譚 政 張 燕

責(zé)任編輯: 霍明宇

九七回歸以來，特別是2004年《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（簡稱CEPA）及《關(guān)于加強內(nèi)地與香港電影業(yè)合作、管理的實施細則》正式實施以來，香港電影與內(nèi)地的合拍熱潮火速升溫。兩地合拍片數(shù)量突飛猛進，由1997-2001年間年均低于10部迅速攀升至2004年以來年均30部以上的數(shù)量，成為每年度兩地電影創(chuàng)作中的重要主流。除了市場影響大、票房高的《功夫》（2004）、《霍元甲》（2006）、《葉問》（2008）、《十月圍城》（2009）、《龍門飛甲》（2011）等眾多動作片之外，每年生產(chǎn)量幾乎占到合拍片數(shù)量三分之一的喜劇片創(chuàng)作也不容小覷。盡管諸如《家有喜事2009》、《大內(nèi)密探靈靈狗》（2009）、《東成西就2011》、《河?xùn)|獅吼2》等港式合拍喜劇多為中小成本投資，整體品質(zhì)沒有達到大制作動作片的豪華精良，面對內(nèi)地廣闊市場與觀眾時也常常水土不服，導(dǎo)致很多影片并沒能成為合拍潮流中最優(yōu)秀的作品，但不可否認(rèn)的是，合拍喜劇片確實是最能融匯香港電影港式形態(tài)和北上探索的創(chuàng)作樣式，也是最能凸顯“香港性”與“內(nèi)地性”文化碰撞，檢視兩地合拍片優(yōu)良得失的重要載體。

一、香港喜劇電影的“香港性”

未進入合拍進程之前，經(jīng)過傳承20世紀(jì)上半葉內(nèi)地喜劇文化精粹和下半葉本土創(chuàng)作的漸進式摸索，香港喜劇電影形成了其濃郁獨特的港式特征，包括港人情懷與意識、小人物故事與語言體系、跳躍式喜劇思維等方面。

香港喜劇電影始終呼應(yīng)著香港社會歷時性發(fā)展時間軸，關(guān)注普通小市民的社會境遇、生活情感，典型呈現(xiàn)特定時期的港人意識與文化身份。20世紀(jì)50年代香港社會經(jīng)濟百廢待興，移民潮南下影響到整個香港社會的中國傳統(tǒng)文化主導(dǎo)生態(tài)，喜劇電影聚焦現(xiàn)實生活中普通人的生存困境與情感故事，以樸素寫實為風(fēng)格，推出眾多描摹人情世故、家庭倫理的喜劇作品，比如笑中有淚、淚中有笑的朱石麟電影，社會諷刺與黑色幽默的李萍倩電影等。60年代后半期到70年代，在香港經(jīng)濟快速發(fā)展、社會變革刺激民眾本土意識覺醒、大眾文化日漸興起以及二戰(zhàn)后香港成長的青年一代成為主流觀眾等影響下，香港影壇出現(xiàn)了以許冠文市民喜劇為代表的粵語喜劇片熱潮，以荒誕情節(jié)、搞笑動作和夸張臺詞，對底層小市民生活情感進行描摹、調(diào)侃和諷刺，充滿濃烈的本土現(xiàn)實氣息。八十年代“九七回歸”問題導(dǎo)致香港社會一定的動蕩，溫情生活喜劇和無厘頭搞笑喜劇應(yīng)運而生，在銀幕上承載起情感撫慰與心理渲泄的社會意識。

香港喜劇電影一以貫之的主角是小人物，而且小人物形象與語言體系都呈現(xiàn)出強烈的時代特征。無論五六十年代生存困境與傳統(tǒng)溫情中的工人、移民、光棍等貧困人群，七十年代處于現(xiàn)實生活弱勢卻滿懷幻想、既可愛又可氣的小市民，還是八九十年代以后叛逆社會、鬼怪精靈、刁滑自嘲、唱衰回歸的反英雄式升斗小民，香港喜劇電影中的小人物都被裹挾在各個時期特定的香港社會意識和文化潮流中，沉浮于現(xiàn)實生活困境與幻想理想圖景中，以底層姿態(tài)被調(diào)侃、被諷刺地結(jié)構(gòu)于故事中，并以契合于各時期香港底層小市民的流行口語、鄉(xiāng)土俚語、時尚俗言等多種語言樣式的小人物語言體系，或巧妙幽默家庭情趣與人間真情，或溫情調(diào)侃社會熱點與焦點事件，或辛辣諷刺社會黑暗與意識形態(tài)，獨具港式文化與智慧。

