饒曙光 尹鵬飛

責(zé)任編輯: 霍明宇

新世紀(jì)以來，隨著電影市場(chǎng)的急劇擴(kuò)張，觀眾期待多樣化的電影創(chuàng)作，電影形態(tài)逐漸趨于開放和多元。喜劇電影觀念的市場(chǎng)轉(zhuǎn)向，使得國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作得以突破以往題材的限制出現(xiàn)大規(guī)模的集群創(chuàng)作。近年喜劇片數(shù)量不斷攀升，在2006年上映的國產(chǎn)電影中，只有8部是喜劇片，僅占同年上映新片的9.4%。及至2009年，喜劇電影激增，此后在院線的占有率長(zhǎng)居于20%以上，2011年上映的183部國產(chǎn)電影中，喜劇片達(dá)38部，僅次于愛情片。2012年喜劇片更是連創(chuàng)佳績(jī)，為市場(chǎng)貢獻(xiàn)了超過18%的票房。

針對(duì)觀眾的賀歲檔觀影意愿調(diào)查顯示，超過半數(shù)的觀眾表示喜劇片是進(jìn)影院的第一選擇。在市場(chǎng)的青睞下，近年的國產(chǎn)喜劇電影在類型化上取得了一定成就，形成了幾種特征鮮明的亞類型喜劇。但同時(shí)也應(yīng)看到，國產(chǎn)喜劇電影的總體品質(zhì)還有待提升，喜劇電影跟風(fēng)創(chuàng)作、“山寨”成群、缺乏創(chuàng)新性和偏離“游戲規(guī)則”的敘事都嚴(yán)重制約著喜劇創(chuàng)作的發(fā)展。面對(duì)中國電影整體上升級(jí)換代的新時(shí)機(jī)，如何以優(yōu)質(zhì)敘事滿足市場(chǎng)的商業(yè)訴求和觀眾的心理訴求，如何在電影創(chuàng)作中優(yōu)化資源配置，如何有效地進(jìn)行本土化現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作以達(dá)到與好萊塢抗衡的目的，都成為國產(chǎn)喜劇電影亟待解決的問題。

一、新世紀(jì)以來中國喜劇電影的發(fā)展概況

新世紀(jì)的喜劇電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出前冷后熱的巨大反差。新世紀(jì)初期，喜劇電影創(chuàng)作較為沉寂，更多的電影則是沿襲了90年代“泛喜劇電影創(chuàng)作”的態(tài)勢(shì)。2006年，寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》給沉悶的喜劇電影創(chuàng)作帶來了復(fù)蘇契機(jī)。喜劇電影有著天生的小成本優(yōu)勢(shì)，對(duì)電影工業(yè)依賴程度也較低，而且本土特色鮮明，與現(xiàn)實(shí)形成互文，容易引起觀眾共鳴，是投入＼產(chǎn)出最為經(jīng)濟(jì)有效的國產(chǎn)電影類型。其后的幾年時(shí)間里，中小成本喜劇片數(shù)量大幅上漲，幾乎每年都有接近20部左右的喜劇電影上映，喜劇片與愛情片、動(dòng)作片形成國產(chǎn)電影的三分之勢(shì)。眾多青年導(dǎo)演相繼投入喜劇創(chuàng)作，一時(shí)間形成了蔚為大觀的中小成本喜劇浪潮，依靠喜劇天生的類型親和能力，電影創(chuàng)作者迅速與其它類型嫁接，使得近年的國產(chǎn)喜劇片在類型探索上取得了一定成績(jī)。同時(shí)，小品文化和網(wǎng)絡(luò)文化的流行直接影響到喜劇電影創(chuàng)作，在喜劇敘事中表現(xiàn)為一種獨(dú)特的“小品化傾向”。

