在內(nèi)的舞臺(tái)表演藝術(shù)最大力度的獎(jiǎng)勵(lì)，同時(shí)更代表了國(guó)家文化政策的重大轉(zhuǎn)型和戲曲管理思路的關(guān)鍵轉(zhuǎn)變。

一、 真正體現(xiàn)戲曲的成就和價(jià)值

戲曲是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的結(jié)晶，是中華民族最具美學(xué)價(jià)值的藝術(shù)形式，同時(shí)代表了我們這個(gè)古老民族在精神創(chuàng)造領(lǐng)域的最高成就。前兩屆獲得“優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)”的38部戲劇作品，有多達(dá)24個(gè)戲曲劇目，包括5個(gè)京劇劇目，充分說明建國(guó)以來，包括新時(shí)期以來，在戲劇領(lǐng)域最有影響、最具欣賞價(jià)值、最能經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)和最受觀眾歡迎的戲劇樣式，始終是戲曲；同時(shí)，這24個(gè)獲獎(jiǎng)的優(yōu)秀保留劇目，包括15個(gè)不同劇種，它也從一個(gè)側(cè)面說明了戲曲內(nèi)在的豐富性，尤其是說明在中國(guó)這樣地域廣闊的國(guó)家，戲劇表演藝術(shù)家的創(chuàng)造和民眾的欣賞趣味都足夠多元。只要我們真正以客觀和誠(chéng)懇的態(tài)度看待戲曲藝術(shù)，都不難認(rèn)識(shí)到戲曲及其優(yōu)秀傳統(tǒng)的文化意義和美學(xué)價(jià)值。

這24個(gè)獲得優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)的戲曲類劇目創(chuàng)作于不同年代，它們都經(jīng)歷了時(shí)間的淘洗，經(jīng)受了不同時(shí)期觀眾的檢驗(yàn)，成為久演不衰、備受歡迎的優(yōu)秀作品。尤其重要的是，它們分別代表了不同年代戲曲藝術(shù)家們最高水平的創(chuàng)造，充分體現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代戲劇家在舞臺(tái)新創(chuàng)造方面的成就。

縱覽兩屆優(yōu)秀保留劇目的獲獎(jiǎng)名單，多數(shù)都是人們非常熟悉的劇名。

上海越劇院的越劇《紅樓夢(mèng)》是所有這些獲獎(jiǎng)劇目中最早出現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上的新經(jīng)典之一，20世紀(jì)50年代初，上海的一批優(yōu)秀的越劇工作者們對(duì)此前舞臺(tái)上已經(jīng)獲得觀眾肯定的傳統(tǒng)劇目做了進(jìn)一步加工修改，才有了今天我們看到的越劇《紅樓夢(mèng)》。它是20世紀(jì)50年代創(chuàng)作上演的無數(shù)新劇目的典范，既體現(xiàn)了編劇徐進(jìn)高超的文學(xué)功力，同時(shí)又有徐玉蘭、王文娟的精湛表演，六十年來大江南北不知有多少觀眾為之癡迷，早已成為名著改編之不易的范本。昆曲《十五貫》在強(qiáng)大的政治壓力下出現(xiàn)，就在傳統(tǒng)劇目中的袍帶戲在舞臺(tái)上受政治觀念影響而大量流失的特定背景下，它以極具征服力的優(yōu)秀的藝術(shù)品質(zhì)，讓曾經(jīng)受到很多質(zhì)疑的清官戲重新為當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境所容受，從而為一大批傳統(tǒng)劇目開啟了繼續(xù)生存的大門。河南省豫劇三團(tuán)演出的《朝陽溝》，是“大躍進(jìn)”的特殊年代中現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作最高成就的代表，而且半個(gè)多世紀(jì)以來，它完全超越了內(nèi)容的局限性，用充滿民間趣味和鄉(xiāng)土風(fēng)情的藝術(shù)表達(dá)，征服了不同地區(qū)、不同年齡和不同時(shí)代的觀眾。廣西壯族自治區(qū)彩調(diào)劇團(tuán)《劉三姐》傳播范圍如此之廣，在數(shù)十年里讓彩調(diào)劇的音樂家喻戶曉，成為邊遠(yuǎn)地區(qū)音樂文化廣泛傳播的最佳范例。黃梅戲《天仙配》是嚴(yán)鳳英、王少舫等著名表演藝術(shù)家創(chuàng)造的經(jīng)典劇目，它在全國(guó)多個(gè)劇種的相同題材劇目中脫穎而出，讓黃梅戲這個(gè)原本不太知名的劇種，頓時(shí)有了全國(guó)影響。莆仙戲《春草闖堂》是福建省仙游縣鯉聲劇團(tuán)演出的代表性劇目，它被塵封多年后終被搬上舞臺(tái)，是那個(gè)喜劇非常欠缺的年代的一抹亮色，而且影響了很多大劇種的創(chuàng)作。吉?jiǎng)∈且粋€(gè)新興劇種，吉林省吉?jiǎng)≡簞?chuàng)作演出的《桃李梅》，是眾多新興劇種中罕見的真正獲得觀眾認(rèn)可的劇目，盡管絕大多數(shù)違背戲曲藝術(shù)發(fā)展規(guī)律、人為制造出的新興劇種都很快就歸于沉寂，但是仍有像吉?jiǎng)　短依蠲贰愤@樣對(duì)傳統(tǒng)說唱藝術(shù)的精華做了創(chuàng)造性發(fā)掘的劇目得以保留下來，因此讓我們窺見新劇種創(chuàng)造的一絲微弱的曙光。

