顏煉軍↓

一

“這些樓群在都市里走秀/長腿、平胸、價格之臀亂扭”，面對病毒般蔓延和生長的城市樓群，詩人胡續(xù)冬調(diào)皮而無奈地寫道。是啊，當我們走在某條大街上，總有一幢幢炫目的建筑壓頂而來，它們的名字被喚作“優(yōu)詩美地”、“桃源大廈”、“魅力之城”或“親親家園”……讓人深感這些命名與被命名物之間的隔膜。這些曾關(guān)乎幸福溫暖的詞語，在近幾十年的漢語世界中，大規(guī)模地走向了自己的反面，甚至走向阿堵物和計算器，被用來命名現(xiàn)代化的各種產(chǎn)物，形成新的命名系統(tǒng)。它們不僅消耗了漢語身上積累的詩意資源，而且阻斷了孕育我們的大自然對我們的直接觸摸和撫慰，剝奪了我們所需的事物的溫暖。

“空蕩蕩的祖國，空蕩蕩的消費”，“我們居無定所，我們布滿全球”。在這樣的世界里，詩歌的形而上學內(nèi)核徹底不再能回到宇宙、自然、大地、神靈等等它曾經(jīng)可以安心托付的事物。的確，跟古詩可以用詞語昭告神祇與幽微類似，漢語新詩也曾經(jīng)以說出政治正確或社會正確來作為自身的形而上學內(nèi)核，并以此來緩減詞與物之間的關(guān)系的緊張。但隨著上世紀末期以來集體烏托邦的全面消逝，社會價值觀的多元化，事物觀念和秩序被消費神話主控，詩歌再難以靠自身之外的意義，作為詩意的動力了。詩歌必須以自身浮動的詞語建筑學為本體基礎(chǔ)，創(chuàng)造出與上述事物秩序分庭抗禮的言說形象。雖然，以詞語建筑學為本體基礎(chǔ)的詩歌被認為有自說自話的危險，但有見識的詩歌寫作，卻正是以既不陷入外在于己的意義，又不拘泥于自說自話為底線的。如詩人麥芒曾充滿豪情地寫下的：“在秋風肆掠的城市里/我獨自一人/我獨自一人就可以把整座城市舉起/放在遠在異地的你面前/為了使你相信哪怕是匆匆落葉/也仍舊遵循著詩的古典韻律?！痹娙松？艘舱f：“現(xiàn)代詩的胃不但能夠消化月亮，還能消化鋼鐵和石油?！?/p>

由此見出，詩歌與現(xiàn)實之間的古老敵意進入了它新的化身：面對被敗壞的大地上的種種語言瘟疫，詩歌要重新命名我們遭遇的事物，發(fā)明心靈與事物之間的親密性，并將之轉(zhuǎn)換為詞語之光的優(yōu)雅和溫暖。詩人臧棣說得對，“新詩的實驗性不過是文化現(xiàn)代性的一種綜合反映?！痹谶@個遠未結(jié)束的文化實驗時代，詩歌如何清潔和消融隱藏其中各種謊言和聾子？如何在對世界的實驗性命名中穩(wěn)住自身？納博科夫表達過醞釀現(xiàn)代詩意秘密過程：“無法用任何語言恰當?shù)乇磉_自己，除非在浴室里、在腦海中、在書桌上才能寫出每一個該死的句子?！笔堑?，面對強大的詩意的敵人，詩歌寫作之尷尬誠如耿占春所說：“世界越來越抽象化了，直觀的理解和印象是困難的。對個人而言，社會生活充滿了無限多樣的細節(jié)或偶然語境，他（詩人）怎么能夠懂得把何種細節(jié)進行主題化，把何種個人經(jīng)驗的偶然境遇上升為意義圖式或使之語境化？”不約而同地，多多在新世紀初也表達過類似的憂慮：“文學，已在卓越的論述中走遠了/就像參加一場沒有死人的葬禮/或穿行一段沒有人生的句法?！?/p>

回顧人類歷史，詩歌乃至一切藝術(shù)品，向來都以它們的獨特品質(zhì)凈化我們的靈魂。古羅馬的朗加納斯曾經(jīng)將藝術(shù)作品最動人的品質(zhì)稱為崇高性；而自康德、席勒等現(xiàn)代思想的策源地開始，崇高性在西方思想中的含義就發(fā)生了變化。在他們看來，崇高性是人類在面臨某種完全無法把握和命名的極端景象時，產(chǎn)生的激烈的不知所措的反應(yīng)，這已經(jīng)顯現(xiàn)在一切現(xiàn)代藝術(shù)中。到現(xiàn)代，利奧塔將這種理解應(yīng)用到解釋現(xiàn)代人類社會處境中，按照他的邏輯，面對原子彈爆炸、面對無邊際的工業(yè)化所營造的這個世界，在神靈脫離人類的認知系統(tǒng)之后，人類陷入的這一難以把握和命名的生存處境，便是一種現(xiàn)代式的崇高性處境。現(xiàn)在，漢語詩歌寫作也別無選擇地陷入這一處境：面對苦海無邊的現(xiàn)代化世界，面對傳統(tǒng)象征意義迅速消失的大地和天空，面對擁堵的人造事物的世界，以及窘迫不知所向的人類，詩歌如何能繼續(xù)抱玉握珠，叩撥清音雅怨？如果詩歌理想如馬丁·布伯意義上的讓“它”的世界變成“你”的世界，那么，面對今日的世界，當我們向其稱述“你”時，吐出的語詞卻往往被囚禁在語言的門限之內(nèi)。

