文‖王 偉

《人體與靜物》 （油畫(huà)）畢加索

引 言

有鑒于審美經(jīng)驗(yàn)長(zhǎng)期以來(lái)為歐陸學(xué)界所“污名化”，接受美學(xué)雙子星座之一的姚斯，在其學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型之作《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》一書(shū)中，細(xì)致描述這一概念所蘊(yùn)含的主體間性。這一努力旨在藉由對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)基本特征與歷史演變的回溯探勘，敞亮現(xiàn)代性語(yǔ)境中藝術(shù)文本與觀/讀者的接受活動(dòng)，進(jìn)而揭橥藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的形塑作用。質(zhì)而言之，在接受美學(xué)家看來(lái)，作為承續(xù)往昔、完善當(dāng)下、通向未來(lái)重要力量的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，不應(yīng)躑躅于觀/讀者的審美接受經(jīng)驗(yàn)，還應(yīng)該涵納藝術(shù)生產(chǎn)者所積淀負(fù)荷的創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)。正是在主體間性審美互動(dòng)的交往地平線(xiàn)上，姚斯以現(xiàn)代性為參照框架，將審美經(jīng)驗(yàn)重新語(yǔ)境化，結(jié)合其在特定時(shí)空中的衍化變遷，系統(tǒng)考查審美愉快（審美經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)核）的三個(gè)基本范疇，即體現(xiàn)藝術(shù)生產(chǎn)方面的“詩(shī)意性創(chuàng)造”(poiesis)，作為接受維度的“感受”(aisthesis)，以及表征交流功能的“凈化”(catharsis)。

一、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的生產(chǎn)方面

縱觀姚斯關(guān)于“詩(shī)意性創(chuàng)造”的回瞻論述，其實(shí)也包括其他兩個(gè)范疇的歷史考察，始終隱含著一以貫之的隱蔽視角，即審美現(xiàn)代性的思想燭照。具體來(lái)講，在針對(duì)西方藝術(shù)思想史的細(xì)致梳理中，從作為西方精神原鄉(xiāng)的古希臘直到中世紀(jì)的前現(xiàn)代社會(huì)，藝術(shù)創(chuàng)造都首要指稱(chēng)人類(lèi)的生產(chǎn)性制造活動(dòng)，以及藉此所相生之身心一體、主客同一的審美快感，因而富有詩(shī)性光輝的理想含義。事易時(shí)往，斗轉(zhuǎn)星移。時(shí)至文藝復(fù)興之后的近代社會(huì)，其美學(xué)涵義也追隨時(shí)代精神的歷史脈動(dòng)而為之一變，緣此藝術(shù)創(chuàng)造在此時(shí)此地，則主要被闡釋為意識(shí)主體的對(duì)象化活動(dòng)，其在藝術(shù)領(lǐng)域特指藝術(shù)家生成作品的審美實(shí)踐。至于在18世紀(jì)的近代西方社會(huì)，其不僅意指完善再現(xiàn)的真理模仿，也用于表示創(chuàng)造“美的外觀”的藝術(shù)創(chuàng)造力。而在青年馬克思所處的19世紀(jì)歐洲，詩(shī)意性的審美創(chuàng)造更是躍出自律論的審美畛域，成為揚(yáng)棄異化現(xiàn)實(shí)、通向終極解放和全面發(fā)展的主要進(jìn)路。那么進(jìn)入現(xiàn)代性繁盛階段的20世紀(jì)，與時(shí)俱化的藝術(shù)創(chuàng)造，又具有怎樣的深刻意涵？一句話(huà)，詩(shī)意性的創(chuàng)造活動(dòng)，已然由少數(shù)天賦異秉的藝術(shù)家延伸到大量匿名的觀/讀者，即“閱聽(tīng)人”在主體間性審美交往活動(dòng)中的詩(shī)意創(chuàng)造力，必須成為審美經(jīng)驗(yàn)的重要內(nèi)容。有道是回眸史實(shí)乃是理解當(dāng)下的必由之路，顯然這種迥異古典時(shí)期甚或有別于近代時(shí)期的審美現(xiàn)代性意義，便是以歷史感見(jiàn)長(zhǎng)且特別關(guān)注觀/讀者主體性的姚斯，其所要論述的重中之重。

