林蔭宇

2013年元月應(yīng)北京人藝之邀，我參加了“斯坦尼斯拉夫斯基表演體系與北京人民藝術(shù)劇院”研討會(huì)。不禁憶起1988年10月，我作為中華人民共和國(guó)文化部從國(guó)內(nèi)派出的唯一代表，參加了法國(guó)巴黎蓬皮杜文化中心召開(kāi)的“紀(jì)念斯坦尼斯拉夫斯基忌辰50周年的國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”，并用俄語(yǔ)作了命題發(fā)言《斯坦尼斯拉夫斯基體系在中國(guó)》。

我和上個(gè)世紀(jì)五、六十年代進(jìn)入戲劇圈的大多數(shù)同仁一樣，隨著國(guó)家政治形勢(shì)的變化，對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系有一個(gè)從崇拜、全盤(pán)吸收到批判、盲目否定，再到辯證認(rèn)識(shí)、重新學(xué)習(xí)的過(guò)程。

體系、學(xué)說(shuō)、學(xué)派、流派之說(shuō)

在研討斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)立的理論時(shí)，我認(rèn)為首先要厘清一些基本概念。

在諸多相關(guān)文章中，對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)立的理論有稱(chēng)斯坦尼斯拉夫斯基體系、斯坦尼斯拉夫斯基表演體系、斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)說(shuō)、斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)派、斯坦尼斯拉夫斯基流派……不一而足。按詞典解釋?zhuān)@些詞的詞義是有差別的：

體系：若干有關(guān)事物或某些意識(shí)互相關(guān)聯(lián)而構(gòu)成的一個(gè)整體。

學(xué)說(shuō)：學(xué)術(shù)上的有系統(tǒng)的主張或見(jiàn)解。

學(xué)派：同一學(xué)科中由于學(xué)說(shuō)、觀點(diǎn)不同而形成的派別。

流派：學(xué)術(shù)思想或文藝創(chuàng)作方面的派別。

能稱(chēng)之為“體系”的，必須形成一個(gè)有傳承、有系統(tǒng)、完整的理論框架。

學(xué)派、流派則應(yīng)有眾多的追隨者、繼承者、后來(lái)者。

在斯坦尼斯拉夫斯基本人為《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷寫(xiě)的“序言”中，明確指出他這部“篇幅很大，卷數(shù)很多”的著作是“體系”。在《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2-4卷“原編者說(shuō)明”中，對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)立的理論均以“體系”稱(chēng)之。

斯坦尼斯拉夫斯基親近的學(xué)生之一、功勛文化工作者、《斯坦尼斯拉夫斯基全集》2-4卷原稿整理者、序文作者及注釋者、藝術(shù)學(xué)博士格·弗·克里斯蒂，在斯坦尼斯拉夫斯基逝世三十年之后，寫(xiě)了一本書(shū)：《斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)派演員的培養(yǎng)》。這是我們?cè)谙嚓P(guān)斯坦尼斯拉夫斯基的著作的中譯本中首次看到“學(xué)派”的提法。三十年間，前蘇聯(lián)廣大戲劇工作者與戲劇教育工作者創(chuàng)造性地繼承、發(fā)展了斯坦尼斯拉夫斯基體系，形成了一個(gè)學(xué)派。這個(gè)提法是可以理解、毋庸質(zhì)疑的。

在我國(guó)一些戲劇書(shū)籍或文章中，將斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳稱(chēng)為“三大表演體系”，此提法是欠準(zhǔn)確的。梅蘭芳先生有豐富的創(chuàng)作（表演）經(jīng)驗(yàn)，但未能留下系統(tǒng)的形成完整框架的理論著述。他的著作《舞臺(tái)生涯四十年》、《梅蘭芳文集》屬傳記、隨感、經(jīng)驗(yàn)談。但梅蘭芳流派確實(shí)存在，梅蘭芳先生有眾多學(xué)生、弟子、繼承者，京劇梅派是一支龐大隊(duì)伍。

斯氏學(xué)派是行之有效的科學(xué)方法

2004年在香港，德國(guó)導(dǎo)演彼得·斯泰因率領(lǐng)一群俄羅斯演員，演出了英國(guó)劇作《哈姆雷特》，這是國(guó)際化的合作。劇作自不待言，屬世界經(jīng)典名著。演員卻是全陣營(yíng)的俄羅斯籍。由于德國(guó)演員表演技巧亦屬高端水平，德國(guó)戲劇流派亦享譽(yù)世界，因此就有中國(guó)戲劇學(xué)者問(wèn)導(dǎo)演：“為什么您用俄羅斯演員？”彼得· 斯泰因反問(wèn)：“您認(rèn)為世界上哪個(gè)國(guó)家的演員表演最好？”弦外之意不言自明。