但對詩歌而言，治療遍地開花的語言瘟疫，就是打開世界可能的道路，就是讓言詞與事物從盲目和失聰中獲得新生。在詩歌與現(xiàn)實之間的沖突激烈如此的當下，對詩人而言，這依舊是興奮而艱難的唯一任務(wù)：寫作就是把反詩意的世界，納入到詩意創(chuàng)造中；在詩與非詩的對立之間，找到合適詞語熔接點；把詞與物之間對立，化解為詩意的無阻礙的贊頌。如詩人翟永明在最近一次采訪中所說，“今天的詩歌創(chuàng)作，必然帶有今天的氣息，連同當代詩的尷尬，連同城市化對詩歌寫作的傷害，連同詩歌所處的這種邊緣位置，都是今天這個時代的一部分，也散發(fā)出這個時代特殊的詩意。”

這特殊的詩意，如何修辭以立其誠？詩人呂約非常精確地寫出了這種帶著尷尬與傷害的詩意：“只有那些在黑暗中找到了家的/微不足道的人，也許是我的同類/請我坐下，坐在他們/用絕望和希望釘成的長凳上”。呂約意識到，在現(xiàn)代生活秩序中，詩人彷徨于無地，“坐在絕望和希望釘成的長登上”，他們通過命名非詩意的處境，進而改善心靈與事物之間的關(guān)系，“在黑暗中找到家”，這本身就是詩意誕生的過程。按詩人張棗的話說：“我們得有一個派出所，去領(lǐng)回我們被反綁的自己”，以修復(fù)我們生活的世界里怡然自樂的部分。這一切，都回到德國浪漫派詩人們給后來所有語言的現(xiàn)代詩歌寫作提出的偉大命題：詩歌的使命就是包容和化解對立面。

以詩意秩序來振奮無邊的枯燥和紛亂，包容和化解重重對立，往往得借矛盾修辭。矛盾修辭（Oxymoron）是一個古老的修辭學概念。近代以來，常常被詩人和批評家用來解釋詩歌。比如，燕卜蓀歸納的第七種朦朧中，這么描述詩歌中的矛盾修辭：即在一個詞句和一首詩中包含了對立的意義指向，比如，痛苦和歡樂；把女人看成既是母親又是情婦，既使人激動又使人安靜你得占有她又得服從她；既渴求榮譽的永恒，又追求沉淪的放肆；認為理想美是感官的，永恒美是短暫的。也就是說，在矛盾修辭結(jié)構(gòu)中，二元對立的事物通過恰當?shù)男揶o組合，獲得了超越彼此的第三元，進而形成了詩意的張力。

英美新批評諸家先后將反諷、悖論等體現(xiàn)為矛盾修辭的詩歌修辭特征作為詩歌的核心結(jié)構(gòu)特征和意義根源，而在德法浪漫主義-象征主義詩人和批評家那里，矛盾修辭被視為現(xiàn)代詩歌的特質(zhì)，現(xiàn)代詩人將各種“反詩意”元素強力組合，使之成為現(xiàn)代詩的核心結(jié)構(gòu)，采用的便是矛盾修辭，比如“惡之花”這一意象，即包含了典型的矛盾修辭結(jié)構(gòu)。其實，在漢語古典詩傳統(tǒng)中，從孔子就開始講究的文質(zhì)平衡的觀念，從詩歌修辭學的角度看，就包含了矛盾修辭的意味，比如由此而延伸出來的“怨深而文綺”（《詩品》）這樣的詩學觀念，就展示了在古典詩范圍內(nèi)的怨與詩之間對立統(tǒng)一性。在漢語古典詩中也有許多經(jīng)典的例證：陶淵明的四言詩句“邁邁時運，穆穆良朝”中，就將生命在無限的時空下的絕望，與生命在每日清晨的欣喜并置，因而精妙地命名了生命的矛盾處境，可謂古典式的矛盾修辭；杜甫“落花時節(jié)又逢君”這樣的詩句，就把對人世傾頹的怨訴寄于風物之美和相見之歡，絕好地將生命在亂世飄蓬流逝的悲苦，與故友相逢的慨然和驚喜詩意化，成為悲欣交集之名句?？偠灾诿恳粋€能夠精妙地呈現(xiàn)時代精神處境的詩歌意象中，常常包含著矛盾的、錯雜的意義。它們最體貼地彰顯了事物正是依靠自身的相對性質(zhì)地和悖謬性處境，來抵抗自身的消亡，彌補自身在宇宙天地之間的局限。如一滴水可以折射無限的虛實相間，一個包含矛盾和錯雜的杰出詩句，既可以是詩歌所處的無限世界的恰如其分的濃縮，也可以是時代精神風貌的具體而微者。下面，筆者將以近期的當代詩閱讀體驗，展開二三例談，以期嘗臠知鼎，窺斑見豹而已。

