劉 藩

我國(guó)的喜劇片創(chuàng)作歷史悠久，近年來也出現(xiàn)了一些精品佳作，但總體看喜劇片的敘事智慧含量、人文含量、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷度、諷刺批判力度，都還有待提升。處于轉(zhuǎn)型變革中的中國(guó)社會(huì)，上演著無(wú)數(shù)具有喜劇感的荒誕故事，但現(xiàn)有的文化體制影響了喜劇片的自由表達(dá)。社會(huì)無(wú)意識(shí)中有諸多對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的諷刺批評(píng)和憤懣不平，弱勢(shì)群體缺乏有效的表達(dá)渠道，社會(huì)高壓鍋的壓力已經(jīng)較大，喜劇片的自由狂歡和諷刺批判可以宣泄壓力，疏導(dǎo)情緒，緩解社會(huì)的亞健康病態(tài)，促進(jìn)社會(huì)理性的重建。同時(shí)，電影監(jiān)管的適度松動(dòng)，電影的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和人文關(guān)懷的增加，都有利于喜劇片創(chuàng)作品質(zhì)的提升。

一、近年來我國(guó)喜劇片創(chuàng)作的問題

近年來我國(guó)的電影創(chuàng)作中，喜劇片一直占據(jù)很大的比例。根據(jù)筆者所做的統(tǒng)計(jì)，2011年全年我國(guó)國(guó)產(chǎn)故事片產(chǎn)量為558部，除去25部信息不明的影片，還有533部影片。533部中，有類型片255部，非類型片278部。255部類型片的分類統(tǒng)計(jì)中，有喜劇片65部，占25.4%；愛情片61部，占23.8%；動(dòng)作片29部，占11.3%。 2011年在影院共上映國(guó)產(chǎn)新片179部，其中有故事片161部。在161部的故事片中，有喜劇片44部，占27.3%；愛情片24部，占14.9%。

2012年全年在影院上映的新國(guó)產(chǎn)片共232部（不含港臺(tái)引進(jìn)片和復(fù)映國(guó)產(chǎn)片）。其中有故事片208部。在這208部國(guó)產(chǎn)故事片中，類型片156部，非類型片52部。類型片的分類統(tǒng)計(jì)中有愛情片42部，占26.9%；喜劇片37部，占23.7%；驚悚片26部，占16.7%。

以上三個(gè)個(gè)案，雖然不能涵蓋全部，但窺一斑知全豹，再結(jié)合其他那些一般觀眾不熟悉的喜劇片來分析，我們基本可以得出結(jié)論：當(dāng)前的國(guó)產(chǎn)喜劇片總體上品質(zhì)較差，鬧劇化、庸俗化、缺文化。喜劇不像悲劇那樣，崇高，有內(nèi)涵，但喜劇確實(shí)是有文化的。隨著觀眾對(duì)電影的審美要求越來越高，惡搞的、依靠橋段噱頭堆砌的、鬧劇式喜劇片的受眾呈逐漸下滑的趨勢(shì)。喜劇片的人文含量、敘事的智慧含量、諷刺批評(píng)力度、社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷度都有待提高。

怎樣才能提高我國(guó)喜劇片創(chuàng)作的水平？答案是：提高敘事能力、加大人文關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷力度。敘事能力的孱弱，可以通過借鑒國(guó)外佳作經(jīng)驗(yàn)，解放想象力，保護(hù)版權(quán)，加大原創(chuàng)激勵(lì)，開發(fā)十多種目前還少有的喜劇亞類型影片獲得解決。但敘事能力的孱弱是國(guó)產(chǎn)片的通病，故在此不再贅述。我們重點(diǎn)研究怎樣加大喜劇片的人文關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷力度。解決此問題的常規(guī)思路，一是依靠理論的指導(dǎo)和啟發(fā)，二是借鑒大陸電影監(jiān)管體制以外的喜劇佳作的經(jīng)驗(yàn)。從學(xué)理邏輯上來講，提高喜劇片人文關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，又可以分出四種路徑：一、接通“社會(huì)無(wú)意識(shí)”，挖掘無(wú)意識(shí)的詼諧潛力，使之故事化喜劇化，強(qiáng)化喜劇片的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，以社會(huì)綁定性夯實(shí)喜劇片的堅(jiān)實(shí)地氣；二、在作品中以合理的藝術(shù)策略實(shí)現(xiàn)人物的自由狂歡，超越威權(quán)體制和社會(huì)等級(jí)的壓抑，實(shí)現(xiàn)對(duì)異化存在的超越，從正面表現(xiàn)自由、愛情、親情、人性之善、正義等肯定性價(jià)值；三、以適當(dāng)?shù)闹S刺和幽默表現(xiàn)社會(huì)不公、制度的不合理、人性的弱點(diǎn)和丑惡等，從反面批判權(quán)力異化、人性奴化、功利主義、拜金主義、物質(zhì)主義等否定性價(jià)值；第四、超越肯定和否定性價(jià)值的分野，強(qiáng)化喜劇片的哲思含量，表現(xiàn)具有喜劇效果的荒誕、黑色幽默等。