姚斯以犀利如鋒的語(yǔ)言說(shuō)道，隨著藝術(shù)先鋒派的橫空出世，藝術(shù)創(chuàng)作的意義指向發(fā)生劃時(shí)代的歷史轉(zhuǎn)折。誠(chéng)如法國(guó)象征主義詩(shī)人保爾·瓦萊里（Paul Valery）在《列奧納多和哲學(xué)家》（Léonard et les philosophes,1929），這篇建基在主體間性交往觀上關(guān)于構(gòu)成的創(chuàng)作理論所示，求新謀變的現(xiàn)代藝術(shù)，一旦超越古典美學(xué)的倫理準(zhǔn)則與形式規(guī)訓(xùn)，就能夠另辟一番全新的美學(xué)天地。在其看來(lái)，成為日薄西山、生氣全無(wú)的優(yōu)美傳統(tǒng)，業(yè)已被新穎激烈、奇異獨(dú)特的“震顫價(jià)值”所置換取代。不斷觸碰觀/讀者的接受底線(xiàn)與挑戰(zhàn)接受難度的現(xiàn)代藝術(shù)，其念茲在茲的美學(xué)旨趣，就在于讓“閱聽(tīng)者”遠(yuǎn)離心齋坐忘、靜觀沉思的孤立狀態(tài)，以及附著在此的主體性意識(shí)美學(xué)。緣此，原始生命力之不可遏止的非理性抑或超理性的審美沖動(dòng)，成功加冕為現(xiàn)代性思想的新近王者，而由“完美”這一傳統(tǒng)愿望所驅(qū)動(dòng)而出的藝術(shù)生產(chǎn)品則日益罕見(jiàn)。質(zhì)而言之，標(biāo)新立異、離經(jīng)叛道的現(xiàn)代藝術(shù)，摒棄審美對(duì)象的完美形式以及永恒之美的形而上學(xué)，拋棄“理念先驗(yàn)存在”以及藝術(shù)家模仿實(shí)存的獨(dú)斷真理，同時(shí)也放棄觀察者不介入創(chuàng)作狀態(tài)以及靜思默想、凝神觀照的陳舊詩(shī)學(xué)，從而在審美現(xiàn)代性的廢墟瓦礫中另辟空間。換而言之，令人眼花繚亂并且挑戰(zhàn)接受慣習(xí)的現(xiàn)代藝術(shù)，使得審美本質(zhì)虛化而捉摸不定，必須在新的語(yǔ)境中重新定義，從而掙脫客體性美學(xué)之“美是永恒實(shí)體”的陳腐觀念。更為重要的是，其大聲質(zhì)疑審美過(guò)程中“意義先于形式”的美學(xué)律令，最終告別認(rèn)知真理的理論模型，從美學(xué)家們的知性認(rèn)知獲得自由解放。正是在此意義上，姚斯認(rèn)為大眼通脫的瓦萊里于此豐富補(bǔ)充美國(guó)文壇怪才埃德加·愛(ài)倫·坡(Edgar Allan Poe)在《創(chuàng)作哲學(xué)》（The Philosophy of Composition,1846）中的天才洞見(jiàn)，“對(duì)一個(gè)哲學(xué)家來(lái)說(shuō)，他很難理解藝術(shù)家?guī)缀蹩梢圆环中问胶蛢?nèi)容便從形式轉(zhuǎn)向內(nèi)容，又從內(nèi)容轉(zhuǎn)向形式；在他把意義賦予形式以前，形式可能已經(jīng)在他心中呈現(xiàn)；或者，對(duì)他來(lái)說(shuō)關(guān)于形式的想法毋寧是要求給予形式的想法?！庇墒怯^之，具有召喚結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代藝術(shù)，使得當(dāng)下觀賞者再也不可能如從前那樣，悠哉悠哉、輕松閑適的作壁上觀，而是要充分調(diào)動(dòng)主體能動(dòng)性，積極主動(dòng)地參與到審美對(duì)象的構(gòu)成填空，緣此現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)，同時(shí)意味著藝術(shù)作品的觀賞者已然成為共同創(chuàng)造者的美學(xué)事實(shí)。