二

在當代漢語詩中，“月亮”就是一個內(nèi)部充滿了“矛盾”的意象。月亮是天空的一部分，是當代漢詩焦慮最多的意象之一，也是現(xiàn)代人對失去天空的焦慮的一部分。一百多年前，法國詩人馬拉美在《太空》一詩中，較早地表達了現(xiàn)代詩人面對失去古典式的天空的集體性窘境：“永恒的太空那晴朗的嘲諷/慵美如花，壓得無力的詩人/難以忍受，他透過悲痛/貧瘠的荒漠，咒自己的才能?！瘪R拉美感慨的，是天上的神明被現(xiàn)代科學玩沒了之后，人類重建天空詩意的艱難。如今，天空比馬拉美的時代更為虛無、晦暗，太空是前所未有的虛無的象征，各種天文望遠鏡、人造衛(wèi)星和飛船對于太空的浩渺與無限的探索和呈現(xiàn)，不斷地加深我們來自太空的虛無感和孤獨感。與西方詩人不同，中國當代詩人對于天空的焦慮，比較集中地表現(xiàn)為對月亮的焦慮。記得上世紀八十年代，詩人海子就在《啞脊背》一詩中表達了現(xiàn)代月亮的詩意不再：“月亮也是古詩中/一座舊礦山”。這至少有兩層意思：一是古典詩對于月亮的命名已經(jīng)難以超越；一是古典詩命名月亮的修辭系統(tǒng)，顯然不能作為新詩的直接資源。詩人張棗在他九十年代杰出的詩篇《云》中，寫下了這樣的詩句：“如止疼片，淡忘之月懸在白晝?！睆垪椀脑娋?，可以算得上是對海子的一個有力回應(yīng)?！暗隆本_地描摹出工業(yè)化時代的白晝之月的形象，命名了月亮的現(xiàn)代處境；同時，月亮的古典詩意（古典的月亮與孤獨、故鄉(xiāng)或戀人等疼痛相關(guān)）又被融入了“止疼片”這一現(xiàn)代人治療日常疼痛的藥物。詩人在月亮與止疼片這兩個對立的物象之間，建立起的新隱喻，將月亮傳統(tǒng)的詩意及其現(xiàn)代處境都融化在一起，形成了激烈的反諷效果。對月亮的這類病理學隱喻的展示，詩人千葉有精妙的展示：“我憶起所有寒冷的日子//我看著玉兔研藥//在玉兔和病人之間/我就是玉兔，我就是病人//缽中的藥粉，就是我?！边@首短詩非常漂亮地運用了矛盾修辭結(jié)構(gòu)。我們可以將此詩視為月亮的自白：詩人在玉兔、病人、藥粉、和“我”之間強扭起一種形象的悖謬關(guān)系，將月亮的病相與虛構(gòu)的抒情者的病相鍛打為一，鑄造出一種充滿詛咒的、消極的美感。詩人王小妮也用不同的語氣表達了同樣的感受：“天冷冷的/越退越遠，又咸又澀/那枚唯一升到高處的錢幣/就要墜落了/逃亡者遍地舞著白旗。”

正如已不能直接贊美天上的月亮一樣，詩人們也不能輕易地稱頌大地上的事情了。本世紀初的某一日，詩人西渡在喧鬧的海濱浴場看到了如下場景：“被寵壞了的女人們陪神打牌/我們時代的神呵在地產(chǎn)公司/的玻璃幕墻后已經(jīng)睡意沉沉/他迷戀上了人間通宵的宴飲”在另外一首詩中，西渡在繁華的北京二環(huán)路邊感慨道：“銀行和保險公司榮膺/眾神的首領(lǐng)！”詩人冷霜在北京繁華地帶的一角也看到了類似的場景：“遠遠能看見車輛、人群、巨大的/藍色玻璃鋼如同啤酒肚的上帝/度假之后，留下的一副墨鏡?！边@這些詩句中，我們都發(fā)現(xiàn)了關(guān)于神或上帝的消極形象。面對資本與最先進的人類智慧狼狽相倚，橫行大地，詩人如何詩意地表達對它們的敵意和控訴？或者說，如何化解與它們的對立？通過對“神”“上帝”等概念矛盾式的借用，通過表明“神”“上帝”的缺席，通過表明它們所支持的詩意的不在，詩人在“打牌的女人”、“地產(chǎn)公司”、“通宵宴飲”或玻璃鋼、啤酒肚、上帝等元素之間建立起了一種反向的“特殊詩意”。通過對神的缺在的控訴，來表明神的在，這是一種反諷的贊美。