第四種路徑在我國(guó)喜劇片創(chuàng)作中已經(jīng)有所體現(xiàn)，比如《黑炮事件》、《瘋狂的石頭》、《我叫劉躍進(jìn)》、《雞犬不寧》、《即日啟程》、《瘋狂的賽車》、《夜店》等。這些影片的源頭是國(guó)外的《第22 條軍規(guī)》、《兩桿大煙槍》、《偷搶拐騙》等黑色幽默的經(jīng)典文本。而這些經(jīng)典文本的源頭又是充滿非理性色彩的存在主義哲學(xué)。不同的是，國(guó)內(nèi)影人對(duì)荒誕喜劇片進(jìn)行了中國(guó)特色的中庸美學(xué)和教化美學(xué)的改造，減弱“荒誕”、“絕望”色彩，保證“壞蛋”被懲罰。這樣的做法吸收了國(guó)外荒誕喜劇的敘事技巧，確實(shí)提升了國(guó)產(chǎn)喜劇片的故事品質(zhì)，但用理性主義的世界觀腰斬了其非理性的哲思，減弱了荒誕喜劇固有的存在主義意義上的思想力度和銳度。這種路徑是可行的，還要做的無(wú)非是要更加熟悉技巧而已，所以不是本文研究的重點(diǎn)。我們著重考察前三種路徑，因?yàn)樗鼈冊(cè)诋?dāng)前的喜劇片創(chuàng)作中體現(xiàn)的不夠，但卻是喜劇精神的精華和喜劇大師的情懷所在。

二、社會(huì)無(wú)意識(shí)是喜劇片創(chuàng)作的富礦

“無(wú)意識(shí)”的權(quán)威界定來自于弗洛伊德的精神分析理論。他將人的精神意識(shí)分為意識(shí)、前意識(shí)、無(wú)意識(shí)三層。無(wú)意識(shí)成份是指那些在通常情況下根本不會(huì)進(jìn)入意識(shí)層面的東西，比如，內(nèi)心深處被壓抑而無(wú)從意識(shí)到的本能、欲望和沖動(dòng)，文明社會(huì)的規(guī)則阻礙了其獲得滿足。無(wú)意識(shí)就像“冰山理論”中隱藏在水下的絕大部分冰山一樣，看不到，卻對(duì)人的意識(shí)和行為有重要影響。無(wú)意識(shí)與喜劇片創(chuàng)作有密切的關(guān)系，弗洛伊德專門著有《詼諧及其與無(wú)意識(shí)的關(guān)系》。在其中，弗洛伊德區(qū)分了僅憑技術(shù)技巧引人發(fā)笑的單純性詼諧和因其思想目的引人發(fā)笑的傾向性詼諧。傾向性詼諧包括誨淫的詼諧，攻擊的詼諧，憤世嫉俗的詼諧，懷疑性的機(jī)智。弗洛伊德認(rèn)為，誨淫的詼諧是性本能被文明壓抑之后的變相表達(dá)和宣泄，攻擊的詼諧是攻擊本能被文明壓抑之后的變相表達(dá)和宣泄。從喜劇片創(chuàng)作來看，王晶的《大內(nèi)密探零零狗》、《財(cái)神客?！返鹊退紫矂?、美國(guó)的《美國(guó)派》、《一夜大肚》之類的R級(jí)喜劇等，都是無(wú)意識(shí)的喜劇化表達(dá)。無(wú)意識(shí)的喜劇化影片之所以能夠長(zhǎng)期在市場(chǎng)中占有一席之地，關(guān)鍵就在于此類喜劇片為觀眾提供了個(gè)人無(wú)意識(shí)層面的欲望滿足，可以獲得兩個(gè)基本面的保證：一、滿足觀眾中的基本面，即大多數(shù)觀眾的需求，二，滿足每個(gè)人心理需求中的基本面需求，即無(wú)意識(shí)本能的需求。