俄羅斯演員在舞臺(tái)上表演真摯、熱情、投入程度高，聲音與形體極具表現(xiàn)力，有激情、有感染力。我作為中央戲劇學(xué)院教師，于上個(gè)世紀(jì)八十年代中期及九十年代初期兩次赴前蘇聯(lián)進(jìn)修與作戲劇考察，居住逾一年半之久，在莫斯科、彼得堡（當(dāng)時(shí)稱(chēng)列寧格勒）、第比利斯（當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)之加盟共和國(guó)格魯吉亞的首都），觀看了220余臺(tái)戲劇演出， 俄羅斯演員們能把我這樣粗通俄語(yǔ)又理性大于感性的職業(yè)觀眾，也引入他們（人物）的情境、情節(jié)、情感、精神世界之中，能引發(fā)我在舞臺(tái)場(chǎng)景鴉雀無(wú)聲、長(zhǎng)久的靜場(chǎng)時(shí)屏息、期待、思索。絕大多數(shù)俄羅斯演員都是科班出身，都曾在各種戲劇學(xué)校、學(xué)院、戲劇研究所學(xué)習(xí)、培訓(xùn)過(guò)。

我在莫斯科國(guó)立盧納察爾斯基戲劇學(xué)院、列寧格勒戲劇學(xué)院、第比利斯魯士達(dá)維利戲劇學(xué)院旁聽(tīng)過(guò)戲劇系一、二、三、四年級(jí)的課程，做過(guò)一些調(diào)研。各個(gè)年級(jí)貫串始終指導(dǎo)五年全學(xué)程的領(lǐng)軍導(dǎo)師都是所在城市不同劇院的總導(dǎo)演（當(dāng)時(shí)莫斯科市區(qū)內(nèi)有50所專(zhuān)業(yè)劇院）。各學(xué)年的課程則由主導(dǎo)導(dǎo)師聘請(qǐng)劇院的適合于該階段教學(xué)需求的在職導(dǎo)演擔(dān)當(dāng)。因此，他們師資的學(xué)識(shí)、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)功力都較湛深，教學(xué)團(tuán)隊(duì)力量十分雄厚，在戲劇理論、創(chuàng)作實(shí)踐和教學(xué)研究三方面都能得到質(zhì)量的保證。列寧格勒戲劇學(xué)院導(dǎo)演系學(xué)生在二年級(jí)的課堂創(chuàng)作實(shí)踐中，就有幸與主導(dǎo)導(dǎo)師（總導(dǎo)演）所領(lǐng)導(dǎo)的劇院里的專(zhuān)業(yè)演員合作，也就是說(shuō)，年輕的學(xué)生作導(dǎo)演，成熟的專(zhuān)業(yè)演員以演員的身份參與創(chuàng)作、幫助準(zhǔn)導(dǎo)演們實(shí)現(xiàn)那不成熟的、甚至幼稚的導(dǎo)演構(gòu)思——未來(lái)的導(dǎo)演們?cè)诔跏茧A段的學(xué)習(xí)中就受到了成熟的藝術(shù)家們的扶植與呵護(hù)。

為了傳授、實(shí)踐、檢驗(yàn)正確、科學(xué)的表演方法，學(xué)院教學(xué)與劇院實(shí)踐從創(chuàng)作伊始就緊密地融合在了一起。

我觀看的戲劇演出絕大多數(shù)為專(zhuān)業(yè)劇院演出劇目，戲劇愛(ài)好者的業(yè)余演出約有10臺(tái)。在莫斯科的業(yè)余劇團(tuán)里常常能看到專(zhuān)業(yè)劇院演員的身影。我曾在一所中學(xué)頂樓的小禮堂里觀看演出，所謂舞臺(tái)，實(shí)際上是個(gè)講臺(tái)，沒(méi)有臺(tái)深，戲劇場(chǎng)景必需的窗子與窗外的花枝，是用紙條粘貼在幕布上，用線條勾勒出它們的輪廓。觀眾席則是由各種各樣的椅子搭建而成——如此簡(jiǎn)陋，演出依然隆重，盡管簡(jiǎn)單，卻不見(jiàn)一絲馬虎，細(xì)致而周到。他們的表演沒(méi)有粗制濫造、沒(méi)有插科打諢，認(rèn)真、熱情、幽默而機(jī)巧。在演員群中，我見(jiàn)到一位四十開(kāi)外的男子，他是劇院演員，他指導(dǎo)并參與學(xué)生們的演出。這種專(zhuān)業(yè)演員深入到業(yè)余演員中間的身體力行，是一種耳濡目染、潛移默化，是對(duì)正確的、科學(xué)的表演方法的示范與傳播，是戲劇藝術(shù)的“播種”。