姚斯刃迎縷析地深入指出，達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)的歷史情形，宣告柏拉圖式的實(shí)體本體論美學(xué)的瓦解破產(chǎn)，具體地呈現(xiàn)出在柏拉圖的本體論范圍內(nèi)無(wú)法解釋清楚之“不明確對(duì)象”（ambiguous objects）的美學(xué)史意義。虛無(wú)主義色彩濃烈的達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)，為了迫使觀賞者感受接連不斷的美學(xué)震驚，讓其面對(duì)著一系列不再具有藝術(shù)/自然分野，而是基于藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)之別之迥異不同的“不明確對(duì)象”，可謂花樣百出而無(wú)所不用其極。諸如馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)的《自行車(chē)輪子》(Bi cycl e Wheel,1923)，美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家賈斯培·瓊斯(Jaspers John)的波普藝術(shù)作品《旗幟》(Flag,1954)，“歐普藝術(shù)之父”維克托·瓦薩雷里(Victor Vasarely)首開(kāi)活動(dòng)藝術(shù)先河的光效應(yīng)藝術(shù)作品《抖動(dòng)著的屏幕》(quivering screen,1951)等等。顯而易見(jiàn)，建立在主客二分、靈肉分離之上的傳統(tǒng)靜觀美學(xué)，在如何解釋現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展問(wèn)題上一籌莫展、束手無(wú)策。而在姚斯看來(lái)，要想更好地理解現(xiàn)代主義藝術(shù)作品，只能通過(guò)接受美學(xué)來(lái)進(jìn)行綜合闡述，因?yàn)檫@種建基于主體間性基礎(chǔ)上的交往美學(xué)，要求觀眾對(duì)接受主體的創(chuàng)作進(jìn)行新的美學(xué)定義，從而超越關(guān)于冥想沉思之美學(xué)態(tài)度的諸種定義，形成一種嶄新的審美活動(dòng)。質(zhì)而言之，“美的和不再是美的藝術(shù)”(beautiful and no longer beautiful arts)的變化光譜，模糊或曰跨越本應(yīng)涇渭分明、清晰明了之藝術(shù)作品和藝術(shù)作品之外的現(xiàn)實(shí)的分界線(xiàn)，從而消弭曾經(jīng)是經(jīng)典藝術(shù)理想的美。當(dāng)非具體化(de-concretization)成為全部之后，審美地位自身也就成為需要直面的大問(wèn)題，這就意味著觀賞者被一而再再而三的推向一種境地，即在面對(duì)著模糊的對(duì)象之時(shí)，其必須時(shí)時(shí)反問(wèn)自身并且須要立馬做出決斷，這是否依然抑或是還可以稱(chēng)呼為藝術(shù)。在姚斯看來(lái)，當(dāng)一個(gè)原本屬于藝術(shù)之外的現(xiàn)實(shí)對(duì)象，如前面所提到的《自行車(chē)輪子》，被當(dāng)成一件所謂的藝術(shù)作品而堂而皇之的公然出現(xiàn)時(shí)，藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)就被壓縮成微不足道的選擇行為，與其相對(duì)應(yīng)的是，觀賞者則被要求付出更多的在審美方面的努力。也就是說(shuō)，唯有欣賞者在能夠回憶起總結(jié)出此前經(jīng)典藝術(shù)作為美的外表以便應(yīng)對(duì)現(xiàn)代反藝術(shù)之詢(xún)喚的時(shí)候，唯有觀眾尋求怎樣賦予一個(gè)和自身并不相同的對(duì)象意義的時(shí)候，其方能夠?qū)Υ四：膶?duì)象進(jìn)行審美享受。這種主體與主體之間的提問(wèn)式反思，以及反思性的審美愉悅是沒(méi)有窮盡也不會(huì)終結(jié)，因?yàn)槠洳粫?huì)固化為確定意義，更遑論精細(xì)界定出從現(xiàn)在開(kāi)始某種東西被稱(chēng)為藝術(shù)的本質(zhì)?？偠灾^詩(shī)意性創(chuàng)造乃是作為鑒賞者而存在的主體，藉由發(fā)揮其自身藝術(shù)創(chuàng)造能力而獲得的審美快感。具體到審美現(xiàn)代性充分發(fā)展的20世紀(jì)，詩(shī)意性創(chuàng)造不僅是藝術(shù)家的審美創(chuàng)作能力，亦成為閱聽(tīng)人的審美功能，緣此藝術(shù)文本成為接受主體和生產(chǎn)主體共同創(chuàng)造的主體間性審美生成物。