新時(shí)期以來，戲曲事業(yè)發(fā)展的道路上同樣面臨很多曲折，但是，正因?yàn)閼蚯鷵碛猩詈竦膫鹘y(tǒng)，為新劇目創(chuàng)作提供了堅(jiān)實(shí)的平臺(tái)，因此出現(xiàn)了不少具備極高藝術(shù)水準(zhǔn)的佳作。福建省梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)創(chuàng)作上演的《董生與李氏》就是這樣的代表。無論是其編劇王仁杰還是表演者曾靜萍、龔萬里的藝術(shù)創(chuàng)造，都是中國(guó)傳統(tǒng)的古典藝術(shù)風(fēng)范在當(dāng)代的最高水平呈現(xiàn)。浙江小百花越劇團(tuán)創(chuàng)作上演的越劇《五女拜壽》，是著名劇作家顧錫東的成名作，同時(shí)還讓浙江小百花茅威濤等一代年輕演員得以為觀眾熟知和喜愛，確立了越劇在新時(shí)期的歷史定位。這一劇目更在很短的時(shí)間內(nèi)，為全國(guó)無數(shù)劇種的無數(shù)劇團(tuán)移植上演。陜西省戲曲研究院創(chuàng)作上演的眉戶劇《遲開的玫瑰》是陳彥的成名作，連續(xù)十幾年不斷演出，是西北五省新時(shí)期以來戲曲新劇目創(chuàng)作的代表作。川劇藝術(shù)內(nèi)涵異常豐富，《金子》讓這個(gè)古老劇種有了新的形態(tài)，沈鐵梅洋溢著時(shí)代氣息的表演令人折服。

當(dāng)然，這項(xiàng)大獎(jiǎng)不僅是獎(jiǎng)給這些劇目的劇本、音樂和其他舞臺(tái)呈現(xiàn)元素，更是獎(jiǎng)給將它們搬上舞臺(tái)的表演藝術(shù)家的精彩演繹。六十多年來，幾代戲曲表演藝術(shù)家通過不懈的努力，不僅創(chuàng)造了這些優(yōu)秀的戲曲作品，同時(shí)更讓它們始終活躍在舞臺(tái)上，讓無數(shù)觀眾在欣賞演出中獲得精神享受。

今天，這些代表了中國(guó)當(dāng)代戲曲藝術(shù)成就的作品，獲得國(guó)家頒發(fā)的舞臺(tái)藝術(shù)領(lǐng)域最高獎(jiǎng)賞，堪稱實(shí)至名歸。

二、 扭轉(zhuǎn)單純注重新劇目創(chuàng)作的傾向

戲曲是中國(guó)最重要的藝術(shù)門類之一，尤其因?yàn)樗仍谇О倌陙砩钍軓V大民眾的喜愛，同時(shí)又代表了中華民族在舞臺(tái)藝術(shù)領(lǐng)域的最高成就，因此，文化部對(duì)戲曲事業(yè)始終格外關(guān)注。新時(shí)期文化部在戲曲領(lǐng)域最具影響的工作無疑是評(píng)獎(jiǎng)，其中又主要可分為三大項(xiàng)，一是持續(xù)多年的文華獎(jiǎng)，尤其是中國(guó)藝術(shù)節(jié)的評(píng)獎(jiǎng)和文華獎(jiǎng)合并后，更顯其重要；二是新世紀(jì)以來開始實(shí)施的國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程；三就是優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)。三大獎(jiǎng)項(xiàng)各有特色，然而在它們背后，卻包含了豐富的內(nèi)涵。

戲曲界一直以非常復(fù)雜的心態(tài)看待各類評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)。改革開放以來，戲曲事業(yè)經(jīng)歷了短暫的繁榮，迅速陷入低谷。晚近三十年來，即使出現(xiàn)了不少優(yōu)秀保留劇目，但我們?nèi)砸姓J(rèn)，多數(shù)地區(qū)和大多數(shù)時(shí)間里，戲曲的創(chuàng)作與演出都算不上景氣。各類戲劇節(jié)和評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，正是在這樣的背景下出現(xiàn)的，它們本是為了刺激戲曲的發(fā)展，然而實(shí)際的結(jié)果是，過濫的評(píng)獎(jiǎng)不僅沒有起到刺激和促進(jìn)戲曲繁榮發(fā)展的積極作用，反而備受詬病。其中最令人沮喪的結(jié)果是，戲曲演出市場(chǎng)日益萎縮，相當(dāng)多劇團(tuán)需要通過參與各類戲劇節(jié)和評(píng)獎(jiǎng)，以圖獲得獎(jiǎng)項(xiàng)，如此方能持續(xù)其生存。令人不安的現(xiàn)象就此頻頻露面，那就是劇團(tuán)參與評(píng)獎(jiǎng)的獲益明顯遠(yuǎn)高于演出的獲益，很自然就誘使越來越多的劇團(tuán)陷入“評(píng)獎(jiǎng)依賴癥”，很少顧及甚至完全放棄了市場(chǎng)演出。所以戲劇界盡管都在痛斥目前評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制的弊病，卻又無奈地深感無法輕視和放棄評(píng)獎(jiǎng)，還得違心地參加各種各樣的節(jié)慶獲取獎(jiǎng)項(xiàng)。諸多獲獎(jiǎng)劇目根本不能演出，許多劇團(tuán)創(chuàng)作新劇目的目標(biāo)只為參加評(píng)獎(jiǎng)，大量新劇目獲獎(jiǎng)之后就刀槍入庫，馬放南山，再也看不到它們的身影。劇團(tuán)的存在目的只在于創(chuàng)作新劇目，而且創(chuàng)作新劇目的目的只是為了參加評(píng)獎(jiǎng)，這樣詭異的“要評(píng)獎(jiǎng)不要市場(chǎng)”的現(xiàn)象，竟然大量出現(xiàn)在今天這個(gè)時(shí)代，實(shí)需要文化主管部門深刻反省。