無(wú)意識(shí)的概念后來被弗洛伊德的學(xué)生榮格合理?yè)P(yáng)棄，后者提出了“集體無(wú)意識(shí)”概念。榮格認(rèn)為：“集體無(wú)意識(shí)是精神的一部分，其內(nèi)容從未存在于意識(shí)之中，因此從未為個(gè)人所習(xí)得，而是將其存在完全歸結(jié)為遺傳。不同于個(gè)人無(wú)意識(shí)在很大程度上是由情結(jié)構(gòu)成，集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容基本上是由原型構(gòu)成?！奔w無(wú)意識(shí)具有非個(gè)人性、種族集體性、普世性，不像無(wú)意識(shí)那樣由本人曾經(jīng)感受到的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成，它是指人類普遍經(jīng)驗(yàn)的長(zhǎng)期積累。它是由遺傳保留的、某一種族全體成員代代相傳的無(wú)數(shù)同類型經(jīng)驗(yàn)在心理最深層積淀的人類普遍性精神。

在弗洛伊德和榮格理論的基礎(chǔ)上，我們嘗試提出一個(gè)“社會(huì)無(wú)意識(shí)”的概念：在主流的意識(shí)形態(tài)機(jī)器及其文化傳媒文本織成的大網(wǎng)之下，有暗潮涌動(dòng)的、為社會(huì)大眾所共享卻很少在公開渠道表達(dá)的深層社會(huì)心理，就是社會(huì)無(wú)意識(shí)。它經(jīng)常處于“沒法浮出水面”獲得表達(dá)的狀態(tài)（壓抑），在某個(gè)范圍的社會(huì)大眾中具有一定的普遍性。這樣的社會(huì)無(wú)意識(shí)一旦允許它們通過電影的渠道“冒出”一點(diǎn)來，就會(huì)引發(fā)大范圍的共鳴?，F(xiàn)階段，我國(guó)的社會(huì)無(wú)意識(shí)最有代表性的表現(xiàn)，是管控不夠嚴(yán)密的微博段子，比如：

青鳥諫言：中國(guó)反腐，回顧以往，一靠美女脫褲，二靠情婦反目，三靠子女跋扈，四靠名表外露，五靠小偷入戶，六靠垮橋倒屋，七靠?jī)?nèi)訌悔悟，八靠意外炫富，九靠路線錯(cuò)誤，十靠運(yùn)動(dòng)殺毒。 制度防范腐敗，法律打擊貪污，官員財(cái)產(chǎn)公示、反腐機(jī)構(gòu)獨(dú)立、輿論他黨監(jiān)督，才是反腐的根本之途！

中國(guó)人的共同夢(mèng)想： 1、上學(xué)不收費(fèi)；2、就業(yè)不求人；3、醫(yī)生不賣藥；4、食品不帶毒；5、新聞不說謊；6、教授不白癡；7當(dāng)官不受賄；8城管不打人；9、脫褲不走紅；10、吹牛不出名；11、房子不強(qiáng)拆；12、百姓不畏權(quán)；13環(huán)境不污染；14、干部不特權(quán)。

分析微博上的熱門段子，它們表達(dá)的意愿大概有以下這些內(nèi)容：痛恨腐敗、抱怨房?jī)r(jià)物價(jià)、憤慨貧富差距、指責(zé)公權(quán)濫用、批評(píng)食品安全、批評(píng)教育醫(yī)療、批評(píng)環(huán)境股市、批評(píng)稅制、希望公平和平等。

正如個(gè)體無(wú)意識(shí)的喜劇化故事造就了某些票房大賣的低俗喜劇一樣，社會(huì)無(wú)意識(shí)也可以藝術(shù)地轉(zhuǎn)化為某些社會(huì)諷刺喜劇。這種從社會(huì)無(wú)意識(shí)出發(fā)進(jìn)行喜劇片創(chuàng)意的思路需要深入社會(huì)理性意識(shí)之下探索社會(huì)群體無(wú)意識(shí)的欲望和情緒；需要用宏觀的社會(huì)視野挖掘社會(huì)熱點(diǎn)，并賦予其喜劇化的表達(dá)；需要呼應(yīng)當(dāng)代民眾自覺或不自覺的大眾化訴求，滿足其宣泄社會(huì)無(wú)意識(shí)的需求?！段淞滞鈧鳌?、《讓子彈飛》等都可以看作是對(duì)這種“社會(huì)無(wú)意識(shí)”的挖掘和表達(dá)?！段淞滞鈧鳌分衅瓶诖罅R房地產(chǎn)商，宣泄了觀眾的怒氣和怨氣?！蹲屪訌楋w》以“打土豪分財(cái)產(chǎn)”的故事抒發(fā)了當(dāng)代大眾對(duì)于“權(quán)貴”的憤懣，對(duì)均貧富的渴望。這兩個(gè)影片的成功關(guān)鍵在于宣泄了觀眾被壓抑的“社會(huì)無(wú)意識(shí)”。當(dāng)前我國(guó)民眾生活壓抑，社會(huì)管理壓力巨大，大眾需要發(fā)泄的渠道和出口，喜劇片創(chuàng)作的空間和潛力巨大。從喜劇片創(chuàng)作的規(guī)律來講，除了以動(dòng)作為主的嬉鬧劇可以克服文化折扣，多數(shù)喜劇片是社會(huì)捆綁型類型片，只有在特定的局域社會(huì)或廣域社會(huì)才會(huì)獲得“笑果”。飽含社會(huì)無(wú)意識(shí)的喜劇片與特定社會(huì)的聯(lián)系緊密，有內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，有堅(jiān)實(shí)的地氣，有與本土觀眾共鳴的潛能，是對(duì)抗好萊塢全球化故事的首選利器。