無論許冠文喜劇、周星馳喜劇等，香港喜劇電影的構(gòu)思另類大膽，情節(jié)結(jié)構(gòu)夸張?zhí)S，古代現(xiàn)代靈活穿越，復(fù)雜時空隨意架構(gòu)，動作、愛情、家庭倫理、驚悚等多種類型元素巧妙雜糅，細節(jié)或噱頭的密集呈現(xiàn)，這是香港喜劇電影獨特的敘事特征。此類神經(jīng)質(zhì)的喜劇思維，盡管不乏“過火”、“癲狂”、“惡搞”、“低俗”等貶義評價，但正如專家所言“張狂的娛人作品，其實都包含出色的創(chuàng)意與匠心獨運的技藝”，港式喜劇乖張的敘事形式與內(nèi)在的香港文化內(nèi)涵是精彩融合的。

二、港式喜劇電影北上后的創(chuàng)作表現(xiàn)

2004年以來在內(nèi)地電影政策利好的推動下，兩地合拍框架之下的港式喜劇片呈現(xiàn)出欣欣向榮的創(chuàng)作態(tài)勢，動作喜?。ā豆Ψ颉?、《寶貝計劃》等）、愛情喜?。ā度驘釕佟?、《月滿軒尼詩》等）、家庭喜?。ā都矣邢彩?009》、《家有喜事2012》）等多種類型影片依次推出，王晶（《大內(nèi)密探靈靈狗》、《美麗密令》等）、黃百鳴（《花田喜事2010》、《八星報喜2012》等）、劉鎮(zhèn)偉（《東成西就2011》、《情癲大圣》等）、馬偉豪（《河?xùn)|獅吼2》等）等影人創(chuàng)作活躍，在兩地電影市場具有比較強的競爭力。這類以香港編劇、導(dǎo)演、演員為主導(dǎo)的港式喜劇，很大程度上沿襲了前面已分析的香港喜劇電影的“香港性”，盡可能在情節(jié)架構(gòu)、個性表演、細節(jié)營造、語言方式等多方面繼續(xù)“港味”創(chuàng)作：

2、敘事布局隨時轉(zhuǎn)向，現(xiàn)實想象隨意切換，時空樣態(tài)自由轉(zhuǎn)換，敘事策略豐富多變。相對于內(nèi)地喜劇或幽默寫實、或寓言表達的喜劇風(fēng)格來說，想象力豐富、奇思妙想的故事講述絕對是港式合拍喜劇最突出的優(yōu)勢。劉鎮(zhèn)偉電影《情癲大圣》繼續(xù)經(jīng)典作品《大話西游》的癲狂搞怪，不僅大膽突破中國傳統(tǒng)文化形象讓唐僧談情說愛，而且還安排了金箍棒任意變換、上天入地，整個故事也隨意飛梭于神話傳奇、古代想象和現(xiàn)代科技時空中。《2012我愛HK喜上加喜》中，當(dāng)垂垂暮年的天氣預(yù)報員和初戀女友共同歷險后認(rèn)識到彼此真愛時，故事時空馬上切換至一段戲仿臺灣電影《那些年，我們一起追的女孩》中校園罰蹲馬步、初戀情人相互鼓勵的幻想時光，更超乎觀眾想象的是，突然之間初戀時青春樣貌又轉(zhuǎn)換成年老樣態(tài)，但時空還在那個青澀浪漫的校園，這種既穿越又混雜的現(xiàn)實與幻想，較好地達到了溫情幽默與無厘頭融匯的喜劇敘事效應(yīng)。