可以說，近十多年的漢語詩歌中，這類反諷處處可見，顯示了當代中國人的集體性精神困境。比如，面對這些新時代的“眾神”，詩人多多感慨道：“任歷史說謊，任聾子壟斷聽/詞語，什么也不負載”。宣稱“不負載”，就是一種“負載”。他充滿諷刺地表達了這一寫作處境：在這樣的處境下，詞語能負載什么？呂約幽默地說：詩人喪失了世界，腳下的地面越來越小，最后詩人只能把自己的腳當成自己的地面。呂約在另外一首詩中寫道：“深夜，一個愛上吃素和極限運動的人/從塔克拉瑪干沙漠打來衛(wèi)星電話/談?wù)摴陋毜拿烂?我們一起仰望天空，贊美/電信公司的信號。”這幾行詩中，遠方、天空、孤獨、美妙、贊美、電信公司等元素，均勻地被矛盾修辭的魔力攪拌在一起，浪漫主義和對浪漫主義的反諷式同情，顯示了詩歌對當代都市人心靈悖謬性的卓越把握能力。因此如另一位女詩人池凌云寫道：“我喪失，卻像在增多?！痹凇皻v史聾子”的壟斷下，詩歌只有像特洛伊木馬，潛入敵營內(nèi)部，通過探測和捕捉最隱秘幽微的經(jīng)驗，才能一邊“喪失”，一邊“增多”。

詩人清平在最近寫的《天道詩》所呈現(xiàn)的各種元素，也如垃圾場般的凌亂而矛盾。他將我們可以想見的種種事物強行地組接在一起，并盡力地給它們抹上詞語的“潤滑劑”，使之得以流暢地運轉(zhuǎn)：

風起時，我抬頭望天；和它相稱的

是飲食；其次，是“百年一剎那”。

有愛情、謀殺、吃驚、懊悔在其中；

有拋開、粘貼、耳光、中獎隨其后。

旅游業(yè)的發(fā)展在天上；農(nóng)藥的春天

在烏云；法官的無神論，在鬼敲門。

這么多的道路，哪一條還不夠神圣？

但是的確少；因為古人云：萬物都

往一個地方湊熱鬧；我不服！我的

人生難道不能松一松，把自己換掉？

我的蚯蚓，難道不能把蝴蝶夢喚醒？

這一刻有人喊：奶粉！難道是蒼蠅！

這樣子，我就看見了一塊石頭，像

萬能的變身精靈，說：豆腐就是我。

與所有現(xiàn)代詩人思考的問題一致，清平首先提出的一個命題是：眼下有哪些大地上的事情，能夠匹配我們頭頂?shù)奶炜?？有人間飲食家常，逝水年華和浮世千年變；也有愛情、謀殺、吃驚、懊悔……詩人將這些個當代日常生活中“不相干”或錯雜對立的事物以特殊的主旨陳列在一起，讓詩句具有某種寫實主義的外表；但詩人制造了一些突兀的、故意的脫序感，克服、挽救了羅列意象帶來的呆板。比如“旅游業(yè)的發(fā)展在天上；農(nóng)藥的春天在烏云”這樣的句子，顯示出很用力的命名姿態(tài)。更大膽而奇詭的還有“這么多的道路，哪一條還不夠神圣？”是的，這些凌亂的、“湊熱鬧”的“萬物”，都是可能通向神圣的道路；但只有植入自我的“變身精靈”（“蚯蚓”、“蝴蝶”、“奶粉”、“蒼蠅”、“石頭”、“精靈”、“豆腐”、“我”等構(gòu)成的新秩序），才能讓包括我在內(nèi)的物的凌亂秩序“松一松”，“把自己換掉”，朝向詩人所向往的神圣。張棗在談史蒂文斯的詩時，講述了一段最能呼應(yīng)清平此詩的話：“現(xiàn)實就是想象，世界不自外于詩歌，詞就是物，寫作就是生存，而生存，‘這個堆滿意象的垃圾場’，才是詩歌這個‘超級虛構(gòu)’的唯一策源地?！睆垪椬约阂灿羞@種超級虛構(gòu)的詩句，比如：“機油的芬芳仿佛前方有個貝多芬”；“就讓我住到他們一起去買鍋碗瓢盆時/胯骨叮當響的那個節(jié)奏里”，都力圖在對立的事物之間建立平衡。在另一首詩中，清平也強行組合了一些古典元素：“我要拿出一生中的半小時，在徹底/猥瑣之前，把陶朱的紅旗和孔丘的嘴唇/用可憐的羊毛，縫出一個高漸離！”詩人韓博有妙句云：“從祖國蒸發(fā)的牛魔王/在西天游上賭桌，取經(jīng)人/迷路，夜夜取道高老莊?！边@些詩句，生動地展示了意象垃圾場如何在當代詩人手里焚燒，化腐朽為神奇，進而抖落出一個個輕逸的隱喻。這“垃圾場”里，顯然包含了已被沖得七零八落的漢語古典文明的碎片。