類型化探索

愛情片是當(dāng)下國產(chǎn)電影中重要的電影類型。愛情片往往傾向于男女主角大團(tuán)圓的結(jié)局，與喜劇片所追求的完滿敘事精神相暗合，因此愛情片與喜劇片的互相融合成為喜劇創(chuàng)作中常見的套路。新世紀(jì)以后的國產(chǎn)愛情喜劇借鑒了好萊塢都市浪漫愛情喜劇的手法，形成了一個(gè)較有影響力的喜劇類型。當(dāng)下的愛情喜劇主要有兩種風(fēng)格，一是溫馨浪漫的輕喜劇風(fēng)格，如《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》、《愛情左右》、《桃花運(yùn)》、《非常完美》、《非誠勿擾》系列、《窈窕紳士》、《全城熱戀》、《失戀33天》等；一是火爆熱鬧的搞笑風(fēng)格，如《追愛總動(dòng)員》、《合約情人》、《老鼠愛上貓》、《龍鳳店》等。前一類影片立足于都市，主要是在愛情故事中適當(dāng)加入喜劇性元素，以輕松戲謔的方式來演繹都市年輕一代的愛情、職場(chǎng)生活，同時(shí)貫穿以青春勵(lì)志、時(shí)尚消費(fèi)等元素，使影片整體上呈現(xiàn)出輕松幽默的喜劇效果。后一類愛情喜劇大都是火爆熱鬧的搞笑風(fēng)格，愛情故事充當(dāng)情節(jié)線索，以此串聯(lián)起各種夸張好笑的滑稽場(chǎng)景，具有后現(xiàn)代喜劇的風(fēng)格特征。這些影片往往具有壓縮時(shí)空、穿越歷史的后現(xiàn)代特征，情節(jié)天馬行空，噱頭層出不窮，在極盡夸張和盡情戲謔中體現(xiàn)顛覆和“惡搞”的快樂。事實(shí)上，愛情喜劇并非是當(dāng)下喜劇電影創(chuàng)作的首創(chuàng)，馮小剛早期的賀歲喜劇就屬于愛情喜劇，《不見不散》、《沒完沒了》等都是在愛情片的類型范式融入了語言幽默，在一個(gè)假定性很高的喜劇情境中完成了對(duì)愛情故事的訴求，使觀眾獲得了對(duì)愛情的想象性滿足。

除了常規(guī)的愛情喜劇外，黑色喜劇以及古裝鬧劇在新世紀(jì)的喜劇電影創(chuàng)作中也格外引人矚目。《瘋狂的石頭》作為“始作俑者”，成功帶動(dòng)了眾多電影創(chuàng)作者的喜劇創(chuàng)作熱情，續(xù)作《瘋狂的賽車》以及《我叫劉躍進(jìn)》、《落葉歸根》、《夜· 店》、《即日啟程》、《雞犬不寧》、《斗牛》、《走著瞧》等影片迅速推出，形成了一股黑色喜劇創(chuàng)作風(fēng)潮，甚至張藝謀、姜文等大導(dǎo)演在《三槍拍案驚奇》、《讓子彈飛》中也開始大秀黑色幽默。