此類港式喜劇的多樣化創(chuàng)作，實際上直接得益于此前香港喜劇電影摸索成功的多種模式：（1）愛情喜劇的追女仔模式，以愛情對象的差異性配對為娛樂宗旨，創(chuàng)造情感浪漫與文化定勢之間的陌生感，從而產(chǎn)生喜劇效應(yīng)。比如《美麗密令》中設(shè)置的一男多女或一女多男多角戀愛，以及刻意編排的男警官假扮娘娘腔等性別錯位意識的情節(jié)等。（2）家庭喜劇的“家有喜事”模式，主要以家庭成員之間的多元矛盾與各異情感，展現(xiàn)親情與愛情的溫馨喜感，比如《家有喜事2009》、《家有喜事2012》、《2012我愛HK喜上加喜》等強調(diào)現(xiàn)代都市情感沖突與家庭倫理溫情的電影。（3）動作喜劇模式，比如《神奇?zhèn)b侶》、《功夫》、《追影》、《花花刑警》等，表現(xiàn)手法往往雜糅愛情、倫理、科幻等諸多類型元素，兼有時裝、古裝兩種模式，但核心都是社會解構(gòu)、現(xiàn)代意識與文化精神。合拍之下的港式喜劇，盡管很大程度上缺少了驚悚鬼怪喜劇、黑幫喜劇、警匪喜劇等類型模式的探索，但在上述主流類型中的發(fā)展探索比較突出。

3、語言臺詞幽默搞笑，特別是夸張饒舌的無厘頭語言，將娛樂性巧妙注入小人物日常生活和生命狀態(tài)，不僅契合形象特質(zhì)和情境需要，傳達較濃郁的都市生活氣息，還能巧妙針砭社會時弊、調(diào)侃或諷刺熱點現(xiàn)象。影片《最強喜事》中，特別借演員劉嘉玲之口說出“葉問也是很久了，不是很多人爭著拍嗎？你知道黃百鳴要拍，王家衛(wèi)也要拍，那人家也找梁朝偉拍。拍了多久啦，都不知道什么時候才能拍完”等臺詞，直接調(diào)侃了葉問熱與王家衛(wèi)拍片慢。此外，很多時候，港式喜劇片中的語言輕松智慧，在樸素平實的語言中，濃縮了豐富的生活哲理，也精煉表達了終極意義上的情感價值與社會理念?！度驘釕佟分小熬嚯x100步，我先走99步，等你走最后一步，哪怕等很久”、“沒有刺就不是玫瑰了”等愛情表達，《2012我愛HK喜上加喜》中“假如你知道你的人生還剩幾個小時，你會做什么？有機會回去陪你家人、陪你關(guān)心的人、陪你最愛的人”等親情呼吁，在給觀眾帶來娛樂喜感的同時，還展現(xiàn)出心靈層面的正能量傳遞。

4、注重細節(jié)噱頭的設(shè)置，于情節(jié)或場面的細微處構(gòu)思經(jīng)營，巧妙對接當(dāng)前多元化的社會現(xiàn)象、流行文化與熱點話題，將調(diào)侃、幽默、諷刺等喜劇精神自覺滲透進影片的內(nèi)在肌理。比如對娛樂圈生活或明星、名人效應(yīng)進行適度調(diào)侃打趣，可以產(chǎn)生事半功倍的喜劇效果：《嫁個100分男人》中三流男星藝名叫“陸超明”，意指陸毅、鄧超、黃曉明等男明星們的綜合體 。比如對社會拜物與奢侈消費的辛辣諷刺，《花田喜事》中設(shè)計了“姑池”、“拍打”等全國限量版包的名稱，刻意調(diào)侃一系列世界名牌。比如對流行社會現(xiàn)象的敏銳捕捉與巧妙諷刺：《八星報喜》中采用因神曲“忐忑”走紅的熱點人物龔琳娜出場表演，還有“傅二代”（富二代）、“藍一浩”（男一號）等名詞設(shè)計。還有巧妙借力經(jīng)典電影或賣座影片的片名、橋段，進行創(chuàng)意性情景開發(fā)，在輕松調(diào)侃中制造喜劇效應(yīng)，比如《2012我愛HK喜上加喜》中男主角老天氣預(yù)報員的藝名叫“郭靖”，與《射雕英雄傳》里的蓋世英雄同名，他的初戀女友名字叫沈佳宜，跟《那些年，我們一起追的女孩》中女主角同名，她用的香水叫“倩女幽魂”，還有影片最后“郭靖”作為新聞主播向觀眾道明真相的直播方式，直接借鑒了許冠文經(jīng)典喜劇《搶錢夫妻》中的高潮設(shè)計。