三、壓抑社會(huì)、自由狂歡與“三民”導(dǎo)向的人文建構(gòu)

喜劇片內(nèi)含追求自由的喜劇精神，所以在我國(guó)建國(guó)后前三十年嚴(yán)肅的政治、道德和文化環(huán)境中，其創(chuàng)作一直不太理想。在思想解放的上世紀(jì)80年代，喜劇片創(chuàng)作出現(xiàn)了可喜的繁榮局面。近年來，喜劇片創(chuàng)作的活力明顯偏弱，主要原因在于好的喜劇片會(huì)追求一種巴赫金所謂狂歡化的自由境界，反對(duì)權(quán)威，顛覆等級(jí)，而在當(dāng)前的威權(quán)主義文化環(huán)境中，有棱角的、有社會(huì)內(nèi)涵的、自由狂歡的喜劇片創(chuàng)作困難較大。

如果我們把整個(gè)中國(guó)看作是一個(gè)精神分析的對(duì)象，可以發(fā)現(xiàn)這是個(gè)壓抑社會(huì)，現(xiàn)在正處于一種亞健康的壓抑狀態(tài)，有很多壓力在內(nèi)部聚積。我們國(guó)家的GDP增長(zhǎng)很快，但是百姓感覺不幸福。原因有很多，比如高通貨膨脹率、高房?jī)r(jià)、機(jī)會(huì)不公、貧富分化等，但深層的原因是制度有缺陷，比如目前的賦稅制度就不太合理。經(jīng)濟(jì)專家的研究表明：我國(guó)大口徑的宏觀稅負(fù)（即全部政府收入占GDP的比重）2010年不低于34.56%。與世界銀行對(duì)我國(guó)最佳宏觀稅負(fù)水平的測(cè)算相比，這個(gè)數(shù)據(jù)要高出10個(gè)百分點(diǎn)。而且，我國(guó)的商品勞務(wù)稅稅制不區(qū)別納稅人的經(jīng)濟(jì)狀況負(fù)擔(dān)能力，造成稅收具有明顯的累退性：居民收入越低，其稅收負(fù)擔(dān)越重。結(jié)果是，我國(guó)居民的稅負(fù)痛苦程度明顯高于其他可比較國(guó)家。再加上社會(huì)保障體系的脆弱、法制的不健全，社會(huì)轉(zhuǎn)型期帶來的心理失衡等原因，更加重了百姓的不幸福感，加重了這個(gè)亞健康社會(huì)的壓抑和焦慮。

在這個(gè)亞健康社會(huì)，百姓焦慮，官員也有管理的壓力，社會(huì)無(wú)意識(shí)暗流洶涌，需要有一個(gè)合理的排泄閥門，來宣泄大眾本能性的抗?fàn)幱?。傳統(tǒng)上那種一講文化安全將強(qiáng)調(diào)守住陣地，嚴(yán)格管控的思路是難以保證文化安全的。高壓鍋爐還有一個(gè)排氣閥呢！就像誨淫詼諧宣泄性本能，攻擊詼諧釋放攻擊本能一樣，喜劇片正是這樣一個(gè)良好的渠道，可以釋放社會(huì)壓力，宣泄百姓的不良情緒。要達(dá)到這樣的目的，首先要給予喜劇片創(chuàng)作更大的文化空間，讓其通過內(nèi)生增長(zhǎng)的方式自然萌發(fā)出更合乎人性的人文價(jià)值，促進(jìn)社會(huì)的人文建構(gòu)。