客觀地說，各種各樣的戲劇節(jié)、藝術(shù)節(jié)的評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，其主辦者的初衷，恐怕都不是要用評(píng)獎(jiǎng)取代市場(chǎng)。因此，要說各級(jí)政府在主觀上就是要制造“要評(píng)獎(jiǎng)不要市場(chǎng)”的結(jié)果，多少有些不太公平。相反，我們所看到的實(shí)際情況，是從中央到地方的許多文化官員，都希望通過旨在鼓勵(lì)新劇目創(chuàng)作的各類評(píng)獎(jiǎng)，引導(dǎo)和刺激戲曲市場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)戲曲繁榮的目標(biāo)。然而其良好的動(dòng)機(jī)卻難以帶來希望的結(jié)果。

這種希望通過新劇目創(chuàng)作和評(píng)獎(jiǎng)刺激演出市場(chǎng)的設(shè)想之所以難以達(dá)成效果，我們首先要反思它背后所包含的對(duì)繁榮發(fā)展戲曲的路徑設(shè)計(jì)。從政府主導(dǎo)鼓勵(lì)新劇目創(chuàng)作，到諸多評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)只允許新劇目參加的制度設(shè)計(jì)，其實(shí)基于一種相當(dāng)普遍的判斷——認(rèn)為戲曲市場(chǎng)近年的不景氣，原因在于“劇目老化”，是由于“老戲老演，老演老戲”，導(dǎo)致觀眾對(duì)戲曲產(chǎn)生厭倦心態(tài)，因此需要加大新劇目創(chuàng)作的力度。用經(jīng)濟(jì)學(xué)的術(shù)語說，就是要通過政府這只“看得見的手”的干預(yù)，促使劇團(tuán)提高新劇目創(chuàng)作的動(dòng)力，進(jìn)而激活演出市場(chǎng)。診斷的錯(cuò)誤導(dǎo)致了醫(yī)治方法的錯(cuò)誤，劇團(tuán)創(chuàng)作新劇目的動(dòng)力確實(shí)被激發(fā)起來了，然而，戲曲市場(chǎng)的不景氣并不是由于“劇目老化”，強(qiáng)化新劇目創(chuàng)作的方法，自然無法改變戲曲市場(chǎng)的危機(jī)狀況。

戲曲發(fā)展的關(guān)鍵在演出市場(chǎng)，觀眾常有獵奇心理，新劇目在某些場(chǎng)合確實(shí)有助于產(chǎn)生市場(chǎng)效應(yīng)；但是從更長(zhǎng)遠(yuǎn)的角度看，在戲劇領(lǐng)域，演出質(zhì)量和演出水平，始終是比新奇的題材與手法更持久地吸引大多數(shù)觀眾的更重要的因素。新的故事、新的人物和新穎的戲劇結(jié)構(gòu)、新的唱腔等等，當(dāng)然是部分觀眾、尤其新觀眾和外行觀眾期待的，但是人們對(duì)“優(yōu)”的期待絲毫不會(huì)少于對(duì)“新”的期待。近年來戲曲演出市場(chǎng)的衰落原因，根本不是因?yàn)槿鄙傩聞∧?，恰恰是由于?duì)傳統(tǒng)劇目繼承不夠。劇團(tuán)不重視保留劇目，觀眾根本無從欣賞那些早就經(jīng)歷了時(shí)間檢驗(yàn)、深受觀眾喜愛的經(jīng)典劇目；最能體現(xiàn)戲曲藝術(shù)之精華的劇目離開舞臺(tái)，必然使戲曲表演的整體水平急劇下降。像獲獎(jiǎng)優(yōu)秀保留劇目中的京劇《盤絲洞》、河北梆子《鐘馗》和黃梅戲《天仙配》，都是歷史上早有定評(píng)且得到不同時(shí)代觀眾普遍喜歡的劇目，試想，如果沒有這樣一些代表了戲曲當(dāng)代水平的作品在舞臺(tái)上演出，劇場(chǎng)里充斥著遠(yuǎn)未成熟的、質(zhì)量粗糙的新創(chuàng)劇目，我們就不應(yīng)責(zé)怪觀眾離開劇場(chǎng)、離棄戲曲。