國產(chǎn)黑色喜劇多以底層小人物為表現(xiàn)對(duì)象，借現(xiàn)實(shí)社會(huì)背景引進(jìn)犯罪、驚悚元素，在復(fù)線敘事中呈現(xiàn)荒誕性情節(jié)。從源流上看，這股“黑色旋風(fēng)”源自西方電影的影響，《瘋狂的石頭》就是借鑒了英國著名導(dǎo)演蓋· 里奇在《兩桿大煙槍》、《偷拐搶騙》中的風(fēng)格。當(dāng)然，在將黑色喜劇中國化、本土化的過程中，類型的原有特征發(fā)生了不少的變化，暴力和犯罪的元素在中國現(xiàn)實(shí)環(huán)境下受限減弱，創(chuàng)作者轉(zhuǎn)而將鏡頭對(duì)準(zhǔn)城市底層中為了生存和尊嚴(yán)拼命掙扎的小人物，在一個(gè)紛雜混亂、真?zhèn)坞y辨的現(xiàn)實(shí)空間里營造荒誕感?？傮w來看，這類喜劇劇作完成度相對(duì)較高，體現(xiàn)了一定的喜劇敘事能力，在虛構(gòu)情節(jié)中隱藏著對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷喻和指涉，荒誕的悲劇化幽默對(duì)當(dāng)下種種不合理現(xiàn)實(shí)情形進(jìn)行嘲諷和反叛式批評(píng)，在各種密集笑料之下透露嚴(yán)肅的意味。犯罪、動(dòng)作、驚悚等元素的引入，既滿足了觀眾多元化的觀影期待，也在一定程度上彌補(bǔ)了當(dāng)下國產(chǎn)電影中警匪片、犯罪片缺少的遺憾。但同時(shí)國產(chǎn)黑色喜劇創(chuàng)作尚處于模仿階段，雖然具備非線性多線敘事、巧合性情節(jié)和荒誕性喜劇動(dòng)力，但未能更進(jìn)一步揭示這些形式背后的作者態(tài)度。有多數(shù)跟風(fēng)之作也不免流于形式，沒有形成真正的本土化風(fēng)格。

當(dāng)下國產(chǎn)喜劇電影數(shù)量最多的當(dāng)屬古裝鬧劇。之所以稱“鬧劇”，是因?yàn)檫@類喜劇普遍以顛覆性為主，戲仿、惡搞、拼貼在這些電影中俯拾皆是?！短煜碌诙泛汀妒琶馈肥禽^早進(jìn)行惡搞創(chuàng)作的古裝喜劇片，尤其是在《十全九美》以小博大，取得4700萬的票房成績(jī)之后，大批古裝鬧劇跟風(fēng)涌現(xiàn)，《隋朝來客》、《熊貓大俠》、《皇家刺青》、《刀客外傳》、《嘻游記》、《三笑之才子佳人》、《刀見笑》、《武林外傳》、《大笑江湖》……在古裝形態(tài)的基礎(chǔ)上，對(duì)歷史進(jìn)行娛樂化的解構(gòu)，以借古諷今的方式對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行指涉，渲染消解深度的民間狂歡，在一定程度上起到幫助觀眾解壓的作用。從源流來講，古裝鬧劇來源于上世紀(jì)九十年代流行的香港無厘頭古裝喜劇。然而，以周星馳電影為代表的無厘頭喜劇是“在滿紙荒唐言的話語泡沫下，在裝瘋弄顛的角色表演背后，隱藏了敘事者對(duì)意識(shí)形態(tài)權(quán)威的批判與解構(gòu)，另一方面，回避話語系統(tǒng)，借助大眾文化的編碼來消費(fèi)作為商品的‘權(quán)威’，以黑色幽默的方式重新贏取諷刺與批判的權(quán)力”。但是，在當(dāng)下的國產(chǎn)古裝鬧劇中，敘事者嘲笑的對(duì)象集體“變臉”，從代表權(quán)威機(jī)制的“昏官”系列置換為三種人：無良奸商、雞鳴狗盜之徒、底層草民，社會(huì)化身份的“降格”使得笑聲中本該寄寓的現(xiàn)實(shí)指涉變得稀薄，應(yīng)當(dāng)承載的社會(huì)批判功能消失不見，觀眾也無法從中對(duì)應(yīng)以完成自身文化認(rèn)同，對(duì)這類喜劇的評(píng)價(jià)相對(duì)于愛情喜劇和黑色喜劇較低。