三民本位的喜劇片，追求一種自由狂歡的審美境界，通過脫冕、換裝、顛倒、戲謔、顛覆等級(jí)的方式懸置或倒置了權(quán)威、官員等象征社會(huì)壓制性力量的人物，在喜劇大笑中呈現(xiàn)出生命的自由狂歡狀態(tài)，充分發(fā)揚(yáng)喜劇的宣泄本能、凈化心靈、解放人性、激活生命的功能。亞里士多德所謂的卡塔西斯（宣泄、凈化）理論，弗洛伊德的本能理論，巴赫金的狂歡化理論，都指出了喜劇的創(chuàng)作和欣賞中會(huì)出現(xiàn)這樣的自由狂歡效果，這種效果對(duì)減少亞健康社會(huì)的壓抑，舒緩大眾的焦慮，都有明顯的價(jià)值。

“人生而自由，但卻無(wú)往而不在枷鎖之中”。人本性追求的自由只有在超越性的審美活動(dòng)（或者宗教活動(dòng)）中才可實(shí)現(xiàn)。喜劇片所能創(chuàng)造的自由狂歡精神體驗(yàn)，是最符合人性深層渴求的體驗(yàn)，所以在其中觀眾會(huì)拋棄那些使人異化的、壓抑人性的制度和理念，自然萌發(fā)三民本位的，更符合人性的人文價(jià)值理想。自由狂歡的喜劇片，會(huì)在狂歡化的笑聲中，戲仿顛覆權(quán)威、消解嚴(yán)肅敘事、 脫冕神圣、對(duì)抗專制、消除異化，使人獲得身心的解放和自由， 復(fù)歸人性，使人重新審視周圍的世界，改變對(duì)世界的理解和感受。壓抑的、異化的價(jià)值被解構(gòu)了，但真正符合人性需求的人文價(jià)值，卻會(huì)在激動(dòng)的心靈中茁壯成長(zhǎng)，成為此類喜劇片所肯定的人文建構(gòu)。喜劇片要有價(jià)值觀和世界觀，但這價(jià)值觀和世界觀的立場(chǎng)在民間，在草根民眾混跡其中的市民社會(huì)。

我們?cè)囈浴度齻€(gè)傻瓜》為例稍作分析：影片講述的是在一所優(yōu)秀的工程大學(xué)，推崇殘酷競(jìng)爭(zhēng)，為人嚴(yán)苛，綽號(hào)叫病毒的校長(zhǎng)，秉持著陳腐教育理念扼殺著學(xué)生的天性。然而特立獨(dú)行的學(xué)生蘭徹，天性自由、樂觀、聰明，善良、幽默，不滿于非人性的教育理念和制度，和校方發(fā)生多次沖突。蘭徹開導(dǎo)幫助自己的兩個(gè)死黨，教訓(xùn)蠻橫的學(xué)長(zhǎng)，反駁僵化的教授，戲弄成績(jī)主義和功利主義的同學(xué)，對(duì)抗強(qiáng)大的校長(zhǎng)，打破學(xué)院的陳規(guī)陋習(xí)。在此過程中他也PK掉了校長(zhǎng)的小女兒原來滿身銅臭氣的未婚夫，贏得了她的愛情和支持。在屢次沖突之后，蘭徹最后終于贏得了校長(zhǎng)的肯定和褒獎(jiǎng)。

該片中多處情節(jié)都充溢著自由狂歡的感覺：蘭徹不滿老師僵化陳腐的教學(xué)方法，在課堂上用幽默的語(yǔ)言對(duì)書進(jìn)行名詞解釋，戲謔得老師啞口無(wú)言。蘭徹被校長(zhǎng)揪到教室中，讓他在講臺(tái)上給大家講課，離經(jīng)叛道的蘭徹又一次戲弄了校長(zhǎng)，嘲諷校長(zhǎng)扼殺了學(xué)生求知的快樂。蘭徹和他的兩個(gè)死黨喝酒后在校長(zhǎng)家門口肆意小便，更具有典型的狂歡化特征：以暢飲和排泄物粗鄙地貶低和褻瀆了校長(zhǎng)所代表的道德權(quán)威。最具自由狂歡色彩的橋段來自于蘭徹對(duì)用填鴨式方法培養(yǎng)的學(xué)生“沉默者”的捉弄。蘭徹修改了只會(huì)死記硬背的“沉默者”的大會(huì)發(fā)言稿，使他洋相百出，連累校長(zhǎng)和教育部長(zhǎng)被他演講中粗鄙的詞語(yǔ)戲謔和嘲諷，在全體師生的哄堂大笑中權(quán)威盡喪，完全地脫冕神圣。而且，印度影片所特有的大段鼓舞場(chǎng)面，更增加了自由狂歡的感覺，比如快樂校園生活和女主人公幻想愛情場(chǎng)景的兩段歌舞，就充溢著狂歡意趣。