在眾多喜劇片中，2010年《72家租客》是一部值得肯定的影片，它以致敬1973年楚原經(jīng)典電影《七十二家房客》的方式，將一群小人物有淚有笑、溫情活力的故事，以通俗的時代寓言和港式賀歲喜劇樣式表達出來，片中喜劇橋段的高密度、快節(jié)奏和雜糅特點呈現(xiàn)地道的港味氣質(zhì)，再加上“每一個城市都有自己的故事，這個獅子山下的城市，經(jīng)過幾許春秋風(fēng)雨，留下了不少傳奇故事，故事的精彩不在于情節(jié)，最動人的，是當(dāng)中那份奮斗與互助的精神，歲月無聲流逝，山下花燈愈夜愈璀璨，都是面貌隨年月變遷，獅子山下的精神與情懷，卻依然不變”這段片頭字幕所點名的香港精神和懷舊情懷，使這部影片成為合拍之下理念最自覺、港味最純粹的港式喜劇。

三、港式喜劇電影北上后的問題呈現(xiàn)

合拍之下港式喜劇北上發(fā)展，在創(chuàng)作數(shù)量、創(chuàng)作形態(tài)等方面呈現(xiàn)出一定的可喜態(tài)勢，但在“量”增長和市場擴展的同時，發(fā)展瓶頸卻愈發(fā)凸顯。截止目前，除了周星馳電影《西游·降魔篇》等極少數(shù)影片能實現(xiàn)兩地市場通吃和高額票房之外，多數(shù)港式喜劇均處于市場一邊熱一邊冷、或兩邊都冷的境地，業(yè)界評價、傳媒輿論和觀眾口碑也都每況愈下。

如此困境的出現(xiàn)，核心在于港式喜劇本身藝術(shù)品質(zhì)的停滯不前和提升不足。

1、創(chuàng)作實踐呈現(xiàn)明顯惰性，創(chuàng)新理念基本缺乏，原創(chuàng)精神大幅喪失，從根本上促發(fā)了港式喜劇的退化與停頓。具體的表現(xiàn)有：（1）翻拍、重拍、續(xù)拍的影片越來越多，故事題材與內(nèi)容重復(fù)、雷同的越來越多，炒冷飯、啃老本的創(chuàng)作日漸普遍。很多電影人套用香港八九十年代成功的喜劇電影，進行沒完沒了的價值再利用。比如黃百鳴以90年代票房轟動的 《家有喜事》（1992）、《花田喜事》、《八星報喜》等影片為模板，連續(xù)推出《家有喜事2009》、《花田喜事2010》、《最強喜事2011》、《家有喜事2012》、《八星報喜2012》等諸多影片，盡管在市場層面一定程度上發(fā)展了品牌效應(yīng)，但是創(chuàng)作層面卻基本沒有進步，只是故事時空的簡單搬移改裝。（2）創(chuàng)作同質(zhì)化趨向越來越凸顯，跟風(fēng)拍攝、題材重復(fù)日漸明顯，惡搞、解構(gòu)之風(fēng)盛行，原創(chuàng)港式喜劇數(shù)量很少。比如《東成西就2011》、《越光寶盒》等無厘頭喜劇日漸平庸，滿足于對《赤壁》、《無極》、《功夫》等諸多影片惡作劇式的搞怪戲謔；《野蠻秘笈》、《我的野蠻女友2》、《河?xùn)|獅吼》、《河?xùn)|獅吼2》等夸張愛情喜劇一拍再拍，目前已完全沒有吸引力可言，盡管《河2》加入東北二人轉(zhuǎn)和小沈陽等新元素也無濟于事。就長遠角度和宏觀發(fā)展而言，港式喜劇的上述表現(xiàn)實際上已近乎于慢性自殺，必然會帶來港式喜劇市場與觀眾的消極畏縮態(tài)勢。