簡(jiǎn)單粗暴地批評(píng)戲曲“劇目老化”，片面注重由劇團(tuán)原創(chuàng)的“新劇目”，其實(shí)還根源于戲曲界的一個(gè)理論盲區(qū)——對(duì)演出、對(duì)表演藝術(shù)家在戲曲藝術(shù)發(fā)展過程中的核心作用的認(rèn)識(shí)嚴(yán)重錯(cuò)位。戲曲是通過舞臺(tái)表演為觀眾提供藝術(shù)欣賞的藝術(shù)，演員的舞臺(tái)表演是戲劇領(lǐng)域最重要的創(chuàng)造性的藝術(shù)活動(dòng)。每個(gè)劇目每次上演，都是作品思想感情內(nèi)涵創(chuàng)造性的展現(xiàn)。在這一過程，演員演出的劇目是哪個(gè)年代出現(xiàn)的并不重要，它們既可以是宋、元年間就已經(jīng)家喻戶曉的古典杰作，也可以是最近才搬上舞臺(tái)的新劇目。無論新老劇目，每次演出對(duì)演員而言都是新的創(chuàng)造。優(yōu)秀的、經(jīng)過時(shí)間檢驗(yàn)的經(jīng)典作品，往往是演員完成這一創(chuàng)造性活動(dòng)最適宜的文本，最有可能激發(fā)演員創(chuàng)造的沖動(dòng)，從而表現(xiàn)出最佳狀態(tài)，表現(xiàn)出最高水平；而且因其積淀著歷代表演藝術(shù)家的創(chuàng)造，因而經(jīng)常成為演出這一創(chuàng)作過程首選的對(duì)象。正因?yàn)槿绱?，促進(jìn)戲曲的繁榮發(fā)展，僅僅依賴新劇目創(chuàng)作是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要、甚至更需要重視傳統(tǒng)劇目的演出；其實(shí)這也是世界各民族所有傳統(tǒng)藝術(shù)門類共同的規(guī)律，歌劇是這樣，芭蕾舞是這樣，歌舞伎是這樣，戲曲沒有理由不是這樣。

一部戲曲發(fā)展史，既是“新戲”創(chuàng)作的歷史，同時(shí)更是“老戲”不斷被重新搬上舞臺(tái)的歷史。不斷創(chuàng)作新的劇目，固然是戲曲藝術(shù)發(fā)展和提高的重要表現(xiàn)，但是我們也不能忘記，用更高的表演藝術(shù)水平將“老”的經(jīng)典劇目呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，也是戲曲藝術(shù)發(fā)展與提高的重要標(biāo)志。戲曲理論家們經(jīng)常提及梅蘭芳和周信芳的新劇目創(chuàng)造，卻很少注意到梅蘭芳和周信芳之所以成為大師，不只是因?yàn)樗麄冇凶约旱男聞∧?，同時(shí)是、或者更是因?yàn)樗麄冊(cè)谀切┐鄠鞯摹袄蠎颉钡谋硌葜谐角拜?，勝于同儕；更不用說，譚鑫培、尤其是余叔巖，他們之所以在京劇藝術(shù)發(fā)展中貢獻(xiàn)卓著，并不是由于創(chuàng)作了哪些新劇目，恰恰是由于他們對(duì)“老戲”更精湛的演繹，使其綻放出耀眼的光芒，征服了當(dāng)時(shí)和后來的無數(shù)觀眾。今天的戲曲仍然如此。在劇團(tuán)的劇目建設(shè)中，對(duì)“老戲”和“老演”的價(jià)值有更理性的認(rèn)識(shí)，致力于使“新戲”成為“老戲”，將保留劇目的創(chuàng)作演出放在首要的位置，戲曲才能不斷獲得新的、更高的藝術(shù)成就，這恰恰是當(dāng)代戲曲藝術(shù)家對(duì)民族文化所可能做出的最重要的貢獻(xiàn)。

在戲曲發(fā)展中，新劇目創(chuàng)作只是手段，讓優(yōu)秀劇目有機(jī)會(huì)在舞臺(tái)上不斷演出才是目的。新劇目是重要的，然而如果新劇目沒有機(jī)會(huì)成為“老戲”，成為“保留劇目”，就只是曇花一現(xiàn)，過眼煙云。重視戲曲保留劇目，重視與充分肯定前人留下的“老戲”的價(jià)值與重要性，這是優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)評(píng)選活動(dòng)的重要思想內(nèi)涵。從文華新劇目獎(jiǎng)(含文華大獎(jiǎng))到優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)的設(shè)置，讓人們欣喜地看到，政府正在努力改變片面強(qiáng)調(diào)與鼓勵(lì)新劇目創(chuàng)作的戲曲政策。國(guó)家戲曲政策這一重大調(diào)整，體現(xiàn)了文化部發(fā)展與振興戲曲事業(yè)主要思路的變化，支撐這一改變的，是對(duì)當(dāng)代戲曲衰落之原因更準(zhǔn)確的判斷，同時(shí)更意味著在發(fā)展與振興戲曲事業(yè)方面，有了更切合實(shí)際和更符合戲曲藝術(shù)規(guī)律的方針與認(rèn)識(shí)。