關(guān)鍵的是，在自由狂歡的背后，《三個(gè)傻瓜》肯定的是“三民本位”的人文價(jià)值：發(fā)展自己的自由個(gè)性，依據(jù)自己的興趣選擇自己的人生，創(chuàng)新精神，快樂學(xué)習(xí)自我教育的理念，對(duì)科學(xué)的熱愛，兩情相悅的純真愛情，真摯誠(chéng)懇的死黨情，追求卓越和積極樂觀的理想主義精神。正如中世紀(jì)的狂歡節(jié)文化和壓抑人性的宗教相生相克一樣，這些令人心動(dòng)的人文價(jià)值，是從印度高度壓抑人性的教育制度（高自殺率即為明證）的硬殼中破繭而出的，所以才閃爍著迷人的光彩。

類似的自由狂歡喜劇之人文建構(gòu)的案例還有很多，比如《修女也瘋狂》表現(xiàn)的自由人性對(duì)宗教教條的勝利，《讓子彈飛》彰顯的人文價(jià)值是：“公平，公平，還是他媽的公平”。當(dāng)前我國(guó)的喜劇片不缺戲謔嘲諷，戲仿惡搞，解構(gòu)權(quán)威，但在解構(gòu)的同時(shí)，還要在自由狂歡的審美境界中建構(gòu)合理的人文價(jià)值。在我國(guó)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，物質(zhì)主義、價(jià)值多元和虛無(wú)主義盛行的大社會(huì)背景下，這種新人文價(jià)值的建構(gòu)尤其難得。

四、諷刺批判、保護(hù)膜與悲喜劇

諷刺批判，是喜劇固有的傳統(tǒng)。歷史上偉大的喜劇大師無(wú)不深具一種以諷刺制造娛樂并表達(dá)憎惡的情懷：莫里哀的《偽君子》諷刺的是教徒和上流社會(huì)的虛偽。果戈理的《欽差大臣》諷刺的是腐朽的官僚政治和貪財(cái)好色的腐敗官員。卓別林的《大獨(dú)裁者》嘲諷的是獨(dú)裁者的丑惡和狂妄。陳白塵的《升官圖》諷刺的是反動(dòng)腐敗的官僚政治。諷刺，是喜劇批判假丑惡，弘揚(yáng)真善美的有力武器，是加大我國(guó)泛娛樂化的喜劇片的文化含量，提高其人文關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷度的有效途徑。我國(guó)的電影史上，也曾經(jīng)涌現(xiàn)出過優(yōu)秀的諷刺喜劇片。

早期的港片中有不少優(yōu)秀的諷刺喜劇，如《半斤八兩》、《新半斤八兩》、《賣身契》、《發(fā)達(dá)秘笈》、《富貴黃金屋》等。近年來，我國(guó)的優(yōu)秀諷刺喜劇很少，《手機(jī)》、《武林外傳》算是其中翹楚。我們可以將題材類似的《武林外傳》和《富貴黃金屋》并列做一個(gè)分析，考察我國(guó)諷刺喜劇的情況。

在拍攝于1992年的《富貴黃金屋》中，驃叔驃嬸一家蝸居于天花板隨時(shí)掉落泥灰的危樓老屋，但當(dāng)時(shí)的香港房地產(chǎn)大發(fā)展，驃叔的老屋不幸成為地廠商強(qiáng)拆的對(duì)象。地廠商企圖不付合理價(jià)錢收購(gòu)地皮，動(dòng)用黑社會(huì)騷擾威脅。鏢叔一家因不滿地產(chǎn)商的賠償條件而拒絕搬遷，結(jié)果遭到黑社會(huì)各種手段的逼遷：午夜按鈴、電話騷擾、噪音滋擾、在臺(tái)風(fēng)天拆卸住戶窗門、在大樓開妓院騷擾、放毒蛇要挾、改接水管等等層出不窮，種種手段，充分揭露了地產(chǎn)商陰險(xiǎn)黑暗的一面。面對(duì)黑社會(huì)的逼遷騷擾，鏢叔曾上報(bào)政府部門，但黑社會(huì)混混卻得意地說：“如果政府肯受理他們，我們黑社會(huì)就不會(huì)這么囂張啦！”在暴力逼遷和抗暴斗爭(zhēng)的最后關(guān)頭，在一幫司機(jī)朋友的幫助下，警察和記者趕到，制止了可能的悲劇。飽受地產(chǎn)商欺凌的驃叔被無(wú)聊記者采訪，最后終于爆發(fā)，訓(xùn)斥記者們：“我們?cè)谏厦娌铧c(diǎn)被砍死，你們都不問，問什么‘趣聞’，什么‘花絮’，有什么道理？那些無(wú)良的地產(chǎn)商，把所有樓都炒貴，搞到有屋無(wú)人住，有人無(wú)屋住，又講什么道理？”這一滿腔悲憤的控訴道出了百姓的心聲，發(fā)泄了對(duì)社會(huì)不公的憤懣。影片對(duì)無(wú)良地產(chǎn)商的諷刺是亮點(diǎn)（該地產(chǎn)商的形象和行為與某著名香港大佬非常相似）。他命令黑社會(huì)動(dòng)手卻申明不負(fù)責(zé)任，到后來不得不苦苦哀求驃嬸接受賠償條件，而最后他生下的孩子竟然沒有屁眼，應(yīng)驗(yàn)了民間常用的“生孩子沒屁眼”的詛咒。這樣的設(shè)計(jì)諷刺效果是非常辛辣的。影片針砭時(shí)弊意圖明顯，也獲得了很好的效果。