究其原因，新世紀(jì)初面對內(nèi)地不斷拓展的廣闊市場，以及內(nèi)地喜劇娛樂生產(chǎn)力普遍較弱的創(chuàng)作環(huán)境，香港喜劇電影人參與合拍展現(xiàn)出較強的市場競爭力，在比較容易贏得票房收益和導(dǎo)演機會的同時，很多創(chuàng)作者主觀上麻痹大意，喪失了創(chuàng)作創(chuàng)新的意識，產(chǎn)生了滿足于現(xiàn)狀、不屑于開拓的惰性，從而使得港式喜劇日漸缺少了進一步發(fā)展的生命意識。

2、基于商業(yè)模式計算的喜劇橋段形式感日顯成就乏味，很多笑點比較低俗，尤其性話題等笑點刻意媚俗，人物設(shè)計夸張粗糙、缺乏人性真情， 細節(jié)噱頭的密集布局缺乏新意與變化。比如古裝喜劇片《大內(nèi)密探靈靈狗》中，敘事編排由始至終堆砌笑料，看似高密度、快節(jié)奏、有構(gòu)思，但絕大多數(shù)都只是低劣的模仿借用，笑點極低、低俗平庸，比如開篇一段豐乳性感的宮女梳妝戲“東施效顰”于《滿城盡帶黃金甲》，太監(jiān)對付將門后人的客棧戲模仿了經(jīng)典電影《龍門客?！?，絲毫沒有創(chuàng)意新意可言。上述這些勉強穿插進情節(jié)主線，反而導(dǎo)致了敘事的斷裂與莫名其妙。現(xiàn)代時裝喜劇片《嫁給100分男人》中，盡管歪瓜裂棗的負心男人懷揣超級明星夢、剩女善良渴望愛情婚姻等人物設(shè)計都有一定的現(xiàn)實基礎(chǔ)，但是花花公子扮演窮司機愛上“灰姑娘”、男職員被要求扮演老板贏得美人歸等喜劇情節(jié)設(shè)計，已是非常俗套且逃避現(xiàn)實的刻意編排，笑點很低。

大體而言，此類港式喜劇太過于沉迷香港喜劇電影俗為主調(diào)、堆砌為套路的創(chuàng)作模式，在北上發(fā)展中缺乏接地氣的主動意識，既沒能扎實捕捉內(nèi)地民眾的生活現(xiàn)實、文化心理并加以細膩新穎的喜劇構(gòu)思，又很大程度上缺失了對香港底層小市民的生活關(guān)注與人文情懷，從而很多故事情節(jié)、細節(jié)噱頭的編排設(shè)計都浮于表面或遠離現(xiàn)實，流于中產(chǎn)階級或富產(chǎn)階層的膚淺搞笑，缺乏文化深度和思想力。

3、喜劇明星出現(xiàn)斷層，缺乏能夠獨挑大梁、具有喜劇表演實力的演員。悲劇以情節(jié)取勝，喜劇則以表演見長。數(shù)十年來香港喜劇電影之所以能聲名遠播，其重要原因歸功于明星主導(dǎo)的創(chuàng)作機制，特別是許冠文、成龍和周星馳三大喜劇明星，他們不僅創(chuàng)立了獨特的個人喜劇電影品牌，而且還成功引領(lǐng)了各異的香港喜劇電影時代。但周星馳之后，香港影壇就再沒有出現(xiàn)過具有獨特氣質(zhì)、能夠扛鼎喜劇的喜劇明星，盡管吳君如、古天樂、鄭中基、黃百鳴、曾志偉等也有較高的喜劇天分，他們也不斷地推出作品，但是他們都不是具有自成一格的喜劇才華和強大市場影響力的劃時代喜劇明星，而且他們的喜劇表演很多時候僅有喜劇夸張之“形”而無喜劇幽默之“神”。正如香港影人文雋所說“沒有喜劇明星的話，都不會在喜劇片中產(chǎn)生巨大的影響力，往往能想到很出彩的喜劇片都是因為片中的喜劇明星”,黃百鳴推出的《最強喜事2011》等系列喜劇電影，盡管聘請了甄子丹、古天樂、張柏芝、閆妮、熊黛林、杜汶澤等眾多兩地當(dāng)紅明星擔(dān)綱主演，還特別突破明星固有形象進行特別編排，比如古天樂飾演內(nèi)在男性氣質(zhì)但舉手投足娘娘腔的化妝師、甄子丹飾演執(zhí)著初戀愛情和化妝功夫了得的營銷主管、張柏芝飾演心地善良和情商偏低的傻大妞等，但影片還不算是喜劇佳作，因為缺少了核心標(biāo)識的喜劇明星和喜劇精神。