二、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的接受維度

在以現(xiàn)代性為參照框架，系統(tǒng)論述作為審美經(jīng)驗(yàn)生產(chǎn)方面的詩(shī)意性創(chuàng)造之后，姚斯又如法炮制，轉(zhuǎn)而論述作為審美經(jīng)驗(yàn)接受方面的所謂美覺(jué)。按照姚斯的敘述邏輯，在古希臘時(shí)期主客尚未明確分立，審美好奇心和認(rèn)知好奇心渾融交織，處于混沌未分的合一狀態(tài)，由此據(jù)說(shuō)先人既可感知對(duì)象的外在形象，又能體悟?qū)ο蟮膬?nèi)部意義，所以在其時(shí)其地，審美感覺(jué)乃是對(duì)內(nèi)隱意義和外顯形式原初同一性的素樸把握。然而當(dāng)人類(lèi)歷史的巨大車(chē)輪駛進(jìn)中世紀(jì)，在“無(wú)形之詩(shī)”的支配控制下，原先融為一體、親和相契的形象和意義，也因?yàn)榉磁枷窕男拍疃鴿u次分離，緣此認(rèn)知好奇心與審美好奇心便日益分殊。不過(guò)在文藝復(fù)興時(shí)期追慕古希臘流風(fēng)余韻的人文主義浪潮中，審美感受重新綻放古典時(shí)期的余暉神髓，即體現(xiàn)出理性主體之內(nèi)在靈魂和外在自然之契合完滿(mǎn)的理想狀態(tài)。但令人遺憾的是，這種感性與知性和諧一致的美好時(shí)光，僅是匆匆而過(guò)的回光返照。接踵而來(lái)的是，與現(xiàn)代理性相伴而生的近代西方自然科學(xué)，基于主客二分的科學(xué)執(zhí)念，勢(shì)必要對(duì)自然整體進(jìn)行精細(xì)入微的冷靜分割，緣此感受與知性形成尖銳對(duì)立而成為藝術(shù)活動(dòng)的專(zhuān)屬“場(chǎng)域”。循此言之，若要抗衡日漸加劇的社會(huì)分工和工具理性的外在壓迫，重返整體把握自然的澄明之境，唯有仰仗審美感覺(jué)以恢復(fù)現(xiàn)代人類(lèi)日益萎縮的審美經(jīng)驗(yàn)。比如在“作為對(duì)現(xiàn)代性第一次批判”的浪漫主義風(fēng)潮中，審美感受就進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)主體對(duì)美好自然的心向回歸；但與此同時(shí)，其也吊詭地淪落為一種失卻了往昔美好的感時(shí)追憶和懷舊眷戀，而不經(jīng)意地成為一種徒具回憶姿態(tài)的審美感覺(jué)。

在進(jìn)入現(xiàn)代性盛期之后，審美感受出現(xiàn)兩種看似相互對(duì)立、互不統(tǒng)屬的兩大趨勢(shì)。其一是以頗受爭(zhēng)議的“西方現(xiàn)代小說(shuō)奠基者” 居斯塔夫·福樓拜(Gustave Flaubert)，以及宣告“主體終結(jié)”的愛(ài)爾蘭荒誕劇作家薩繆爾·巴克利·貝克特(Samuel Beckett)、法國(guó)新小說(shuō)派健將阿蘭·羅伯—格里耶（Alain Robbe-Grillet）等人為代表，其文本具有審美批評(píng)的話(huà)語(yǔ)功能，充分發(fā)揮藝術(shù)作品對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)批判和破壞效用的發(fā)展趨勢(shì)，迫使讀者無(wú)法修補(bǔ)那橫亙?cè)凇案兄降氖澜纭迸c“感知主體”之間的裂隙溝壑，從而潛在取消審美經(jīng)驗(yàn)生成的一切可能性。具體來(lái)講，其不僅首先猛烈抨擊那種藉由回憶來(lái)搜尋自我本質(zhì)的主體性意識(shí)美學(xué)做派，而且通過(guò)引進(jìn)一種有別于傳統(tǒng)封凍且據(jù)說(shuō)是取消審美距離的寫(xiě)作形式，來(lái)達(dá)到否定主體所有感受和解構(gòu)歷史循序漸進(jìn)之目的論神話(huà)。而先鋒派之所謂現(xiàn)代寫(xiě)作，乃是上述趨勢(shì)發(fā)展的高峰，其對(duì)讀者的興趣，往往表現(xiàn)為一種無(wú)指稱(chēng)的語(yǔ)言游戲，緣此其不僅銷(xiāo)蝕其本身仍有可能涉及之觀念形態(tài)批判效果，而且放棄審美感受之認(rèn)知與交往的美學(xué)功效。顯而易見(jiàn)，上述托名“現(xiàn)代”的極端做法，正是姚斯所要嚴(yán)厲批評(píng)和極力矯正。