三、深化對(duì)戲曲自身規(guī)律的認(rèn)知

在優(yōu)秀保留劇目的評(píng)選活動(dòng)中，文化部對(duì)參評(píng)劇目提出了明確的演出場(chǎng)次要求，尤其是第二屆評(píng)獎(jiǎng)，隨著首演時(shí)間延長(zhǎng)到1949年，對(duì)演出場(chǎng)次提出了更高的要求，規(guī)定新中國(guó)成立后首演劇目的演出場(chǎng)次必須達(dá)到千場(chǎng)，改革開放后首演的劇目，演出場(chǎng)次應(yīng)達(dá)到400場(chǎng)以上。尤其是特別提出，從2008年到2011年5月（申報(bào)截止日期）期間，演出場(chǎng)次必須達(dá)到60場(chǎng)以上。盡管這并非文化部第一次在戲曲評(píng)獎(jiǎng)中提出演出場(chǎng)次的要求，“文華獎(jiǎng)”設(shè)立數(shù)年后，文化部新增了參評(píng)劇目演出場(chǎng)次的規(guī)定；繼之的“精品工程”評(píng)選，同樣對(duì)參評(píng)劇目的演出場(chǎng)次有要求。但優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)對(duì)演出場(chǎng)次要求之高，仍然是前所未有的。

演出場(chǎng)次的要求具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性和明確的針對(duì)性。戲劇最本質(zhì)的表現(xiàn)與存在方式就是演出，在局外人聽來，對(duì)演出場(chǎng)次的要求或許不無荒唐。然而現(xiàn)實(shí)的情況是，戲劇界近年來僅僅為參加評(píng)獎(jiǎng)而創(chuàng)作，根本就不投入正式演出、甚至根本沒有打算投入實(shí)際演出的新劇目，確實(shí)不可思議地出現(xiàn)了。而且這樣的怪現(xiàn)象愈演愈烈，既有載道的怨言，也引起相關(guān)部門的警覺，有關(guān)演出場(chǎng)次的規(guī)定就在這種特殊背景下應(yīng)運(yùn)而生。有關(guān)演出場(chǎng)次的要求，不僅是為了體現(xiàn)文化藝術(shù)為人民服務(wù)這一終極目的，體現(xiàn)對(duì)觀眾文化權(quán)益的重視，其實(shí)還體現(xiàn)了更深刻的觀念變革，那就是把評(píng)獎(jiǎng)的重心移到舞臺(tái)，移到劇場(chǎng)，移到演員和觀眾互動(dòng)這一實(shí)際的戲劇進(jìn)程中。

大量的演出是使新創(chuàng)劇目成為經(jīng)典的不二法門。戲曲史上那些傳世的經(jīng)典，無不是在長(zhǎng)久的、大量的演出過程中才成為膾炙人口的經(jīng)典；包括相當(dāng)多的劇目，初看并無驚人之處，恰恰是藝人在演出實(shí)踐中，不斷發(fā)掘其中新的表現(xiàn)可能性，不斷豐富和強(qiáng)化它的情感與思想內(nèi)涵，因而成為不朽的經(jīng)典作品。這是保留劇目大獎(jiǎng)設(shè)置較高演出場(chǎng)次要求的依據(jù)，沒有足夠多的演出，舞臺(tái)呈現(xiàn)很難成熟。演出場(chǎng)次并不是作品成為經(jīng)典的唯一保證，但是沒有演出場(chǎng)次就不可能成為舞臺(tái)藝術(shù)領(lǐng)域的精品，我想這是無可置疑的。

忽視演出這個(gè)戲劇最主要的表達(dá)方式，劇團(tuán)和演員存在的意義就無從著落。此前數(shù)十年名目繁多的戲曲節(jié)慶與評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)之所以未能起到應(yīng)有的積極作用，反而拖累戲曲行業(yè)陷入更深的危機(jī)，原因很復(fù)雜，關(guān)鍵之一就在于其評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制沒有把演出放到應(yīng)有的位置。但我們不能只看到現(xiàn)象，還要從更大的歷史跨度，分析解釋這一現(xiàn)象出現(xiàn)并彌漫的根源。

有一個(gè)幾乎從未被人們提及的深層原因，就是各級(jí)文化部門“抓創(chuàng)作”的思路，或許適用于文學(xué)、美術(shù)和影視之類領(lǐng)域，卻完全不適用于戲曲事業(yè)。在文學(xué)、美術(shù)和影視這些藝術(shù)領(lǐng)域，所謂“創(chuàng)作”均由藝術(shù)家一次性地獨(dú)立完成。小說寫成，繪畫畫就，影視拍攝剪輯結(jié)束，藝術(shù)創(chuàng)造的過程就已經(jīng)全部完成，剩下的事情就是雜志社、出版社、書店或美術(shù)館、畫廊和影院、電視臺(tái)的營(yíng)銷與傳播，后者對(duì)于小說、繪畫和影視作品實(shí)現(xiàn)其價(jià)值不能說不重要，但是它們并不能包容于文學(xué)藝術(shù)這類創(chuàng)造性精神活動(dòng)之中，不在上述文學(xué)藝術(shù)“創(chuàng)作”過程中。戲劇卻與之完全不同。在整個(gè)戲劇“創(chuàng)作”過程中，劇本寫作或與文學(xué)、美術(shù)及影視領(lǐng)域的創(chuàng)作過程相類似。但是我們都知道，劇本寫完了還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是戲劇的完成。在歷史上，元雜劇的作家和明清傳奇的作家，多有把染指戲劇當(dāng)成純粹的文人寫作，他們只創(chuàng)作供文人閱讀的“案頭本”；但是我們知道，戲劇的發(fā)展還有更重要、至少是同樣重要的方面，那就是場(chǎng)上的演出。劇本的歷史只是戲劇文學(xué)史，而不是戲劇史。相比而言，我們的文化主管部門對(duì)戲劇創(chuàng)作的理解當(dāng)然要比歷代文人劇作家更全面，因此有所謂“二度創(chuàng)作”的概念，導(dǎo)演排戲、戲曲音樂的編腔作曲、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)等等，通常被稱為“二度創(chuàng)作”。遺憾的是我們對(duì)“創(chuàng)作”的理解仍只能止步于此，演員將戲劇搬上舞臺(tái)的演出過程，卻被不可思議地排除在“創(chuàng)作”的過程之外，演出只被看作是“創(chuàng)作”完成之后的“舞臺(tái)呈現(xiàn)”，很難進(jìn)入主管部門“抓創(chuàng)作”的視野范圍。