4、喜劇語言地域魅力大幅減損，語詞語調(diào)表達常常搞笑有余而智慧不足，喜劇語言缺少合拍融合的自覺轉(zhuǎn)型意識。香港喜劇電影原以粵語方言的地域色彩和融合鄉(xiāng)土俚語、文言、白話、 英文等形態(tài)的多元幽默為優(yōu)勢，合拍之下港式喜劇則需要以普通話為主要語言，但創(chuàng)作上卻大體延續(xù)粵語拍攝模式?！坝哪堑赜蛐缘?，幽默感通常高度依賴于前后的特殊背景，任何人如試圖把他們認(rèn)為非常好笑的笑話用外語講給別人聽，其結(jié)果只會是別人禮貌性地回應(yīng)他，但卻表現(xiàn)出很不理解的樣子，很難獲得共鳴。他們由此認(rèn)識到幽默是很難被翻譯，或者說是不可能被翻譯的，不可能跨越不同語言的鴻溝”。港式合拍喜劇中粵語轉(zhuǎn)換后的普通話版本常常很難獲得理想的“笑”果，生硬搞笑、不倫不類。

四、港式合拍喜劇電影未來發(fā)展的幾點建議

可以說，目前港式合拍喜劇的市場生存尚有不小空間，但藝術(shù)品質(zhì)與文化創(chuàng)意卻亟待轉(zhuǎn)型提升。當(dāng)前正值中國內(nèi)地市場穩(wěn)健攀升的歷史當(dāng)口，港式合拍喜劇更需要抓住機遇，重塑良好形象。特別在中外合拍日漸拓展之際，港式合拍喜劇應(yīng)要善于借船出海，在立足內(nèi)地與香港電影市場之余，放眼海外。目前已成功行銷世界多個市場、創(chuàng)造華語電影票房全球第一的《西游·降魔篇》，可以給我們提供很多思考。

對港式合拍喜劇電影的未來發(fā)展，筆者提出幾點建議：

1、創(chuàng)作理念與目標(biāo)觀眾需清晰定位，合拍中需進一步尊重兩地文化差異，找尋既保持個性又最佳融匯的喜劇表達方式。因娛樂傳統(tǒng)與文化積累的不同，香港觀眾和內(nèi)地觀眾的喜劇觀影口味差異性很大，因此創(chuàng)作者如一味追求商業(yè)利潤、期望以舊有粵語創(chuàng)作和國語轉(zhuǎn)化的模式繼續(xù)走入兩地市場，這是不易達到的。創(chuàng)作者必須清楚選擇或考量影片的市場定位，如果主要針對香港觀眾，則可以更純粹地追求地道“港味”、通俗甚至低俗。如果主要針對內(nèi)地觀眾，那么則需要創(chuàng)作者深度理解兩地文化，合拍過程中要進一步尊重兩地文化差異，并以此文化差異自覺調(diào)整創(chuàng)作理念和巧妙構(gòu)思喜劇故事，構(gòu)設(shè)喜劇情境與人物，找尋到最佳磨合融匯的喜劇表達方式，盡可能在銀幕上創(chuàng)造出一種兼容并蓄、且具有獨特生命力的喜劇電影文化。目前，杜琪峰和彭浩翔是香港影壇創(chuàng)作相對自覺的導(dǎo)演，杜琪峰以愛情喜劇《單身男女》、《高海拔之戀2》等主動契合內(nèi)地文化，彭浩翔以小清新影片《春嬌與志明》展現(xiàn)內(nèi)地風(fēng)情的愛情，而以大膽低俗的《低俗喜劇》等影片主攻香港市場。