小品化敘事傾向

上世紀(jì)九十年代以來，隨著大眾文化的興起，精英文化逐漸退讓，喜劇成為了當(dāng)時(shí)中國文化的一個(gè)主導(dǎo)類型。大量的喜劇小品、相聲成為電視媒體的主要娛樂節(jié)目，“春晚”平臺(tái)更是推波助瀾，使喜劇變成了一種常態(tài)的主流文化。小品流行潛移默化地影響了觀眾對(duì)喜劇的審美趣味，也直接影響了國產(chǎn)喜劇電影的創(chuàng)作。與上個(gè)世紀(jì)80年代的通俗喜劇著重塑造喜劇人物性格的路線不同，小品化的喜劇電影主要是以“講段子”來進(jìn)行喜劇敘事。九十年代末，張藝謀的《有話好好說》從某種意義上開創(chuàng)了中國電影的小品化時(shí)代。作為一部喜劇，片中的喜劇效果主要不是靠喜劇情境和人物性格沖突獲得的，而是由許多機(jī)智、流行的語言生成，通過大量借鑒各種電視媒體上的流行小品語言和“段子”，以雙關(guān)語、能指與所指分裂等手段造成的。

馮小剛更是對(duì)小品段子情有獨(dú)鐘，《甲方乙方》借“好夢(mèng)一日游”形成了“小品集錦”，在此基礎(chǔ)上，“馮小剛的電影實(shí)際上就是給大眾安排了一個(gè)成人的兒童游戲，即模仿對(duì)象顛倒過來，成為成人對(duì)兒童游戲的喜劇性模仿”。從《沒完沒了》開始，這種游戲化敘事逐漸放大，增強(qiáng)了娛樂性和觀賞性的同時(shí)拆解了傳統(tǒng)敘事的張力， 觀眾對(duì)結(jié)局的期待疏離化，轉(zhuǎn)而關(guān)注在游戲化敘事中呈現(xiàn)的喜劇性“小品”段子。新世紀(jì)以來，這種趨勢(shì)延續(xù)，馮小剛經(jīng)常設(shè)計(jì)讓主人公長(zhǎng)篇地“講段子”，甚至以暫停敘事為代價(jià)讓觀眾來欣賞這種“語言奇觀”，在他近期的愛情喜劇《非誠勿擾2》中，這種小品化的敘事策略依舊被大幅度的沿用。姜文的《讓子彈飛》中也將喜劇元素臺(tái)詞化、橋段化，在習(xí)慣了小品化敘事的觀眾那里產(chǎn)生了“只可意會(huì)不可言傳”的趣味。小品化趣味已是當(dāng)下國產(chǎn)喜劇電影的一個(gè)普遍特點(diǎn)，也是內(nèi)地電影票房成功倚賴的重要法寶，已滲入大大小小的喜劇電影中。然而，小品畢竟是一種小容量的舞臺(tái)化藝術(shù)，與電影有著本質(zhì)區(qū)別。電影敘事是一個(gè)整體，過度的小品化會(huì)破壞其整體性，當(dāng)“小品段子”不能為電影敘事服務(wù)而淪為“笑料”堆砌時(shí)，會(huì)傷害喜劇電影的發(fā)展?？贫餍值艿摹堆詫m》是一部結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的黑色懸疑電影，但是經(jīng)過張藝謀翻拍的《三槍拍案驚奇》，變成了生硬的小品化喜劇元素組合，片中的趙家班小品和二人轉(zhuǎn)基本上與人物性格刻畫、故事發(fā)展走向無關(guān)，失去了原作嚴(yán)密的敘事結(jié)構(gòu)，淪為小品大雜燴?！斗钦\勿擾2》同樣是小品化的組合集錦，各種段子之間缺乏有機(jī)聯(lián)系，被觀眾質(zhì)疑“根本沒有成型的故事”。敘事斷裂本是中國傳統(tǒng)武俠電影的一個(gè)問題，但小品化策略的盛行，令國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作也頻頻出現(xiàn)敘事斷裂，致使故事邏輯性、人物性格完整性受到傷害。與此同時(shí)，電影觀眾群體的年輕化、網(wǎng)絡(luò)文化迅速走紅，直接刺激了電影創(chuàng)作者的神經(jīng)，進(jìn)一步刺激了小品化創(chuàng)作。許多中小成本喜劇更是利用網(wǎng)絡(luò)詞匯、熱點(diǎn)網(wǎng)絡(luò)事件來增強(qiáng)“笑”果?！熬W(wǎng)絡(luò)小品化”拓展了喜劇創(chuàng)作的視野，但網(wǎng)絡(luò)文化更替速度極快，過度依賴則容易讓喜劇電影創(chuàng)作淪為速食、速朽。