從業(yè)余到專(zhuān)業(yè)、從學(xué)生到演員、從課堂到劇場(chǎng)，一代又一代的教師、導(dǎo)演、戲劇工作者在戲劇教學(xué)和演出創(chuàng)作中，仍然堅(jiān)持著斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)派的培養(yǎng)。之謂“學(xué)派”，即除了它的創(chuàng)建者而外，還有與創(chuàng)建者同時(shí)代的藝術(shù)家，創(chuàng)建者的追隨者、后繼者，創(chuàng)建者的學(xué)生、學(xué)生的學(xué)生……在漫長(zhǎng)的歲月中不斷豐富、改革、創(chuàng)新、發(fā)展戲劇導(dǎo)、表演藝術(shù)的創(chuàng)作理論與方法技巧，這已經(jīng)不是一個(gè)人的創(chuàng)造成果，而是一個(gè)群體、一個(gè)民族的智慧的結(jié)晶。實(shí)踐證明，斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)建的關(guān)于戲劇表演的理論著述是人類(lèi)的優(yōu)秀遺產(chǎn)，它是科學(xué)的、行之有效的。

現(xiàn)代、后現(xiàn)代戲劇也需要斯氏體系

有一種觀點(diǎn)，認(rèn)為斯坦尼斯拉夫斯基體系只適用于現(xiàn)實(shí)主義戲劇。其實(shí)不然，斯坦尼斯拉夫斯基體系的演劇方法同樣是現(xiàn)代、后現(xiàn)代戲劇的演員應(yīng)具備的基本功。

哈羅德·品特屬荒誕派作家，他的劇作《情人》描述了寫(xiě)實(shí)的日常生活細(xì)節(jié)，貌似寫(xiě)實(shí)劇，并非寫(xiě)實(shí)劇，它的劇作結(jié)構(gòu)似重復(fù)又非全然重復(fù)，似變化又幾無(wú)變化，造成一種似是而非、似有若無(wú)的感覺(jué)。品特以此表達(dá)他對(duì)人的生存狀態(tài)的感受：世界存在本身就是模糊的、不可確定、不可知的。品特讓劇中男女主人公的身份也是不確定的：同是這兩個(gè)演員，其稱(chēng)謂時(shí)而是理查德與薩拉，時(shí)而是麥克斯與薩拉，忽而又護(hù)園人與道格拉斯，忽而又麥克斯與瑪麗……他們的相互關(guān)系囊括了世間各種男女兩性關(guān)系：不和諧的丈夫與妻子→幽會(huì)的情夫與情婦→調(diào)戲婦女的流氓與良家婦女→忠于妻子的護(hù)園人與妓女→嫖客與恪守貞操的有夫之?huà)D→斷情的情夫與情婦→相互詬辱的丈夫與妻子……兩兩關(guān)系都是從調(diào)情、茍合到斷情、冷漠、酷虐?！肚槿恕匪尸F(xiàn)的不是“這一個(gè)”男人與“這一個(gè)”女人之間、不是一個(gè)家庭內(nèi)部的問(wèn)題，而是任何一個(gè)男人與任何一個(gè)女人之間的不可辨認(rèn)、不可知。甚至是男人與男人、女人與女人、人與人之間的陌生、疏離與不和諧。劇中人物身份的不確定性，意在把男女主人公作為呈現(xiàn)全人類(lèi)生存狀態(tài)的舞臺(tái)象征。品特把生活的非理性、荒誕性推展到了生活的極處：一切人類(lèi)的行為，連人的本能的性行為都是無(wú)意義的、荒誕的。