除了面對上述日常的矛盾處境外，當代漢語詩人還得面對追求現(xiàn)代性過程中引發(fā)的各種災(zāi)難或悲劇。詩人沈葦一直以描寫新疆風物著稱，在以往的詩歌中，他常常將新疆的地方知識傳統(tǒng)和少數(shù)民族文化元素作為隱喻發(fā)明的重要資源，但在最近寫就的一組詩《安魂曲》中，他的詩意獲取路徑發(fā)生了明顯變化。我們且摘取其中一首《夏日的顛覆》：

一聲慘叫顛覆一首新疆民歌

一滴鮮血顛覆一片天山風景

一陣驚恐顛覆一場葡萄架下的婚禮

一截棍棒顛覆一棵無辜的白楊樹

一塊飛石顛覆一座昆侖玉礦

一股黑煙顛覆一朵首府的白云

一具殘尸顛覆一角崩塌的人性

一個噩夢顛覆一個邊疆的夏天

一個夏天顛覆一整部《新疆盛宴》

這首詩寫于新疆7·5事件發(fā)生之后。在災(zāi)難面前，詩歌的言說歷來不易。由于詩意地表現(xiàn)災(zāi)難本身，就是一個巨大的悖論，這才有歐洲知識界的奧斯維辛之后能否寫詩之辯。事實上，現(xiàn)代藝術(shù)家和思想家都參與到了對苦難的詩意發(fā)明工程中來：尼采把真正的思想比喻為鮮血：“在所有寫就的著作里，我只喜愛作者用鮮血寫成的。用鮮血寫成的著作，你將體會到，鮮血即思想”；卡夫卡在《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中將潰爛的傷口比喻為隱秘地盛開的玫瑰；當代作家高爾泰在《尋找家園》所寫的那些關(guān)于苦難的偉大文字——“月冷籠沙，星垂大荒。一個自由的人，在追趕監(jiān)獄”，它們都力圖將苦難元素與詩意元素融合為新的詩意結(jié)構(gòu)。在詩歌史上，從荷馬以神之名義“歌唱阿喀琉斯的憤怒”，到《圣經(jīng)》中的哀歌，再到保羅·策蘭的《死亡賦格》，一再證明了詩歌對人類苦難的表現(xiàn)力。

在這首詩中，作為在場者的詩人選擇了這次民族沖突事件中的若干細節(jié)，以此為出發(fā)點，對數(shù)十年來漢語文化中淤積的關(guān)于新疆的偽浪漫主義情調(diào)徹底地提出了質(zhì)疑。整首詩將事件中血腥的細節(jié)、悲劇與被浪漫主義構(gòu)建的新疆的各種元素并置，它們構(gòu)成了一種在漢語文化中實際上是相互顛覆關(guān)系，產(chǎn)生了震撼人心的效果。詩歌主題的展開，與對寫作本身的反思被詩人融為一體，就像詩人在同一組詩中寫下的：“詩歌無力安慰，語言已是啞巴/今天還在唱歌跳舞的人是可恥的”；通過對詩意的質(zhì)疑和取消，來形成新的詩意呈現(xiàn)，就造成了一種矛盾修辭，以此將包圍著我們的災(zāi)難和悲劇的抒寫的質(zhì)疑，被轉(zhuǎn)換為詩意本身。在災(zāi)難的教育下，詩人借助矛盾修辭式的展示，為消除當代漢語詩歌中的偽邊疆浪漫主義泡沫樹立了某種典范，也為漢語詩歌如何以自己的方式表現(xiàn)民族沖突和社會悲劇作了有力的嘗試?？傊瑢α⒃刂萌胍粋€強行統(tǒng)一的邏輯之中，就能使那些反詩性的元素，那些“意象的垃圾場”煥然一新——這便是美國倫理學家納斯鮑姆說的“詩性正義”。

三

除上述詩作表現(xiàn)出的呈現(xiàn)事物過程中的矛盾修辭之外，近十多年來的當代詩中，還常常出現(xiàn)另一類充滿元詩意識的矛盾修辭，即展示對詩歌言說本身的質(zhì)疑，并將質(zhì)疑轉(zhuǎn)換為各種隱喻。比如，詩人啞石說：“無言是一本向世界開戰(zhàn)的書?！痹娙硕喽嗾f：“在無詞的地帶喝血?！彼麄兌纪ㄟ^關(guān)于言說之難的隱喻，表達了當代詩人的詩意言說與歷史、經(jīng)驗之間的微妙關(guān)系。