其二是以“現(xiàn)代感性”之審美體驗(yàn)而迷倒眾生的夏爾·波德萊爾（Charles Baudelaire），以及法國(guó)意識(shí)流作家馬塞爾·普魯斯特(Marcel Proust)等人為代表的另一路向。簡(jiǎn)而言之，其篤信通過(guò)促使審美主體體會(huì)到主體間所共有的“宇宙感”，進(jìn)而調(diào)節(jié)主體的“感知性回憶”，使之能夠進(jìn)行審美活動(dòng)。具體來(lái)講，通過(guò)瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）等人所闡釋的普魯斯特偽自傳體巨著《追憶似水年華》，昭示出在主體記憶中重新喚回的審美時(shí)空，不僅啟示著一個(gè)先驗(yàn)的家園和一種永恒的存在，而且還敞開(kāi)另外一個(gè)理想世界（審美烏托邦），即過(guò)去的世界藉由主體回憶而被感知，并且經(jīng)由主體投射而與他者生發(fā)交往。進(jìn)而言之，這部據(jù)說(shuō)是“研究是否可能找回失落的時(shí)間”的作品表明，折沖在記憶/遺忘之中的意識(shí)對(duì)象，唯有審美經(jīng)驗(yàn)方能敞亮，而且也只有藝術(shù)世界才是交往發(fā)生的“場(chǎng)域”所在。易而言之，普魯斯特等人藉由對(duì)記憶范疇所做的浪漫化調(diào)節(jié)，重新喚醒塵封已久之審美感覺(jué)的認(rèn)知功能，讓一種再認(rèn)識(shí)的新的審美經(jīng)驗(yàn)，來(lái)克服日常生活中所存有的不足認(rèn)知（主體并不一定認(rèn)識(shí)到其所直覺(jué)之物）。緣此在姚斯看來(lái)，為了反抗現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)人類(lèi)所造成的全面異化，就必須沿著波德萊爾、普魯斯特所開(kāi)啟的審美現(xiàn)代性的藝術(shù)道路上執(zhí)著前行，重振藝術(shù)以及審美感覺(jué)的雄風(fēng)，進(jìn)而最終達(dá)到領(lǐng)悟世界、模塑社會(huì)的交流目的。正是在此意義上，姚斯展望處于感受層次的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，如何承擔(dān)起一個(gè)偉大任務(wù)，那就是“運(yùn)用審美知覺(jué)的語(yǔ)言批評(píng)功能和創(chuàng)造功能去抵御文化工業(yè)中萎縮了的經(jīng)驗(yàn)和卑賤的語(yǔ)言。鑒于社會(huì)角色和科學(xué)視角的多元性，這種知覺(jué)還被用來(lái)保存其他人對(duì)世界的經(jīng)驗(yàn)，從而捍衛(wèi)了一種共同的視閾。自宇宙論消失之后，藝術(shù)最適合于支撐這種共同視域”。