品特的《情人》不是現(xiàn)實(shí)主義戲劇。它沒(méi)有因果相連的情節(jié)，因此在演員表演上，并不要求有接連前后、通貫始終的心理欲望和行為動(dòng)機(jī)，不要求演員有全劇的貫串行動(dòng)。但是，兩位演員在表演丈夫與妻子時(shí)必須呈現(xiàn)出夫妻關(guān)系，在表演一對(duì)情人時(shí)必須呈現(xiàn)出猥瑣調(diào)情的狀態(tài)，在表演流氓與貞婦時(shí)必須呈現(xiàn)出符合身份的人物基調(diào)……這就要求演員具有迅速進(jìn)入角色、迅速轉(zhuǎn)換身份和人物情感的能力。它不容得演員有漸入漸變的過(guò)程，演員的形體、聲音、自我感覺(jué)、外在造型形態(tài)以至心理狀態(tài)要極具表現(xiàn)力。還需要表演的真摯與敏銳，這一切，更需要演員有極扎實(shí)的斯坦尼斯拉夫斯基演劇方法的基本功。

2001年我在臺(tái)灣大學(xué)戲劇系客座教授時(shí)，曾旁聽(tīng)“后現(xiàn)代戲劇”創(chuàng)作實(shí)踐課，在《獵人與鳥(niǎo)》一劇課堂呈現(xiàn)時(shí)，兩個(gè)學(xué)生扮演嫖客與妓女，嫖客不像嫖客，妓女不像妓女，導(dǎo)演所想表達(dá)弱勢(shì)者與強(qiáng)勢(shì)者力量對(duì)比和轉(zhuǎn)換的立意也無(wú)從展示。我也見(jiàn)到教授后現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作實(shí)踐的教師上臺(tái)作表演示范，并講述了對(duì)表演的要求，更證實(shí)了在那片段式的表演中所遵循的就是斯坦尼斯拉夫斯基體系的演劇方法。

學(xué)習(xí)斯氏學(xué)派不要以偏蓋全

我國(guó)戲劇教育與戲劇創(chuàng)作，從虔誠(chéng)地盲目地全盤(pán)蘇化，言必稱(chēng)“斯坦尼”，斯坦尼斯拉夫斯基體系成為賴(lài)以生存的理論依托，除此之外的統(tǒng)統(tǒng)被視為資產(chǎn)階級(jí)腐朽的不經(jīng)之談，到文革中對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系大刀闊斧、斬盡殺絕地徹底批判、全盤(pán)否定，把純學(xué)術(shù)的表演理論打入階級(jí)斗爭(zhēng)、生死予奪的死牢。這種非黑即白、非白即黑，冰火兩重天的遭遇和政治情勢(shì)的翻云覆雨密切相關(guān)。文革結(jié)束，國(guó)門(mén)打開(kāi)，人們從歐美戲劇那里躉批了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義理論，斯坦尼斯拉夫斯基體系的理論也重新回到戲劇中來(lái)，只是人們不再盲目，不再全盤(pán)照搬，在斯坦尼斯拉夫斯基體系、歐美理論和民族傳統(tǒng)文化之間，不少戲劇界的有識(shí)之士在努力尋找新的楔合點(diǎn)。

近四、五年來(lái)，部分致力于創(chuàng)作實(shí)踐的青壯年導(dǎo)演愈來(lái)愈體會(huì)到掌握表演基本功的重要作用。戲劇需要導(dǎo)演有構(gòu)思和思想，但如果演員表演水平差，再奇妙的構(gòu)思、再深邃的思想也難以在舞臺(tái)上展現(xiàn)出來(lái)。對(duì)于演員而言，基本功不等于炫技，聲音再怎么洪亮、身姿再怎么瀟灑，沒(méi)有人物所需要的表現(xiàn)力、感染力則等于零。演員表演能力的高低在于能否創(chuàng)造出活生生的有血有肉有情感有靈魂的形象來(lái)。

于是在課堂上、在排演場(chǎng)，老藝術(shù)家、教授們重新提起“舞臺(tái)行動(dòng)”、“最高任務(wù)”、“從自我出發(fā)”等斯坦尼斯拉夫斯基體系的一些基本術(shù)語(yǔ)。

2011年夏末，北京人藝邀請(qǐng)了莫斯科藝術(shù)劇院三臺(tái)劇目六十年來(lái)首次赴京演出，并組織了中俄戲劇家座談會(huì)。記得會(huì)上有兩位中方學(xué)者提出對(duì)“從自我出發(fā)”的理解問(wèn)題。來(lái)自斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)建的莫斯科藝術(shù)劇院的藝術(shù)家們回答道：“從自我出發(fā)，往前走，走得越遠(yuǎn)越好，最后達(dá)到‘非我’?！痹诩o(jì)念斯坦尼斯拉夫斯基誕辰150年座談會(huì)上，老藝術(shù)家藍(lán)天野先生說(shuō)：“我參演《家》，我必須從‘藍(lán)天野——自我’出發(fā)，最后走到‘角色——馮樂(lè)山’?！敝卸響騽〖覍?duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系的洞達(dá)是相通的。