詩歌寫作，就是喚醒乃至發(fā)明語言與經(jīng)驗之間的默契和共振，面對意象垃圾場累積的詩意絕境，說出其中難以言說的奧妙。多多說，“在我們陳述時，最富詩意的東西已經(jīng)逃逸，剩下的是詞語。”而正由于那逃逸的部分，讓淬煉出的詞語變得一句頂一萬句，正如桑塔格說，如果沒有沉默，言說的大廈也許就會崩潰。是作為策略的沉默，不得已的沉默，讓言說具有了超乎言說的意義。由于面對前述的崇高性困境，以及當代詩歌寫作超越自身的夢想，當代漢語詩人關(guān)于失語或者難言的言說漸漸多起來。準確地說，將詩歌言說之難，轉(zhuǎn)換為詩意的展開，成了詩人們突破寫作困境的常見辦法。比如，詩人宋琳在《馬戲》一詩中寫道：

彌漫的夜，零度的夜，

詞語的抹香鯨返回海底。

現(xiàn)在他是一座島，孤高的

鋼絲索的現(xiàn)象學

他是他自己的搭檔，

靶子和飛鏢

名字叫尤利西斯的狗

鼻子冰涼

在這節(jié)詩中，詩人將失語狀態(tài)轉(zhuǎn)換為一個隱喻：夜晚，抹香鯨返回海底。抹香鯨是動物界中的巨大者，相當于莊子意義上的北冥之魚，在英美文學中，它有特殊的寓意。比如在美國小說家麥爾維爾的名作《白鯨》中，抹香鯨是主人公亞哈船長終生與之搏斗的敵人，也是上帝和撒旦的結(jié)合和化身。如果依著這一語境，宋琳詩中的這個比喻就有著特殊的力量。詞語的神性和魔性的缺在，即是詩人失語的根本原因?！八弊鳛橐粋€虛構(gòu)的抒情者，其失語的狀態(tài)，是通過矛盾修辭表達出來的：他就是他的孤島上的鋼絲索，他就是他的靶子和飛鏢，他就是他的尤利西斯，他就是他所流浪的大海。詩人以一連串的比喻，展示了一種極端的寂寞、極端的沉默無語，這本身即是言說悖論：說出難以言說的狀態(tài)和事物。

與宋琳在詩里表達夜間的消極浪漫主義相反，張曙光在《失語癥》一詩中，將失語狀態(tài)暗換為白晝的“枯燥的樂句”：

我無法說出想說的話。

事實上我無話想說。

像一個咿呀學語的孩子，

我喃喃地念著一個個詞：天空，

大地，樹木，和果實。

而樓下的孩子，每天

都在用笨拙的手指，在鋼琴上

反復(fù)地彈奏一個枯燥的樂句。

天空，大地，樹木，和果實等，都是詩人曾經(jīng)可以脫口而出地贊美的事物，但現(xiàn)在，隨著它們被現(xiàn)代世界發(fā)明的一切傷害和入侵，詩人不再能直接言說它們了，或者說，詩人必須像孩子學講話一樣，練習如何重新表達它們。練習表達被人類制造物擁堵的世界，以及被它分割和毀壞的綠意，是當代詩人寫作的核心內(nèi)容之一?？梢恢毕笳魈煺婧秃闷娴暮⒆觽儸F(xiàn)在做什么呢？他們也早已不再對著天空、星辰、大地、樹木和果實咿呀學語，早已不再通過對事物的直接觸摸來識得花草蟲魚鳥獸之名，而是在室內(nèi)練習枯燥的鋼琴樂句。眾所周知，孩子練習鋼琴是當下兒童教育中最為枯燥的部分之一。這本身就是一種荒謬的現(xiàn)代性后果，我們認為可以讓孩子進行各種知識和技能訓練，遵從線性邏輯和實用邏輯，通往事實上無法兌現(xiàn)的人生愿景。但詩人之意不在社會學批判，而是回到了對詩歌自身的反省上：“反復(fù)彈奏一個枯燥的樂句”，被詩人點化為一個關(guān)于失語的隱喻，一個關(guān)于詩人寫作練習的隱喻。通過這一元詩隱喻，詩人向我們展示了將失語狀態(tài)詩意化過程中所遭遇的種種窘境，以及克服窘境的方式。

詩人多多近期的詩作中，也較為頻繁地出現(xiàn)對于言說本身的思考和懷疑。他這樣抒寫無詞與歌唱之間的矛盾修辭關(guān)系：

說歷史所不說的

這聽不到，沒有前額

這多聲部式的沉寂

合唱隊式的無詞

唱的是生。

無詞，無語，無垠

說的是詞，詞

之殘骸，說的是一切

對多多這樣技壓群芳、寫作漸入老境的詩人來說，對詞語言說能力的矛盾式呈現(xiàn)，一方面顯示了一種寫作的滄桑感，同時也顯示出詩人在當下處境中的自我反省能力?！皻v史不說的”與“合唱隊式的無詞”之間的較量，“詞之殘骸”與“說出的一切”之間的較量，體現(xiàn)了當代詩歌的基本面貌：詩人克服詩意空白和失語的悲壯與綺麗。