三、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的交往向度

姚斯認(rèn)為，在現(xiàn)代性的分析框架之中，既然能夠通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作的流變起伏，闡明審美經(jīng)驗(yàn)的生產(chǎn)歷史，經(jīng)由藝術(shù)感受的發(fā)展脈絡(luò)，把握審美經(jīng)驗(yàn)的接受故事，那么同樣也能夠借助藝術(shù)凈化的多維描述，呈現(xiàn)審美經(jīng)驗(yàn)的主體間性交往功能。具體而言，姚斯秉持德國(guó)美學(xué)案牘主義傳統(tǒng)，引經(jīng)據(jù)典而從如下三個(gè)來(lái)源引申出審美經(jīng)驗(yàn)交往功能的主體間性，即古希臘大哲亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》中關(guān)于“凈化快感”的理解闡發(fā)，神學(xué)美學(xué)家?jiàn)W古斯丁對(duì)于“沉醉于好奇心之享受”的批評(píng)懺悔，以及著名修辭學(xué)家而且具有“懷疑主義第一人”之稱(chēng)的高爾吉亞的“情感使得演講更具有說(shuō)服力”的素樸看法。在進(jìn)行必要的整合論述之后，“關(guān)注處身性、在體化”的接受美學(xué)家，適時(shí)地將“凈化”這一歧義迭生、并置雜陳的古老語(yǔ)匯，重新界定為審美情感的身心享受，而這種靈肉合一的審美享受據(jù)說(shuō)乃是由言說(shuō)或者詩(shī)歌所激起，其在聽(tīng)眾/觀眾身上引起主體心靈的自由放飛和理想信念的提升改變。上述頗具匠心的詩(shī)學(xué)定義，不僅預(yù)設(shè)了通過(guò)共享他者的審美經(jīng)驗(yàn)，能夠在相互辯證中自我享受，而且賦予觀/讀者以一種從創(chuàng)作主體之父權(quán)結(jié)構(gòu)中解放出來(lái)的崇高地位，進(jìn)而在主體間交往基礎(chǔ)上建構(gòu)想象之物的積極參加者。顯而易見(jiàn)，這種頗具現(xiàn)代性意涵的身體美學(xué)觀點(diǎn)與經(jīng)典意識(shí)美學(xué)論調(diào)南轅北轍，因?yàn)樵诤笳弑Ｊ氐恼撜f(shuō)視閾中，審美距離這一審美活動(dòng)產(chǎn)生的重要因素，往往被解釋成“我思主體”與意識(shí)對(duì)象之間單向性的無(wú)利害沉思關(guān)系，緣此接受者的主體性便被一筆抹殺。

毋庸置疑的是，審美交往的圓融討論，必然牽涉審美態(tài)度的重新檢視，這是因?yàn)閷徝缿B(tài)度的知覺(jué)結(jié)構(gòu)與人類(lèi)生活的行為類(lèi)型或曰模式表征之間，存在著一種不言自明的客觀同一性。緣此，作為“復(fù)雜的、明確的知覺(jué)”的審美態(tài)度，乃是朝著主體間的認(rèn)同要求而開(kāi)放提出。正是在此意義上，當(dāng)代德國(guó)哲學(xué)家迪特·亨利希(Dieter Henrich)，赫然指出藝術(shù)通過(guò)審美態(tài)度的媒介作用，想象性地滿(mǎn)足各式各樣的認(rèn)同要求。姚斯進(jìn)一步認(rèn)為如果將審美知覺(jué)的對(duì)象擴(kuò)展到審美感知主體，將審美享受理解為主體間性式的“在享受他者的自我享受”，那么審美態(tài)度向認(rèn)同要求的特殊開(kāi)放也就順理成章。易而言之，在此不僅可以通過(guò)審美知覺(jué)的簡(jiǎn)明直觀性和審美主體的個(gè)體差異性之間的親密類(lèi)似得到解釋?zhuān)夷軌蚪?jīng)由觀眾與主人公認(rèn)同中釋放而出的凈化快感來(lái)加以說(shuō)明。

姚斯在翻檢人類(lèi)審美經(jīng)驗(yàn)史后指出，由凈化作用而引發(fā)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，存有一個(gè)難以厘清的現(xiàn)實(shí)吊詭，即在超越真實(shí)世界之樊籠束縛的審美過(guò)程中，審美經(jīng)驗(yàn)既可以讓觀/讀者和某個(gè)典范行為進(jìn)行契合道德規(guī)范的自由認(rèn)同，也能夠讓其駐足停滯在純粹單一的好奇狀態(tài)之中，最后通過(guò)接受主體的情感認(rèn)同，審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌驅(qū)⑵淅绞芩咴字频募w行為之中而不能自拔。當(dāng)然，通過(guò)想象之物的媒介作用而使得主體心靈得到凈化自由，這一矛盾是必須付出的代價(jià)?？v觀審美經(jīng)驗(yàn)的嬗變歷史，這一曖昧難言的悖謬體認(rèn)，一再成為以信念權(quán)威、社會(huì)道德或則實(shí)踐理性之名而投擲靶的，其無(wú)外乎旨在反對(duì)藝術(shù)交往所生發(fā)之難以抗拒、無(wú)法掌控的效果影響。