兩地文化差異綜合體現(xiàn)在社會意識、人文歷史、傳統(tǒng)精神、流行時尚、風(fēng)俗人情等多方面，而且這些文化差異在不同時代語境中更有著多元變化，對于創(chuàng)作者來說這既是獨特創(chuàng)意與合拍創(chuàng)作的豐富資源庫，也是凸顯個性和融匯發(fā)展的重要難題。基于相互尊重的平等意識與盡可能“接地氣”才能獲得最大成功的創(chuàng)作經(jīng)驗，港式合拍喜劇中應(yīng)該協(xié)調(diào)搭配兩地人物形象，特別在要展現(xiàn)特定人物的地域文化優(yōu)越性時要特別小心，以免對不同地域的觀眾造成不必要的情感傷害。很多港式喜劇既要求內(nèi)地市場，又在創(chuàng)作上刻意貶低揶揄內(nèi)地人形象的做法，在當(dāng)前市場推行時其實是不明智的。

2、創(chuàng)作實踐應(yīng)盡可能建立雙方、“雙城”的主導(dǎo)思想，建立兩地合作的和諧機制，尋找兩地融合的喜劇故事，同時自覺提升和凸顯喜劇語言的兩地特色與智慧表達。目前，盡管諸多港式合拍喜劇已經(jīng)實現(xiàn)了兩地制片機構(gòu)共同投資、風(fēng)險共擔(dān)、資源整合等方面的平等互利，但創(chuàng)作上仍基本處于香港導(dǎo)演、編劇、主演占據(jù)主導(dǎo)的不平衡狀態(tài)。未來港式合拍喜劇應(yīng)該盡可能改變香港影人與香港思維主導(dǎo)的創(chuàng)作機制，影響并引導(dǎo)越來越多的內(nèi)地影人加入港式喜劇的商業(yè)創(chuàng)作，從而在創(chuàng)作思維與創(chuàng)作格局上逐漸實現(xiàn)真正的平等合作。在此前提下，港式喜劇可以進一步拓展題材內(nèi)容的潛在空間，鼓勵內(nèi)地、香港發(fā)揮優(yōu)長、取長補短，擴展喜劇創(chuàng)作的原創(chuàng)性與表現(xiàn)力，并自覺強化喜劇語言的地域魅力與幽默智慧，促使喜劇電影生產(chǎn)更豐富多樣。

3、提升故事創(chuàng)意和創(chuàng)作品質(zhì)為關(guān)鍵，加強喜劇表演人才培養(yǎng)是重點。口碑漸差與市場漸失的港式合拍喜劇，當(dāng)務(wù)之急是大力提升影片的創(chuàng)意創(chuàng)新和藝術(shù)品質(zhì)，堅決擯棄粗制濫造、重量不重質(zhì)、僵化模式生產(chǎn)，力求娛樂品質(zhì)與人文內(nèi)涵相融合，切實尊重觀眾的審美需求和觀影智慧。同時正如香港喜劇電影數(shù)十年發(fā)展實踐所證明的“沒有喜劇明星就沒有劃時代喜劇”，港式合拍喜劇也要盡快大力加強喜劇表演人才的培養(yǎng)，這是關(guān)系到喜劇電影未來發(fā)展的核心命題。

注釋：

[1] （美）大衛(wèi)·波德維爾，《娛樂的藝術(shù)：香港電影的秘密》，何慧玲譯，海南出版社，2003，第14頁。

[2] 文雋、列孚，《沒有喜劇明星就沒有劃時代的喜劇》，《電影》，2011年第2期，90頁。

[3] 閆廣林、徐侗，《幽默理論關(guān)鍵詞研究》，學(xué)林出版社，2010，第30－31頁。