由于傳播的有限，由于部分戲劇從業(yè)者藝術(shù)視野的固陋和知識(shí)面的褊狹，我國(guó)戲劇界（包括北京和外省市）存在著一些理解“從自我出發(fā)”、“行為· 行動(dòng)· 動(dòng)作”、“形象種子”等斯坦尼斯拉夫斯基體系術(shù)語(yǔ)的糾結(jié)。這不足為奇。在莫斯科國(guó)家藝術(shù)出版社1955年出版的斯坦尼斯拉夫斯基全集第三卷的“原編者說(shuō)明”中有如下敘述：

“在創(chuàng)作實(shí)踐和戲劇教學(xué)中，至今還能常?？吹綄?duì)演員技巧的這一領(lǐng)域估計(jì)不足的現(xiàn)象。／有一些斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生，由于是在‘體系’形成的早期接受‘體系’的，到今天還傾向于只把它看作是演員創(chuàng)作的心理學(xué)，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，戲劇工作者除了《體驗(yàn)創(chuàng)作過(guò)程中的自我修養(yǎng)》（即第二卷）這本書(shū)而外，并不擁有任何其他論述斯坦尼斯拉夫斯基體系的著作，因而那本書(shū)第二卷就被許多人認(rèn)為是‘體系’的‘完整的闡述’。／這在對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)說(shuō)的理解與實(shí)際運(yùn)用上就留下了、產(chǎn)生了一些偏見(jiàn)，錯(cuò)誤地認(rèn)為體驗(yàn)角色的過(guò)程是舞臺(tái)藝術(shù)的最重要的基礎(chǔ)。其實(shí)，‘體系’十分重視那些創(chuàng)造舞臺(tái)動(dòng)作的鮮明而富于表現(xiàn)力的形式?！?/p>

看一下斯氏全集已有中譯本的前六卷的書(shū)目：

第一卷 《我的藝術(shù)生活》

第二卷 《體驗(yàn)創(chuàng)作過(guò)程中的自我修養(yǎng)》

第三卷 《體現(xiàn)創(chuàng)作過(guò)程中的自我修養(yǎng)》

第四卷 《論演員創(chuàng)作角色》

第五卷 《革命前時(shí)期的斯坦尼斯拉夫斯基文獻(xiàn)》

第六卷 《斯坦尼斯拉夫斯基論文講演談話(huà)書(shū)信集》

由上可見(jiàn)，第二、三、四卷具有明顯的連續(xù)性，它們相組合才是斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)演員表演方法、技巧及其訓(xùn)練、培養(yǎng)的完整闡述。

在前引《原編者說(shuō)明》第4頁(yè)寫(xiě)道：“在斯坦尼斯拉夫斯基的藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)入蘇維埃時(shí)期以后，他的‘體系’沿著兩個(gè)平行的軌道發(fā)展：他對(duì)于體驗(yàn)過(guò)程與體現(xiàn)過(guò)程，演員自我感覺(jué)的內(nèi)部（心理）諸元素與外部（形體）諸元素，是同時(shí)而且緊密聯(lián)系著加以探討的?！倍谒木淼闹饕獌?nèi)容是創(chuàng)作方法問(wèn)題，是論及“體系”為之而存在的創(chuàng)造演出和角色的創(chuàng)作過(guò)程。

所以，我們?cè)谥匦路_(kāi)斯坦尼斯拉夫斯基體系，指導(dǎo)演員基本功訓(xùn)練時(shí)，不要以偏蓋全，不要把第二卷《體驗(yàn)創(chuàng)作過(guò)程中的自我修養(yǎng)》里“從自我出發(fā)”這樣一個(gè)極小的局部，當(dāng)作體系的全部，應(yīng)當(dāng)全面理解斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)立的演劇理論。

獨(dú)尊斯氏體系是政治化、意識(shí)形態(tài)化的結(jié)果

多年的教學(xué)實(shí)踐，證實(shí)了編演“畫(huà)面小品”是導(dǎo)演基本元素訓(xùn)練的極佳途徑。在中央戲劇學(xué)院美術(shù)史課堂上和圖書(shū)館藏畫(huà)中，俄羅斯巡回畫(huà)派是響當(dāng)當(dāng)?shù)谋刂v必學(xué)畫(huà)派，其代表性人物列賓、蘇里科夫的畫(huà)作是畫(huà)面小品的最佳教材。