有點(diǎn)兒反諷意味的是，20年后《富貴黃金屋》中的故事時(shí)不時(shí)地在大陸真實(shí)上演，但大陸影片卻不敢大膽諷刺。唯一有骨氣、有作為的影片是《武林外傳》。

《武林外傳》全片以郭芙蓉和呂秀才計(jì)劃買房，同時(shí)遭遇同福客棧要被奸商拆遷的線索展開，集中反映并諷刺了囤地、高房?jī)r(jià)、炒房、強(qiáng)拆、官商勾結(jié)等熱點(diǎn)社會(huì)現(xiàn)象。《武林外傳》在繼承了電視版惡搞諷刺傳統(tǒng)的同時(shí)，又多了些控訴和悲情的味道。當(dāng)佟湘玉叉著腰怒罵：“這些賊奸商，把個(gè)房?jī)r(jià)抬成這樣，還讓不讓人活了！利用人的恐慌，炒高房?jī)r(jià)，擾亂經(jīng)濟(jì)，簡(jiǎn)直不是人！老百姓辛苦一輩子，賺點(diǎn)小錢全都搭進(jìn)去，得是多黑的心腸才干得出這么不要臉的事。跟這種人活在一個(gè)朝代，簡(jiǎn)直就是恥辱悲哀！”我們感到了前所未有的解氣和痛快。

但回過頭來細(xì)想，所有這些現(xiàn)實(shí)中活生生的荒誕房事，包括地產(chǎn)商哄抬地價(jià)、貪官奸商勾結(jié)、普通百姓逐流炒房、房?jī)r(jià)只漲不降等怪現(xiàn)象，在這里是全盤古裝化的。我們就不能不思考，為什么20年前的港片已經(jīng)達(dá)到的諷刺力度，我們現(xiàn)在還需要通過古裝影射完成。

事實(shí)是，在電影主管部門的監(jiān)管之下，中國(guó)的當(dāng)代喜劇很難完成深刻的諷刺批判。我們可以諷刺誰(shuí)？偉大的喜劇傳統(tǒng)告訴我們，最好的諷刺對(duì)象是權(quán)貴，官場(chǎng)，警察、上流社會(huì)，大人物、不合理的社會(huì)制度。但是如果諷刺對(duì)象是這些，喜劇片很難落個(gè)全尸?！讹埦忠帛偪瘛肪褪乔败囍b。正因?yàn)槿绱耍F(xiàn)在我們的相聲演員只能拿自己的親戚、鄰居或搭檔開涮。而失去了針砭時(shí)弊風(fēng)骨的相聲，再也不復(fù)當(dāng)年的風(fēng)采。在這種情況下，中國(guó)當(dāng)代喜劇不可能以諷刺批判為主體，也不可能出現(xiàn)中國(guó)版的《欽差大臣》，盡管現(xiàn)實(shí)生活中竟然就有活人版的“欽差大臣趙錫永”，該同志行騙地方長(zhǎng)達(dá)三年。如果真有人要?jiǎng)?chuàng)作諷刺喜劇片，那就要學(xué)習(xí)《武林外傳》，加一層古裝的皮作為保護(hù)膜。實(shí)際上《讓子彈飛》也有一層保護(hù)膜，叫做民國(guó)故事。當(dāng)然，傳統(tǒng)上我國(guó)喜劇受儒家中庸思想的影響，像果戈理那樣尖銳凌厲、酣暢淋漓的諷刺比較少。但是，很明顯，社會(huì)要進(jìn)步，喜劇片要進(jìn)步，需要這樣的諷刺。我們要保護(hù)和培植喜劇片尖銳的諷刺鋒芒，我們需要更多金剛怒目式的創(chuàng)作者。不過，也確實(shí)需要合理的保護(hù)膜，以免金剛受傷害。