由于政府努力“抓創(chuàng)作”，而且是用推進(jìn)文學(xué)、美術(shù)和影視行業(yè)的方式“抓”戲曲創(chuàng)作，因此我們看到各級(jí)文化領(lǐng)導(dǎo)努力去找劇本，聘導(dǎo)演，請(qǐng)音樂設(shè)計(jì)，做舞美，聘請(qǐng)各路專家開研討會(huì)，不惜工本反復(fù)修改。然而直接面對(duì)觀眾的演出，卻被放在最不重要的位置。有無數(shù)例子可以說明，在政府主管部門心目中，只要把新戲搬上舞臺(tái)，所謂戲曲“創(chuàng)作”就完成了。出于同樣的思路，我們經(jīng)?？吹饺客饨柚餮荨皠?chuàng)作”的新劇目，新劇目編排完畢，既然“創(chuàng)作”已經(jīng)完成，借用的演員便可以回歸原團(tuán)，一出新戲就此不復(fù)存在。頗具諷刺意味的是，這種基本上無法繼續(xù)上演的劇目，并不妨礙被評(píng)上各類大獎(jiǎng)，成為文化主管部門“抓創(chuàng)作”的驕人政績(jī)。

這樣的“創(chuàng)作”觀當(dāng)然是非常錯(cuò)誤的。只有舞臺(tái)演出才是戲曲最重要、最核心的創(chuàng)作過程，是這門藝術(shù)的歷史發(fā)展與現(xiàn)實(shí)存在中最能體現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)造性的領(lǐng)域。什么是戲曲的“創(chuàng)作”？戲曲創(chuàng)作就是演員在舞臺(tái)上從事創(chuàng)造性的表演，為觀眾提供審美愉悅。每次演出就是一個(gè)完整的、獨(dú)特的創(chuàng)作過程，在這之前的劇本寫作和舞臺(tái)調(diào)度及舞美設(shè)計(jì)，固然是創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)，但是它們都不能替代舞臺(tái)上演員的創(chuàng)作。劇本寫作和修改，導(dǎo)演的舞臺(tái)調(diào)度，編腔作曲和服裝、道具、化妝及舞臺(tái)美術(shù)的整體設(shè)計(jì)等等，都只是在為演員的創(chuàng)作做準(zhǔn)備工作。演員是戲曲“創(chuàng)作”的第一主體，是最重要的“主創(chuàng)”。因此，如果說文化主管部門需要“抓戲曲創(chuàng)作”，那就應(yīng)該用最主要的精力關(guān)注作品的演出過程。

這既是中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)，同時(shí)也有益于當(dāng)下的戲曲發(fā)展。如果我們這樣理解戲曲創(chuàng)作的過程，那文化主管部門“抓創(chuàng)作”的重點(diǎn)與方式，就應(yīng)該有重大轉(zhuǎn)變。如果我們認(rèn)識(shí)到戲曲的演出過程才是創(chuàng)作，至少是將演出看成“創(chuàng)作”的主要組成部分，結(jié)果就會(huì)完全不同。

優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)的評(píng)選就體現(xiàn)了這樣的認(rèn)識(shí)。把演員在舞臺(tái)上足夠多的表演當(dāng)成劇目評(píng)獎(jiǎng)的前提，說明政府文化主管部門對(duì)戲曲演出的創(chuàng)造性價(jià)值有了更深刻的認(rèn)知，這是更符合戲曲歷史與現(xiàn)實(shí)的政策，成為促進(jìn)戲曲藝術(shù)健康發(fā)展更為有益的導(dǎo)向。優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)的評(píng)選，就是在引導(dǎo)劇團(tuán)回到戲曲發(fā)展的正確道路。

優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)評(píng)選應(yīng)該獲得高度評(píng)價(jià)，它結(jié)束了文化主管部門以往只注意給新劇目頒獎(jiǎng)的歷史，讓那些能在很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)間段里不斷上演，經(jīng)歷較多場(chǎng)次的舞臺(tái)實(shí)踐而越來越臻成熟，并且經(jīng)受了至少數(shù)十萬觀眾檢驗(yàn)的優(yōu)秀劇目，獲得政府重獎(jiǎng)。這對(duì)某些劇團(tuán)及地方文化部門急功近利地為獲獎(jiǎng)匆忙“打造”新劇目的偏向，無疑將產(chǎn)生有效的矯正作用。