推而論之，相似的情形有可能出在“斯坦尼斯拉夫斯基體系”上。按圖索驥，果然《斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)派演員的培養(yǎng)》（作者格· 克里斯蒂）一書(shū)由弗· 普羅柯菲耶夫所寫(xiě)的“序言”以及《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第六卷中仍由弗· 普羅柯菲耶夫撰寫(xiě)的題為《斯坦尼斯拉夫斯基為戲劇藝術(shù)中的思想性和現(xiàn)實(shí)主義而斗爭(zhēng)》一文，兩篇文章都寫(xiě)道：

“五十年代初期，這些（筆者加注——對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)作方法的）奇談怪論在蘇聯(lián)和國(guó)外報(bào)刊上引起一場(chǎng)規(guī)模浩大的關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)術(shù)遺產(chǎn)的創(chuàng)作討論?！?/p>

“1950—1951年，在報(bào)刊上、在劇院和教學(xué)機(jī)構(gòu)中展開(kāi)了關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)作遺產(chǎn)的大討論，證明了斯坦尼斯拉夫斯基美學(xué)思想與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義方法的有機(jī)聯(lián)系，肯定并樹(shù)立了斯坦尼斯拉夫斯基美學(xué)思想對(duì)蘇聯(lián)乃至全世界舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展史、是不可抗拒的力量和生命力?！?/p>

時(shí)任蘇聯(lián)部長(zhǎng)會(huì)議主席的尼· 亞· 布爾加寧說(shuō)，斯坦尼斯拉夫斯基的美學(xué)思想“是與人民的生活和需求密切聯(lián)系的先進(jìn)藝術(shù)思想。”

“斯坦尼斯拉夫斯基在戲劇史上是無(wú)與倫比的，他是戲劇藝術(shù)領(lǐng)域的最大權(quán)威?！?/p>

由此可見(jiàn)，斯坦尼斯拉夫斯基獨(dú)霸劇壇的地位是被政治人物、文化官員圈定的。他本人則可能自覺(jué)不自覺(jué)地滑入政治體制劃定的軌道中。

閱讀《我的藝術(shù)生活》（全集第一卷）第59節(jié)，可以感受到斯坦尼斯拉夫斯基面臨“一九一七年間，劇院又在自己的工作上添加了一個(gè)新任務(wù)，必須接納廣大的觀眾群，接納數(shù)百萬(wàn)以前沒(méi)有機(jī)會(huì)享受文化娛樂(lè)的人民”時(shí)，“我們的心，急躁而愉快地跳動(dòng)著……”的激動(dòng)、興奮的心情。還可以強(qiáng)烈地感受到他在“第三次革命到來(lái)了。我們劇院的門(mén)，專(zhuān)門(mén)開(kāi)放給窮苦人民”，“今天，我們面對(duì)著一種我們不知怎樣跟它接近的全新的觀眾。這種觀眾，也不知道怎樣接近我們，怎樣在劇場(chǎng)里和我們共同生活”時(shí)候的束手無(wú)策、困惑、無(wú)奈、生氣……“我不得不走到幕前，用陷入絕境的演員們的名義，向觀眾請(qǐng)求”，“有一次，我無(wú)法忍耐了，說(shuō)話(huà)尖銳得超過(guò)了應(yīng)有的態(tài)度……”——那時(shí)候，他真實(shí)地記錄了自己。

1906年至1917年之間，斯坦尼斯拉夫斯基曾嘗試導(dǎo)演象征主義流派的非寫(xiě)實(shí)作品：漢姆森的《生活的戲劇》、安德烈耶夫的《人的一生》。與他所熟悉的契訶夫筆下的萬(wàn)尼亞舅舅、朗涅夫斯卡雅、特里波列夫、妮娜等人物完全不同，《生活的戲劇》中的人物都是不現(xiàn)實(shí)的，主人公卡萊諾是作者（漢姆森）夢(mèng)想的象征，女主人公是女性感情的象征，女主人公的父親、郵工、乞丐則分別是吝嗇、丑陋、獸性、公理的象征。而在《人的一生》中，斯坦尼斯拉夫斯基一改以往創(chuàng)造的涼亭、壁爐、茶炊、蟋蟀輕輕鳴叫……擬真、寫(xiě)實(shí)的環(huán)境，在黑底幕上，用麻繩勾勒出一間房、幾扇窗、門(mén)、桌、椅的輪廓，人，也用繩索勾出他們的服裝與外形，于是，一間圖型的房間里，活動(dòng)著一群圖式的人，這些“愚蠢的生命”“從那背景的黑暗中意外地誕生”，又“同樣意外地在那種黑暗中消逝”。