在現(xiàn)實(shí)題材諷刺喜劇創(chuàng)作困難且電影監(jiān)管體制短期難以改變的情況下，如何提高喜劇片的人文品質(zhì)，增強(qiáng)其批判性？一個(gè)可取的思路是悲喜劇。傳統(tǒng)的美學(xué)將戲劇分為喜劇和悲劇，但近年以來，西方的悲喜劇作品越來越多，喜劇性與悲劇性的對(duì)立已經(jīng)模糊了，比如契科夫的《櫻桃園》和易卜生的《野鴨》，都是悲喜交融。在電影中，所謂“含淚的笑”的說法，所指的就是這種悲喜交融的喜劇片。典型影片有《淘金記》、《警察與小偷》、《美麗人生》、《歡迎來到東莫村》等，國(guó)內(nèi)馮小剛的《天下無(wú)賊》、《非誠(chéng)勿擾2》雖然水準(zhǔn)不及前幾部，但都有這種特點(diǎn)。悲喜劇的特點(diǎn)是：通過加入一些悲劇性的因素，比如貧苦、戰(zhàn)爭(zhēng)、疾病、死亡等，使得喜劇故事呈現(xiàn)出一種涵蓋了人生苦痛和社會(huì)疾苦的苦澀或者荒誕喜劇色調(diào)，有的還表現(xiàn)出一種悲喜交織的現(xiàn)實(shí)主義精神。因?yàn)閺脑搭^上來講，喜劇是不登大雅之堂的，悲劇是有崇高文化內(nèi)涵的，悲劇因素的融入，會(huì)有效增加喜劇片的人文價(jià)值和藝術(shù)品質(zhì)。比如卓別林的喜劇片不少都有一個(gè)共同點(diǎn)：“小丑的眼淚”。經(jīng)常通過流浪漢的坎坷命運(yùn)來痛斥社會(huì)和政治的黑暗，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。《歡迎來到東莫村》是此類喜劇片中的佼佼者，該片講述的是在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)期間，朝韓兩撥軍人在一個(gè)桃花源一樣的東莫村相遇、相克、理解并為保護(hù)村民而共同犧牲的故事。影片前半部是喜劇色彩，雙方在東莫村相遇時(shí)，緊張得拔槍相向，冒著大雨舉槍對(duì)峙，喜感爆棚。然而在后半段，悲劇性情感漸行漸濃，最后血腥殺戮到來，雙方軍人共同選擇犧牲自己以引開轟炸東莫村的飛機(jī)。善良的喜劇人物，最終逃不脫悲劇命運(yùn)。前半段的開懷大笑，更反襯出后半段戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。因?yàn)槭潜矂?，因?yàn)轱柡褡宸至训膫?，故事?duì)人性的思考，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的批判，對(duì)意識(shí)形態(tài)對(duì)抗的反思就更為深刻。這樣的人文深度，是單純的喜劇片難以達(dá)到的。

近年我國(guó)的喜劇片創(chuàng)作中，《鋼的琴》是少見的口碑佳作，其內(nèi)在原因就在于，將下崗職工苦澀人生的悲苦植入到了貌似好笑的故事中，獲得了笑中帶淚的悲喜劇效果。這種悲喜劇片在我國(guó)還有進(jìn)一步發(fā)展的潛力，正處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的我國(guó)，每天都在上演著各種小人物的悲喜故事，有心的創(chuàng)作者，總會(huì)從其中挖掘出好故事。

在美國(guó)之外的各個(gè)國(guó)家，喜劇片都是當(dāng)?shù)仉娪皩?duì)抗好萊塢的利器。在我國(guó)，產(chǎn)量可觀的喜劇片，品質(zhì)良莠不齊，少數(shù)可圈可點(diǎn)，多數(shù)是敗絮其中，提升其人文含量和藝術(shù)品質(zhì)，是藝術(shù)的任務(wù)，也是產(chǎn)業(yè)的目標(biāo)。提高喜劇片質(zhì)量的方法還有不少，尤其是具體的創(chuàng)作策略，限于篇幅，本文只能就一些理論性的問題展開思考。拋磚引玉，以待來者。

注釋:

1. 弗洛伊德著《詼諧及其與無(wú)意識(shí)的關(guān)系》，北京：國(guó)際文化出版公司，2007年版，89-117頁(yè)

2. 榮格著《榮格文集第五卷：原型與集體無(wú)意識(shí)》，北京：國(guó)際文化出版公司，2011年版，36頁(yè)

3. 參見熊劍鋒《中國(guó)稅負(fù)到底有多重？》，載《福布斯》中文版2011年12月刊（下）