對于失語處境的表現(xiàn)，也出現(xiàn)在許多其他詩人的筆下，茲不贅述?？偠灾瑹o論是“失語”、“無詞”、“零度的夜”或其他，都表達了當代漢語詩意發(fā)明沒有形而上學基礎(chǔ)的基本處境。通過將這種處境的消極感、負面感轉(zhuǎn)變成想象和隱喻之美，或者否定性地將形而上學元素重新楔進來，既可以形成自省的、內(nèi)斂的、戲劇化的寫者形象，也可以背負否定性的事物之鋒利，清除詩與世界之間的敵意，讓事物存在的秘密，泄露在因失語而來的“詞之殘骸”中。

四

在上述分析的基礎(chǔ)上，我們可以說，無論在錯雜對立的事物之間組建新的詩意世界，還是對詩歌言說能力的反省或?qū)κдZ的隱喻性突圍，當代詩終究都有一個共同的形式：將獨白轉(zhuǎn)換為對話。這種對話性得通過發(fā)明各種形態(tài)的隱喻來創(chuàng)造。發(fā)明隱喻，就是通過刷新語言的形象，在錯雜對立的事物之間，在詩意言說與言說對象之間，激起清脆的回響或精彩的戲劇性。這是詩歌為語言開拓疆土的重要方式，也是詩意的秘密棲身地帶。某種意義上，通過隱喻的發(fā)明來更新語言自身的形象，即是更新或優(yōu)化我們的生存形象，是靈魂在促狹中邂逅敞亮和綠色。上文舉證的反諷形式，正是基于隱喻的復(fù)活或更新而來。

因此，當代詩歌要做的，正如詩人韓博所說：“發(fā)明一個陌生人，帶著花粉，她/來看你，帶著她發(fā)明的，電動你?！钡拇_，在不同事物之間建立起鮮活的關(guān)系，正如一見鐘情的戀人，瞬間地激活彼此身上那個施愛者一樣。在古典時代的詩歌中，這個“陌生人”或交談?wù)咄蔷哂猩袷ヒ馕兜?，比如，在屈原那里，潛在交談?wù)呤浅?，在但丁那里，則是上帝。但現(xiàn)代詩歌失去了這一對話者。張棗提出過這樣的問題：“現(xiàn)代人如何在一種獨白的絕境中去虛構(gòu)和尋找對話和交談的可能性？”張棗的意思，是在中西古典世界里，事物之間、人與世界之間的交談背后，都有道或神圣作為“一”的支撐，如今，這個“一”被完全替換為人的知識本身，我們用人類的知識、智慧和技能解釋或創(chuàng)造一切，所有圍堵著我們的事物，也大多來自人類的知識或者被它改造過。比如，我們可以說一株植物內(nèi)滲透著神性或道，如紀伯倫吟誦“一花一世界，一水一天堂”那樣，但我們不好說一株塑料花或一臺洗衣機內(nèi)隱藏著神性，而只能說電燈泡疼痛而閃亮，說“茉莉花香與汽笛嗚呼哀哉，誰是誰非？”說“高音喇叭取代月亮，向天空宣講斗爭哲學”，說“礦工的眼亮如燈盞/沒有另外的深處”，說“百煉之后，鋼鐵變得裊娜/黃金和廢棄物一起飛翔”……

總之，要將靈魂或神圣植入事物蒼白的內(nèi)心，作為詩心對話的另一極，是當代新詩的重要任務(wù)之一。這就要通過各種超級隱喻能力，化解現(xiàn)代事物之間的對立面，在世界的詩意空白和沉默與詩歌的言說之間，建立起新的平衡術(shù)，發(fā)明絕處逢生的言說儀式。這便是桑塔格所說的那種精神性計劃（the project of spirituality）的一部分：“每一個時代必須為自己啟動一個‘精神性’的計劃。（精神性=各種致力于解決人類境遇中固有的令人棘手的結(jié)構(gòu)性矛盾，力求完善人類意識，同時以超越為目標的計劃、術(shù)語和行動理念。）詩歌是這一計劃最生動的隱喻和最狡黠的范式之一。因為別無選擇，它得讓言說的綠意滲透已包攬無限的芯片，讓死亡和災(zāi)難升華為溫暖的詞語慶典，讓滄海在城市中心花園呆板的噴泉中繼續(xù)喃喃低語；讓詞語的想象力之輕，能承載無邊的工業(yè)化之重，像上帝通過言說創(chuàng)造世界一樣，創(chuàng)造新的靈境，以促成靈與肉的和諧；讓逃入每一幢樓房中的花園的拙劣替身和被尾氣傷害的塵肺般的花朵，在詞語被碾碎的揚塵中重新綻放出伊甸園或桃花源，并獲得新的名字。