姚斯認(rèn)為在審美經(jīng)驗(yàn)的脈動(dòng)歷史之中，藝術(shù)典范（exemplary）既是先驗(yàn)又是后設(shè)，具有創(chuàng)立準(zhǔn)則和互通交流的認(rèn)同功能，因而占據(jù)舉足輕重的重要地位。而且就典范而言，審美經(jīng)驗(yàn)之錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾心態(tài)，顯現(xiàn)為其本身所包含著的兩種彼此對(duì)立的模仿樣態(tài)，其一是通過(guò)藝術(shù)典范的自由理解與理解自由，其二是亦步亦趨地臣服規(guī)則與被動(dòng)機(jī)械地遵循戒律。職是之故，藝術(shù)典范的道德認(rèn)同，發(fā)生在自由遵從和屈從模仿兩極之間。在此，姚斯深情回顧啟蒙哲學(xué)家康德在《判斷力批判》中關(guān)于藝術(shù)典范的卓越論述。他以之為據(jù)進(jìn)而強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)典范不僅能夠在審美判斷和道德實(shí)踐之間架設(shè)橋梁，而且能夠清晰闡明審美認(rèn)同向道德認(rèn)同的轉(zhuǎn)向過(guò)程。藝術(shù)典范在美學(xué)王國(guó)和道德領(lǐng)域的成就特征，在于其決絕沖出“規(guī)則與案例”的圖式框架。這就是說(shuō)，擁有審美動(dòng)力學(xué)特質(zhì)的藝術(shù)典范，悠然指涉一種審美“不確定”（indeterminate），其每一次具體外化與歷史更新，都豐富其定義、擴(kuò)展其疆域。由此可見(jiàn)，在審美判斷和道德實(shí)踐的交織視閾中，姚斯延伸審美凈化這一經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)方式所孕育的審美/道德、藝術(shù)/認(rèn)知、自由/遵循的二律背反，并力求在主體間性的基礎(chǔ)上進(jìn)行新的融合。

綜上所述，生成于藝術(shù)交往過(guò)程之中的審美凈化，既是藉由觀念形態(tài)之循環(huán)往復(fù)的鏡像詢(xún)喚，而為藝術(shù)改變主體行為的開(kāi)始之處，亦是藝術(shù)交往的終結(jié)之所。正如姚斯所論，作為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之交往方面的審美凈化，意指閱聽(tīng)人作為鑒賞主體在進(jìn)行藝術(shù)接受的審美時(shí)空中，由于主體心靈的悄然改變與解放飛升而獲得的情感性審美快感。其不僅讓審美主體從現(xiàn)實(shí)生活的功利計(jì)較與瑣屑庸常釋放出來(lái)，進(jìn)而在獨(dú)立自由之審美判斷中放飛主體心靈，即通過(guò)自足自在地享受他者的辯證作用，真正獲取身心解放與完成靈魂救贖。值得重視的是，主體間性的藝術(shù)交往經(jīng)驗(yàn)，還能夠有效證實(shí)、真正傳達(dá)、甚或開(kāi)啟諸種規(guī)范的社會(huì)功能，此乃其價(jià)值所在與意義所生。行文至此，姚斯耐人尋味地總結(jié)道，詩(shī)意性創(chuàng)造、審美感受、審美凈化三者之間，并不存有高低尊卑的等級(jí)差別，也不應(yīng)理解為層次謹(jǐn)嚴(yán)的構(gòu)成結(jié)構(gòu)，而是一些功能獨(dú)立的審美織體。也就是說(shuō)，三者之間盡管無(wú)法相互還原，卻能運(yùn)用不同方式耦合起來(lái)而進(jìn)行理解。其鮮明例證便是，盡管藝術(shù)家主要體現(xiàn)為創(chuàng)造范疇，但其亦能通過(guò)向鑒賞者的身份轉(zhuǎn)化，從他異視域不無(wú)自戀地審視自己的藝術(shù)作品，因而能夠進(jìn)入審美感受（第二范疇）與審美凈化（第三范疇）這兩個(gè)范疇，并且其所創(chuàng)文本的美學(xué)意義更是越出單純的作品創(chuàng)造，綿延體現(xiàn)于當(dāng)代與后世觀/讀者之不斷接受過(guò)程中，“而讀者的接受主要與后兩個(gè)范疇有關(guān)”?？偠灾挥姓_理解上述環(huán)環(huán)相扣的三個(gè)環(huán)節(jié)與相衍相生的三個(gè)范疇，才能周延地闡釋審美交往活動(dòng)的整體圖景，切實(shí)把握藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的存在方式，“也才能真正讀解藝術(shù)傳播的主體間性”。

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