隨著外來電影文化的迅速普及，觀眾已熟稔好萊塢的戲劇化敘事方式，網(wǎng)絡(luò)文化的日新月異使海量幽默成為大眾共享資源，創(chuàng)作者對(duì)“段子”的掌握程度很多時(shí)候還不如觀眾來得透徹。如果不能構(gòu)思有誠意的故事，不能以情感來與觀眾對(duì)接互動(dòng)，僅憑單純的“橋段化”是不能讓觀眾買賬的，創(chuàng)作者必須在尊重觀眾的基礎(chǔ)上超越觀眾。喜劇智慧固然重在游戲化敘事，但喜劇人物性格塑造依然是喜劇電影創(chuàng)作取得成功的關(guān)鍵。

二、國產(chǎn)喜劇電影發(fā)展的前景

突破敘事瓶頸

如前所述，小品化敘事作為國產(chǎn)喜劇電影的制勝法寶，在很大程度上又制約著國產(chǎn)喜劇電影的創(chuàng)作?！妒?3天》上映時(shí)，曾被人批評(píng)為電視劇模式，但筆者就此指出，正是在這樣一種不炫技的前提下，貫穿影片始終的獨(dú)白迅速拉近了角色和觀眾之間的心理距離和情感距離，將一個(gè)失戀的悲情故事圓滿地以喜劇化的方式表達(dá)了出來，與當(dāng)下都市男女的情感世界發(fā)生了最大限度的契合。《失戀33天》的寫作源于豆瓣網(wǎng)的直播貼，繼而發(fā)展成小說，最終成為電影文本，經(jīng)歷了重重讀者的把關(guān)考驗(yàn)后登上了大銀幕，觀眾認(rèn)可的是源于影片的內(nèi)容及敘事方式。與同期淪為炮灰的眾多愛情喜劇相比，舍棄小品化片段式的喜劇建構(gòu)，轉(zhuǎn)而走向常規(guī)的戲劇性結(jié)構(gòu)敘事，是《失戀33天》對(duì)國產(chǎn)創(chuàng)作的最大啟示。

總之，喜劇電影創(chuàng)作不應(yīng)是簡(jiǎn)單商業(yè)元素的生硬拼接，也不應(yīng)是天馬行空的空虛惡搞。無論是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作還是非現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，都應(yīng)有最真實(shí)的情感來打動(dòng)觀眾，努力提升國產(chǎn)喜劇電影的敘事品格是關(guān)鍵。

打造本土人文喜劇

喜劇片之所以廣受觀眾歡迎，一個(gè)重要的原因在于喜劇片是具有很強(qiáng)的社會(huì)互動(dòng)性，能夠最大限度的達(dá)成與本國觀眾的心理契合。換句話說，喜劇電影天然的地域性特點(diǎn)使得自身跨文化的折扣較小，同時(shí)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)聯(lián)性更強(qiáng)，以獨(dú)特的文化親和力保有自己的生存空間。當(dāng)下的好萊塢大片固然視聽刺激十足，但與本土觀眾難免有所隔膜，“大片”的敘事模式也不能觸及觀眾特定的民族心理、社會(huì)心態(tài)和觀賞趣味。