注 釋

[1]胡續(xù)冬：《樓群》，《旅行/詩》，海南出版社2010年，第110頁。

[2]孫磊：《病中——給Gaobrothers》，見孫文波主編《當代詩》文化藝術(shù)出版社2010年，第87頁。

[3]翟永明：《翟永明的詩》，人民文學出版社2012年，第275頁。

[4]鐘嶸（梁）：《詩品》序：“神祇待之以致饗，幽微藉之以昭告?！?/p>

[5]麥芒：《論現(xiàn)代詩》，《發(fā)現(xiàn)》（民刊）第4期，北京2003年，第19頁。

[6]桑克：《不壞的中國當代詩》，《北京日報》2012年7月26日。

[7]孫文波主編：《當代詩》第2輯，文化藝術(shù)出版社2012年，第201頁。

[8]【美】納博科夫：《獨抒己見》，唐建清譯，浙江文藝出版社2012年，第35頁。

[9]紀梅VS耿占春：《對話耿占春：關(guān)于“失去象征的世界”及其他》，新詩評論2012年第1輯，第221頁。

[10]多多：《多多的詩》，人民文學出版社2012年，第98頁。

[11]【德】馬丁·布伯：《我與你》，陳維鋼譯，三聯(lián)書店2002年，第4頁。

[12]木朵vs翟永明，《在克制中得寸進尺》，見孫文波主編《當代詩》文化藝術(shù)出版社2010年，第176頁。

[13]呂約：《成為野蠻人》，《詩歌月刊》2012年第04期。

[14]張棗：《張棗的詩》，人民文學出版社2010年，第271頁。

[15]【英】威廉·燕卜蓀：《朦朧的七種類型》，周邦憲等譯，中國美術(shù)學院出版社1996年，第336頁。

[16]【法】馬拉美：《太空》飛白，小躍譯，鳳凰網(wǎng)文化頻道：http://app.culture.ifeng.com/poem/poetrysection/detail/15414

[17]泉子等主編：《詩建設(shè)》作家出版社，2011年第2期，第96頁。

[18]王小妮：《月光三首》，《有什么在我心里一過》作家出版社2008年，第116頁。

[19]西渡：《在海濱浴場》，《草之家》新世界出版社2002年，第58頁。

[20]西渡：《阜成門的春天》，《草之家》，前揭，第21頁。

[21]冷霜：《在人民大學》，《蜃景——周偉馳、雷武鈴、冷霜三人詩選》，世界知識出版社2008年，第174頁。

[22]多多：《不對語言悲悼 炮聲是理解的開始》，《多多的詩》，前揭，第107頁。

[23]呂約：《破碎世界中的完全詩歌》，《破壞儀式的女人》，天津社會科學院出版社2009年，第245-246頁。

[24]呂約：《生死問題》，《破壞儀式的女人》，前揭，第61頁。

[25]池凌云：《迷醉心靈的麻醉師》，《池凌云詩選》，長江文藝出版社2010年，第166頁。

[26]見豆瓣網(wǎng)http://www.douban.com/group/topic/5816212/

[27]顏煉軍編選：《張棗隨筆選》，人民文學出版社2012年，第11-12頁。

[28]張棗：《鉆探者和極端的傾聽之歌》，《張棗的詩》人民文學出版社2010年，第278頁。

[29]張棗：《枯坐》，《張棗的詩》，前揭，第289頁。

[30]清平：《飲酒詩》，http://www.douban.com/group/topic/5816212/

[31]韓博：《登高向晚》，《借深心》作家出版社2007年，第155頁。

[32]泉子等主編：《詩建設(shè)》作家出版社，2011年第3期，第12頁。

[33]【德】尼采：《查拉斯特拉如是說》，黃明嘉譯，漓江出版社2007年，第31頁。

[34]泉子等主編：《詩建設(shè)》作家出版社，2011年第3期，第15頁。

[35]啞石：《啞石詩選》，長江文藝出版社2007年，第87頁。

[36]多多：《在無詞地帶喝血》，《多多的詩》，人民文學出版社2012年，第197頁。

[37]【美】蘇?！どＫ瘢骸冻聊拿缹W》，黃梅等譯，南海出版公司2006年，第65頁。

[38]宋琳：《采擷者之詩》，潘洗塵主編：《詩歌EMS》周刊，第15頁。

[39]張曙光：《午后的降雪》，重慶大學出版社2011年，第204頁。

[40]多多：《在無詞的地帶喝血》，《多多的詩》，前揭，第197頁。

[41]顏煉軍編選：《張棗隨筆選》，人民文學出版社2012年，第23頁。

[42]張棗：《空白練習曲》，《張棗的詩》，前揭，第207頁。

[43]宋琳：《采擷者之詩》，前揭，第61頁。

[44]多多：《多多的詩》，前揭，第202頁。

[45]歐陽江河：《鳳凰》，http://www.jintian.net/today/html/94/n-36794.html

[46]【美】蘇?！どＫ瘢骸冻聊拿缹W》，前揭，第50頁。