我之所以不厭其煩地引用書(shū)中的記述，是想佐證斯坦尼斯拉夫斯基之所以被獨(dú)尊一家，是蘇維埃政權(quán)將藝術(shù)流派政治化的結(jié)果。他沒(méi)有把自己箍固為“最大權(quán)威”、最頂峰，他并不拘囿于自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，他想突破自己，他是個(gè)不知厭倦、不斷探索的藝術(shù)家。

準(zhǔn)確、全面、公正地認(rèn)識(shí)斯坦尼斯拉夫斯基個(gè)人，既不畏懼他頭上的光環(huán)，也不把他的理論僵化，雖然他已逝世七十余年，他創(chuàng)建的體系、他論述的表演創(chuàng)作方法仍然活著，活在戲劇里，活在舞臺(tái)上，活在我們這些戲劇創(chuàng)作者的身上。

多元化、開(kāi)放地對(duì)待斯氏學(xué)派

今日俄羅斯劇壇是多元化格局。在我看過(guò)的220個(gè)劇目中，僅就對(duì)契訶夫作品的演出，有莫斯科小劇院還保留著1903年演出樣貌的《櫻桃園》；有2011年在北京看到的滿(mǎn)臺(tái)巨幅布幕的莫斯科藝術(shù)劇院的《櫻桃園》。《海鷗》也有多種版本：有葉弗列莫夫?qū)а莸臎鐾?huì)移動(dòng)的《海鷗》；莫斯科環(huán)形劇院的《海鷗》，則是由三個(gè)演員扮演妮娜，有兩個(gè)阿爾卡其娜，兩個(gè)沙姆扎耶夫，以此表現(xiàn)人物內(nèi)在個(gè)性的復(fù)雜構(gòu)成；還有用方形轉(zhuǎn)臺(tái)來(lái)表現(xiàn)索林莊園的，方形的四邊分別是花園一角、涼臺(tái)、餐室、客廳，方形中央則是棒球場(chǎng)；也看到用多層空門(mén)框的不同組合構(gòu)成索林莊園各個(gè)具體環(huán)境的演出……

2011年北京人藝邀請(qǐng)演出的三臺(tái)戲《櫻桃園》、《白衛(wèi)軍》、《活下去，并且要記住》，雖然都是來(lái)自斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)建的莫斯科藝術(shù)劇院，但已不是僅僅追求在舞臺(tái)上制造生活幻覺(jué)，三個(gè)劇目都帶有表現(xiàn)主義的色彩，藝術(shù)上不重于表現(xiàn)外部的實(shí)體，而注重內(nèi)在的實(shí)在，注重表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)在真實(shí)的感受。《活下去，并且要記住》一劇舞臺(tái)中心置放的透明玻璃搭建的立方體，它可以拆解、組合、推移、旋轉(zhuǎn)……它既是人物活動(dòng)的物理空間，又是人物的心理空間；它既是現(xiàn)實(shí)環(huán)境，又是人物人生困境的形象象征。

劇組的演員們說(shuō)：“斯坦尼斯拉夫斯基體系從來(lái)就不是完善的，它不斷地發(fā)展、變化、豐富，我們也不用去最終完善它?！薄八固鼓崴估蛩够w系是一個(gè)充滿(mǎn)活力的多元化體系，每個(gè)人對(duì)他的認(rèn)識(shí)都是不一樣的 。但世界上不是只有這一個(gè)體系，還有很多其它的流派可以學(xué)習(xí)，來(lái)發(fā)展演繹我們自己的特點(diǎn)?！?/p>

來(lái)自斯坦尼斯拉夫斯基家鄉(xiāng)的藝術(shù)家們對(duì)自己民族的優(yōu)秀遺產(chǎn)，持著一種完全開(kāi)放的態(tài)度。

誠(chéng)如俄羅斯演員所說(shuō)，世界上不是只有一個(gè)斯坦尼斯拉夫斯基體系，遠(yuǎn)的有法國(guó)雅克· 樂(lè)寇表演方法，近的有周星馳、趙本山的表演路數(shù)，其中有科學(xué)性系統(tǒng)化與靈感式經(jīng)驗(yàn)型之不同，有雅俗優(yōu)劣之區(qū)別，但無(wú)對(duì)錯(cuò)是非之分。吉?jiǎng)?、二人轉(zhuǎn)的表演就深受廣大民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，而且已不僅在田間炕頭廟會(huì)集市上表演，現(xiàn)今在北京也已有了專(zhuān)門(mén)的大舞臺(tái)。