喜劇片曾與動(dòng)作片并稱香港電影的兩大法寶，上世紀(jì)七十年代以來涌現(xiàn)出一批杰出的香港喜劇片，也培養(yǎng)了諸如“許氏兄弟”、周星馳等喜劇人才。但近年來隨著香港電影人集體北上，合拍片的數(shù)量不斷上升，港式喜劇的創(chuàng)作在內(nèi)地卻呈現(xiàn)集體性“水土不服”，劉鎮(zhèn)偉、王晶、黃百鳴這些當(dāng)年在香港喜劇電影圈叱咤風(fēng)云的大腕頻頻在內(nèi)地“炒冷飯”，以《越光寶盒》、《唐伯虎點(diǎn)秋香2》為代表的喜劇片雖然能看到錄像廳時(shí)代港產(chǎn)喜劇的風(fēng)貌，但嚴(yán)重脫離了當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活情境，在缺乏創(chuàng)意的情況下一味的顛覆、惡搞，喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的人文關(guān)懷。創(chuàng)作者過于追逐眼前利益而沒有對(duì)本土現(xiàn)實(shí)進(jìn)行審視、關(guān)注和滲透，缺乏從現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中獲得的審美愉悅，使喜劇電影創(chuàng)作淪為一種快餐文化，沒有了現(xiàn)實(shí)感和人文內(nèi)涵，失去了藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該具備的基本元素和品質(zhì)。

“接地氣”才能有人氣。喜劇電影要求創(chuàng)作者必須經(jīng)歷一個(gè)長(zhǎng)期的本土文化熏陶的過程。喜劇電影作為民族文化的風(fēng)向標(biāo)，應(yīng)該建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活境遇的滲透和輻射上，喜劇創(chuàng)作理應(yīng)在“三貼近”的基礎(chǔ)上把握社會(huì)心態(tài)和趣味的變化，觸動(dòng)當(dāng)下觀眾群體的心理和神經(jīng)，形成大規(guī)模的“互動(dòng)效應(yīng)”、“蝴蝶效應(yīng)”。

合理優(yōu)化資源配置

現(xiàn)階段的中國電影產(chǎn)業(yè)與上世紀(jì)末相比，顯然有了質(zhì)的變化。但以成熟的電影工業(yè)來看，當(dāng)下的中國電影制作距離好萊塢成熟的電影生產(chǎn)質(zhì)量還有相當(dāng)?shù)木嚯x。國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作保持快速發(fā)展勢(shì)頭的同時(shí)，仍不能忽視背后存在的深層問題，如何提高國產(chǎn)喜劇的藝術(shù)和技術(shù)品質(zhì)，合理優(yōu)化市場(chǎng)資源配置，打造出高品質(zhì)的喜劇精品，是當(dāng)前創(chuàng)作的重點(diǎn)。

第三，注重青年文化的正確引導(dǎo)，實(shí)現(xiàn)本土喜劇創(chuàng)新。當(dāng)前國產(chǎn)電影觀眾已經(jīng)逐漸形成觀影習(xí)慣，觀眾群體的年輕化導(dǎo)致電影創(chuàng)作的文化轉(zhuǎn)向，不同于以第六代導(dǎo)演為代表的“精英性青年文化”和馮氏喜劇為代表的“中年文化”，當(dāng)下的國產(chǎn)喜劇電影具有鮮明獨(dú)特的“青年文化性”。一方面年輕觀眾從小耳聞目染西方文化，在好萊塢文化中浸染成長(zhǎng)，對(duì)新媒體模式了如指掌，因而對(duì)電影的娛樂品質(zhì)要求很高。另一方面受消費(fèi)文化的影響，生活速食化成為青年群體的突出特點(diǎn)。在當(dāng)下的國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作中，要應(yīng)對(duì)“青年文化”觀眾，必須避免電影淪為速食文化的產(chǎn)品，同時(shí)要加強(qiáng)電影從形式到內(nèi)容上的創(chuàng)新，發(fā)掘青年導(dǎo)演的喜劇創(chuàng)作才能，讓喜劇“年輕化”才能使其大眾化。