四 、優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)仍待完善

應(yīng)該坦承，優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)的評(píng)選本應(yīng)該更早開展，對(duì)保留劇目的價(jià)值意義，本應(yīng)該有更清晰的認(rèn)識(shí)。而且，優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)的評(píng)選，也還有需要改進(jìn)之處。

優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)的評(píng)選，首先是保留。這里所說的“保留”不只是指某部戲留了下來，戲曲舞臺(tái)表演的大量實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)告訴我們，即使是完全相同的劇目，不同的表演也意味著截然不同的藝術(shù)價(jià)值。在兩屆獲優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)劇目中，周傳瑛、王傳淞主演的《十五貫》看似“保留”到今天了，但舞臺(tái)藝術(shù)的繼承仍是難題，我們實(shí)在無法要求今天的演員達(dá)到“保留”劇目演出的原有水平。湖北省京劇院的《徐九經(jīng)升官記》和天津京劇院的《華子良》，固然都有資格獲獎(jiǎng)，如果是另一家劇團(tuán)，換一位主演，未必就可以獲得同樣的榮譽(yù)。因此，優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)的評(píng)選，評(píng)的不僅是劇目，同時(shí)還要把“保留”的水平高低，看成一個(gè)極重要的指標(biāo)。由此令人聯(lián)想到的是，北京人藝的《茶館》和上海京劇院的《曹操與楊修》都受到演出場(chǎng)次的影響，遺憾地未能入圍，然而其演出場(chǎng)次之所以少，也是由于高水平的演出難以復(fù)制。尚長(zhǎng)榮和言興朋聯(lián)袂主演的《曹操與楊修》，毫無疑問是當(dāng)代戲曲創(chuàng)作的巔峰之作，當(dāng)尚長(zhǎng)榮和其他演員聯(lián)合演出時(shí)，仍能保持相當(dāng)高的水平，然而假如換劇團(tuán)、換演員，同樣的劇目，未必能夠讓人心折。因此，讓“優(yōu)秀”的劇目高水平地“保留”在舞臺(tái)上，仍然是今天的一大難關(guān)，同時(shí)也顯然應(yīng)是政府下大力氣鼓勵(lì)的方向。

既然是優(yōu)秀保留劇目，保留是一個(gè)方面，“優(yōu)秀”是同樣重要的不可或缺的方面。這里所說的優(yōu)秀，不僅是指劇本的優(yōu)秀，同時(shí)更指舞臺(tái)呈現(xiàn)上的優(yōu)秀；既是指該劇目就特定劇種背景而言的優(yōu)秀，同時(shí)也還要注意到在中國(guó)的戲曲、中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)的整體、乃至于世界表演藝術(shù)范疇內(nèi)的優(yōu)秀。我相信在這兩屆優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品中，絕大多數(shù)戲曲作品都可以無可質(zhì)疑地、自豪地放到世界當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)的大平臺(tái)上，為國(guó)家和民族爭(zhēng)得贊譽(yù)。但是假如用這樣的標(biāo)準(zhǔn)衡量，我們也不得不指出，難免有少數(shù)作品摻雜了某些藝術(shù)因素之外的考慮而僥幸入圍，并不一定都經(jīng)得起這樣的評(píng)價(jià)。

還需要考慮如何采取必要措施，促進(jìn)和刺激優(yōu)秀保留劇目的移植改編。在兩次評(píng)選中獲獎(jiǎng)的24部戲曲劇目，凡是20世紀(jì)90年代之前的獲獎(jiǎng)劇目，幾乎都具有全國(guó)性影響，這種影響不僅是指它們?cè)谌珖?guó)各地都有大量愛好者，還包括另一個(gè)重要原因，那就是在各地的多個(gè)劇種中被移植。從《十五貫》、《楊門女將》到《五女拜壽》，全國(guó)各地的舞臺(tái)上都能見其身影。戲曲的歷史就是不同劇種相互移植經(jīng)典劇目的歷史，同一題材、同一劇目，在不同劇種的移植過程中被不斷地豐富，既擴(kuò)大了劇目的影響面，同時(shí)也擴(kuò)大了劇種的表現(xiàn)力——因?yàn)楦鲃》N的風(fēng)格內(nèi)涵與表現(xiàn)手法不盡相同，移植永遠(yuǎn)都不是機(jī)械的照搬。其實(shí)，即使同一個(gè)劇種，不同演員的演繹也不都是機(jī)械的照搬，大量戲曲經(jīng)典劇目，多數(shù)都是在不同的演員或不同劇目對(duì)同一題材反復(fù)演繹過程中出現(xiàn)的。各種演出形式和風(fēng)格的競(jìng)爭(zhēng)，刺激了優(yōu)秀作品出現(xiàn)，它們很少一出現(xiàn)就定型，也很少拘泥于一個(gè)題材一種表演模式。