不禁又憶起1988年在法國(guó)巴黎的紀(jì)念斯坦尼斯拉夫斯基忌辰50周年國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，其實(shí)，文化部派出的是兩名代表，除我而外，另一名是當(dāng)時(shí)尚未入法籍、正客居巴黎的高行健，他用法語(yǔ)作了發(fā)言。在進(jìn)入中國(guó)單元的前一天，有一個(gè)年輕的中國(guó)女性找到我們，要求加入中國(guó)單元，也作發(fā)言。我們表示自己只是奉命參加會(huì)議，無(wú)決定權(quán)。未曾想那位女性中國(guó)人通過(guò)別的渠道，成功地進(jìn)入了（在我與高行健之后的）大會(huì)發(fā)言。會(huì)議發(fā)言只允許法、俄兩種語(yǔ)言（法國(guó)是東道國(guó)，斯坦尼斯拉夫斯基是俄國(guó)人），她只會(huì)說(shuō)中文，但她請(qǐng)了位法語(yǔ)同聲翻譯。她的話(huà)，我當(dāng)然全聽(tīng)得懂。她可能是位戲曲界的年輕演員，她的發(fā)言絲毫不涉及斯坦尼斯拉夫斯基，只是連說(shuō)帶演地介紹了中國(guó)戲曲的手眼身法步同角色情緒的關(guān)系。令我驚訝的是，來(lái)自法國(guó)等歐洲諸國(guó)、前蘇聯(lián)、南美洲許多地區(qū)的大會(huì)代表們，對(duì)高行健和我的發(fā)言反應(yīng)很淡漠，而對(duì)她的發(fā)言饒有興趣，會(huì)場(chǎng)氣氛熱烈活躍。大會(huì)上南美洲代表發(fā)言氣氛同樣熱烈，他們跳到演講臺(tái)上手舞足蹈，邊說(shuō)邊唱邊演，他們?yōu)樽约好褡宓莫?dú)特文化引以為豪，藉著斯坦尼斯拉夫斯基忌辰的機(jī)會(huì)向世界展示自己。

我不禁思索：世界希望了解中國(guó)的什么？在戲劇創(chuàng)作與戲劇教育領(lǐng)域的理論指導(dǎo)方面，更應(yīng)該是堅(jiān)守還是開(kāi)放？是單一學(xué)科還是綜合學(xué)科？是純粹還是多元？

在紀(jì)念斯坦尼斯拉夫斯基誕辰150周年的日子里，重溫俄羅斯藝術(shù)家的開(kāi)放態(tài)度是十分有意義的。我們?cè)鴱娜P(pán)蘇化到全盤(pán)否定，事至今日，對(duì)斯氏學(xué)派，有人仍在罵罵咧咧，也有人言必稱(chēng)“從自我出發(fā)”。正如當(dāng)下翻開(kāi)報(bào)紙、打開(kāi)網(wǎng)絡(luò)，劇壇繁花似錦，大劇場(chǎng)小劇場(chǎng)、國(guó)營(yíng)的民營(yíng)的、探索性演出商業(yè)性演出、專(zhuān)業(yè)演出非職業(yè)演出……雅俗并存，良莠不齊，有人捧場(chǎng)、贊不絕口，有人棒打、搖頭皺眉。其實(shí)，都大可不必。無(wú)論對(duì)斯氏學(xué)派，或是對(duì)劇壇百相，多一點(diǎn)觀察，多一點(diǎn)理解，以開(kāi)放的姿態(tài)，去偽存真、去粗取精，兼容并包，這才是我們應(yīng)有的胸襟與心態(tài)。

注釋?zhuān)?/p>

[1] 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（第三卷），中國(guó)電影出版社1962年版，第5頁(yè)。

[2] 《斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)派演員的培養(yǎng)》（序言），中國(guó)戲劇出版社1985年版，第5頁(yè)。

[3] [4][5] 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（第六卷），中國(guó)電影出版社1981年11月版，第22頁(yè)。

[6] 《我的藝術(shù)生活》，新文藝出版社1956年版本第542、546頁(yè)。

[7] 《我的藝術(shù)生活》第50節(jié)、第52節(jié)。上海新文藝出版社1956年版第467頁(yè)，第490頁(yè)。

[8] 《北京人藝》2011年第4期第74頁(yè)、第3期第44頁(yè)。