第四，培養(yǎng)具有票房號(hào)召力的喜劇明星，形成固定喜劇創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)。《瘋狂的石頭》讓黃渤進(jìn)入了公眾視線，隨后的幾年頻頻出演大量喜劇電影，成為當(dāng)下炙手可熱的笑星。然而近年賀歲檔出現(xiàn)的情況往往是黃渤成了“影霸”，與之前的葛優(yōu)一樣，在同一時(shí)期的不同電影中反復(fù)出現(xiàn)同一張喜劇面孔。明星也存在著被過度消費(fèi)的潛在風(fēng)險(xiǎn)。喜劇明星是喜劇人物性格承載者，是喜劇類型電影取得市場(chǎng)成功的基礎(chǔ)和保證。上世紀(jì)70、80年代香港喜劇處于巔峰狀態(tài)時(shí)幾乎所有的明星都參與喜劇片的拍攝，這種盛況在當(dāng)下的國產(chǎn)電影中甚為少見。偶像派明星增多的同時(shí)，培養(yǎng)喜劇明星應(yīng)是重中之重。與喜劇明星相一致的，喜劇電影創(chuàng)作需要一個(gè)穩(wěn)定的團(tuán)隊(duì)，從編劇到導(dǎo)演、演員需要經(jīng)過長(zhǎng)期磨合而穩(wěn)定下來，良好的循環(huán)創(chuàng)作需要穩(wěn)定合作群體的支撐。

注釋:

[1] 劉浩東.2007中國電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告，中國電影出版社，2007.19.

[2] 劉浩東.2012中國電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告，中國電影出版社，2012.100.

[3] 藝恩咨詢.2012-2013年中國電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告（簡(jiǎn)版）[EB/OL] http://www.entgroup.cn/reports/f/1316079.shtml，2013-03-13.

[4] 劉浩東.2007中國電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告，中國電影出版社，2007.186.

[5] 藝恩咨詢.2012-2013年中國電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告（簡(jiǎn)版）[EB/OL] http://www.entgroup.cn/reports/f/1316079.shtml，2013-03-13.[6] 陳宇.國產(chǎn)喜劇電影隨想錄，當(dāng)代電影，2012（07）：52.

[7] 聶偉.低成本的“笑”與喜劇電影的“嬉具”現(xiàn)實(shí)，北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（02）：13.

[8] 聶偉.低成本的“笑”與喜劇電影的“嬉具”現(xiàn)實(shí)，北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（02）：14.

[9] 饒曙光.當(dāng)下中國電影市場(chǎng)建設(shè)與創(chuàng)作發(fā)展，文藝研究，2010（06）：9.

[10]峻冰. 類型美學(xué)觀念的受眾實(shí)踐——馮小剛喜劇電影的樣式確證與敘述創(chuàng)新，當(dāng)代文壇，2002（06）：75.

[11]饒曙光.中國喜劇電影史，中國電影出版社，2005.278.

[12]韋華.“講段子”：馮小剛電影的喜劇策略，廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（01）：91.

[13]劉藩，鮮佳.靠喜劇打翻身仗，人民日?qǐng)?bào)海外版，2012-12-10（7）.

[14]陳宇.國產(chǎn)喜劇電影隨想錄，當(dāng)代電影，2012（07）：52.

[15]蔡軍.淺談電影《人再 途之泰 》的喜劇性，電影評(píng)介，2013（02）：46.

[16]饒曙光.《失戀33天》與小成本電影的市場(chǎng)突圍，中國電影報(bào)，2011-12-01（14）.

[17]劉碩.轉(zhuǎn)型期的中國電影敘事，當(dāng)代電影，2012（11）：121.

[18]饒曙光，鮮佳.當(dāng)下國產(chǎn)類型電影創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)性發(fā)展特征及其前景，浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（01）：58.

[19]饒曙光.《失戀33天》與小成本電影的市場(chǎng)突圍，中國電影報(bào)，2011-12-01（14）.

[20]劉藩.《泰 》啟示錄，中國文化報(bào)，2013-01-19（3）.

[21]何玉新.徐錚：從《泰 》成功看喜劇饑渴，天津日?qǐng)?bào)，2013-01-09（13）.

[22]陳旭光.近年喜劇電影的類型化與青年文化性，當(dāng)代電影，2012（07）：45.