但是，近十多年來，情況不容樂觀。無論是哪個(gè)劇種，最近創(chuàng)作的優(yōu)秀新劇目都很少跨地域流傳，很少為兄弟劇種所移植和改編。優(yōu)秀劇目難以被移植改編，表面上看是由于人們版權(quán)意識(shí)的增強(qiáng)，其實(shí)遠(yuǎn)不是如此簡(jiǎn)單。文化部在“文華新劇目”獎(jiǎng)的評(píng)選過程中，曾經(jīng)意識(shí)到版權(quán)有可能對(duì)優(yōu)秀劇目的移植形成障礙，因此推出了由政府收購(gòu)獲獎(jiǎng)劇目的版權(quán)、允許各地劇團(tuán)免費(fèi)移植的舉措。但是并沒有真正解決問題，因?yàn)閮?yōu)秀劇目的傳播面臨最大的問題，并不是版權(quán)保護(hù)，而是對(duì)“原創(chuàng)”的盲目崇拜。只注重“原創(chuàng)”，輕視移植改編的價(jià)值，部分緣于普遍存在的一種錯(cuò)誤和片面的認(rèn)識(shí)——看不到人類文化發(fā)展史上無數(shù)精品杰作都是對(duì)前人作品的借鑒與改造而形成的；而這種錯(cuò)誤觀念的制度化體現(xiàn)，就是在各類評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)中，只給“原創(chuàng)劇目”參與評(píng)獎(jiǎng)的機(jī)會(huì)，拒絕移植改編劇目參與，至少是忽略了有意識(shí)地鼓勵(lì)移植改編。所以，今后的優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)評(píng)選，不妨有一點(diǎn)新的思路，比如以符合法律的形式，允許各地劇團(tuán)移植改編優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)劇目，同時(shí)更對(duì)為那些在全國(guó)各地普遍流傳的戲劇故事和題材最精彩的移植改編頒獎(jiǎng)。

我不想過分夸大評(píng)獎(jiǎng)對(duì)戲曲發(fā)展的意義。但是現(xiàn)實(shí)地看，它的導(dǎo)向作用實(shí)不容低估。1949年建國(guó)以來，中國(guó)社會(huì)整體上發(fā)生巨變，其中最重要的變化之一，就是從中央到地方的行政部門越來越強(qiáng)勢(shì)地主導(dǎo)各行各業(yè)，戲曲行業(yè)也不例外。從20世紀(jì)50年代大量?jī)?yōu)秀的表演藝術(shù)家都被吸納進(jìn)公營(yíng)的、或?qū)嶋H上公營(yíng)的劇團(tuán)，到20世紀(jì)末各類政府主導(dǎo)的評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制的作用，國(guó)家文化政策對(duì)戲曲行業(yè)的發(fā)展運(yùn)營(yíng)產(chǎn)生了前所未有的巨大影響力，政策的改變同樣會(huì)對(duì)全國(guó)戲曲發(fā)展產(chǎn)生巨大影響。文化主管部門和戲曲界只有重新認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)的價(jià)值，認(rèn)識(shí)到經(jīng)典劇目的意義，認(rèn)識(shí)到創(chuàng)作劇目需要在不斷加工改造和演出過程中日益完善，使之成為民族文化整體中的有效積累，戲曲才有可能回歸正道。

不容否認(rèn)，在當(dāng)下的戲曲環(huán)境中，評(píng)獎(jiǎng)對(duì)劇團(tuán)、對(duì)劇種和對(duì)演員依然有相當(dāng)大的吸引力。只要戲曲市場(chǎng)的困境依然存在，評(píng)獎(jiǎng)的意義作用被無限放大的現(xiàn)象就不會(huì)消失。既然如此，我們只有現(xiàn)實(shí)地促進(jìn)評(píng)獎(jiǎng)模式的完善。只有從理論和實(shí)踐兩方面提高認(rèn)識(shí)，改變偏重于“原創(chuàng)”的評(píng)獎(jiǎng)，才能真正讓劇團(tuán)和演員從單純注重新劇目創(chuàng)作的迷思中走出來，回到把演出作為戲曲發(fā)展中心的正確軌道。

這就是優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)給我們的啟示和希望。我們期待這一措施繼續(xù)完善并得以常態(tài)化，進(jìn)一步推動(dòng)戲曲事業(yè)不斷繁榮發(fā)展。

注釋：

[1] 從梅蘭芳和周信芳的藝術(shù)實(shí)踐看，他們自己在中年之后，都很明白這個(gè)道理，因此都舍棄了當(dāng)年在演出市場(chǎng)上大紅大紫的新劇目，轉(zhuǎn)而只演傳統(tǒng)戲。只有理論家們不懂，一直沉迷在他們的“革新”精神中，歌頌他們的新劇目。

[2] 必須提及的、且很有說服力的現(xiàn)象就是，一部新劇目創(chuàng)作，可以給編劇、導(dǎo)演高達(dá)數(shù)十萬的創(chuàng)作報(bào)酬，然而，演員演出一場(chǎng)得到的報(bào)酬只有區(qū)區(qū)幾十、幾百，最多上千元，這意味著在一部新劇目創(chuàng)作過程中，主演即使連續(xù)演出300場(chǎng)，總體收入還比不上只需為此花費(fèi)一兩個(gè)月時(shí)間的編劇和導(dǎo)演。如此不公平的現(xiàn)象，充分證明了主管部門將演出撇在其外的偏狹的“創(chuàng)作”觀。